EL CUERPO DEL CINE
Después de la guerra, en Europa, tanto en Francia como en Italia, lo que pronto se llamará “teoría del cine” se desarrolla con una conciencia aguda de la animalidad y de lo que de singular puede aportar a la visión de un cine de la realidad. Esta visión está basada en gran medida en una evaluación del filme documental, bajo sus formas más diversas, y en una convicción innata del valor documental interno a toda película de ficción que se piensa como tal. Un enamorado de los animales abre esta vía de pensamiento que se concentró en grandes textos, sin dejar nunca de quemarse en el fuego de la actualidad del cine, con sus innumerables reseñas en periódicos y revistas. André Bazin utiliza dos fórmulas para resumir el objetivo de los estudios recogidos en el primero de los cuatro volúmenes reunidos bajo el título ¿Qué es el cine?: “Los fundamentos ontológicos del arte cinematográfico o si se prefiere, en términos menos filosóficos: el cine como arte de la realidad”. Sin embargo, resulta que frente a la realidad, no solo: “El cine nos enseña a conocer mejor a los animales”, sino que: “Las películas de animales nos revelan el cine”.¿Cómo comprender exactamente el privilegio que lleva consigo esta revelación? Es sabido que para Bazin va unida a dos principios, estrechamente ligados. El primero está relacionado con el carácter esencial de la imagen fotográfica, que fundamenta su valor ontológico propio: ser una huella objetiva de la realidad, en virtud del carácter mecánico de la grabación, que garantiza “una transferencia de realidad de la cosa a su reproducción”. Si el cine se convierte así en “la momia del cambio”, puesto que embalsama la duración, está obligado a respetar cuanto sea posible la realidad de ese cambio, y tanto más cuanto que desea dar testimonio de ello directamente, como es el caso sobre todo en el filme documental. Se trata, segundo principio, de la famosa formulación del “montaje prohibido”. Bazin lo plantea así como “ley estética”: “Cuando lo esencial de un acontecimiento depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido”. Frente a la función primordial del découpage y el montaje en la realización de cualquier película (o casi), la presión de semejante imperativo es doble. Por un lado, aunque más bien se imponga con ocasión de reflexiones sobre el documental, atañe igualmente al filme de ficción (es la conclusión, tan virtualmente precisa, del texto sobre el filme de animales, en el que Bazin desarrolla también el problema: “Creo que no solo a los puros documentalistas y a los cineastas que deciden rodar películas de ficción que contengan un aspecto documental, sino a todos los directores en general, les convendría meditar estos ejemplos”). Por otro, los ejemplos que acaba de ofrecer, para el documental y para la ficción, incluyen en su mayoría animales (aunque la idea expuesta pretenda ser más amplia: “[…] cuando el acontecimiento presenta en sí mismo un gran peligro físico para el intérprete, o su protagonista es un animal, o mejor aún los dos a la vez”). Son los planos convertidos en iconos de la teoría, reiterados en “Montaje prohibido”: Charlot y el león enEl circo (The Circus, 1928), el niño, los padres y los dos leones al final de Quand les vautours ne volent plus (Harry Watt, 1951), asociados en el mismo encuadre en el momento de mayor peligro.
Esta convicción fue tan fuerte en Bazin que, como le tocó hacerlo durante mucho tiempo a la crítica antes de su época técnica, le llevó a alucinar lo que quería ver según las condiciones que le parecían justas. Alabando a Flaherty con tanta convicción por haber (…)
El cuerpo del cine, Raymond Bellour
