11 de 11 usuarios han encontrado esta crítica úti su cine esquivo, no explicativde transiciones y no de introducciones, de variados jirones de vida, de pinceladas en pequeños toques, pinceladas tan imprecisas y libres de normativas como las de Vincent Van Gogh.
“Van Gogh” no presenta al pintor como el consabido chalado excéntrico que se corta una oreja y se pega un tiro. Lo que vemos es un hombre agotado, molido y hastiado (Jacques Dutronc resulta que ni pintado), fracasado en lo amoroso y en lo económico, víctima del sentimiento de culpa que le produce depender de su hermano menor (Bernard Le Coq), y ser un lastre para él
ahora
que se ha casado y es padre. La relación con su cuñada (Corinne Bourdon) es muy interesante por su ambivalencia.
El abanico de relaciones personales se enriquece con el Doctor Gachet (Gérard Séty, clavado al del cuadro), homeópata que trató los trastornos de Van Gogh, y la joven hija de éste (Alexandra London), con la que el artista entabla una relación sin futuro que lo enemista con su médico.
Este personaje denota la situación de la mujer de la época, insatisfecha tanto si sigue las convenciones como si las quebranta.
Destaca
también una joven Elsa Zylberstein (“Hace mucho que te quiero”) como la vivaz prostituta Cathy.
Los secundarios son abundantes y ayudan a dibujar un paisaje decimonónico muy creíble, donde se empieza a evidenciar la permeabilidad
entre clases.
Esa fauna humana se nos presenta en los ambientes más representativos del arte impresionista: por un lado el campo, que ha dejado de ser sólo un lugar de trabajo para convertirse en lugar de ocio y esparcimiento (paseos, excursiones, festejos… el mundo de Renoir); y por otro lado la ciudad, ese París que alumbra nuevos centros socio-culturales en forma de locales nocturnos donde se mezcla el cabaret, el arte y el can-can (el mundo de Toulouse-Lautrec).
El campo, ese “Auvers-sur-Oise” donde el pintor terminó sus días, cautiva con esos trigales amarillos tan de Van Gogh, y con ese apacible río Oise que él se resiste a pintar “porque el agua es muy fluida y el reflejo es equívoco” (curiosamente a mí muchas de sus pinturas me parecen precisamente acuosas, líquidas, como si de un reflejo en el agua se tratase).
La película se centra en los últimos meses del artista, y la gama cromática que nos ofrece se corresponde con esa etapa final clara y luminosa, lejos de su negritud primera (curioso que su paleta se fuese aclarando conforme se precipitaba al abismo más oscuro). En interiores es llamativo el predominio del azul pastel.
Los movimientos de cámara son suaves, y el montaje casi imperceptible. A esa austeridad formal colabora la ausencia de música. Ello dota de una fuerza especial a los momentos en que dentro de la narración se toca algún instrumento, en especial los acordeones del cabaret (que transmiten a la perfección la melancolía crepuscular del protagonista).
sahar
Amor imposible en una ciudad fantasma
Por Arantxa Acosta
Dos amantes. Dos ciudades. Una guerra.
Dos cuerpos abrazados, cubiertos de ceniza, de arena, de sudor.«No has visto nada en Hiroshima. Nada». «Lo he visto todo, todo». Con estos escasos diez segundos iniciales, Resnais ya nos deja ver que este film es diferente, que vamos a vivir emociones desde una perspectiva nada usual…
Hiroshima mon amour nos habla sobre las huellas, atroces, que deja la guerra y el trauma que las acompaña. Nos habla de la pérdida, la fragilidad y el poder, arrollador e inquietante, del olvido, y sobre la tristeza que éste provoca. Nos habla también de la necesidad de amor, de compartir la vida con alguien, de sentirse identificado, de sentirse deseado. De sentirse vivo, aunque sea a través de la imaginación. Una imaginación que suple tanto a recuerdos traumáticos como a recuerdos olvidados (los recuerdos traumáticos también pueden ser olvidados; suena raro lo de «recuerdos olvidados», diría que contradictorio). Hiroshima mon amour es un homenaje al amor que puede dar el ser humano, y que tan bien sabe destrozar con sus acciones.
Para conseguir transmitirnos todo esto en los escasos ochenta y seis minutos de metraje, Resnais divide el film en dos partes muy diferenciadas pero a la vez totalmente relacionadas: una situación inicial, en la que la voz en off de la protagonista describe lo que «ha visto» en este Hiroshima de 1959: nos acompañan sus sentencias, llenas de sufrimiento y congoja, imágenes de un hospital, del museo de Hiroshima levantado para que nunca olvidemos lo que no debería repetirse, de minutos y días después del terrible día y lo más impactante, imágenes reales de hombres y niños con sus vidas destrozadas para siempre… todo ello intercalando de nuevo fotogramas de los dos cuerpos abrazados, que están recordando, que nos están alertando.
«¿Cómo saber que esta ciudad esta hecha para el amor?» «Tú me matas. Tú me das placer. Me gustas. Tú.»¡Ah! Perfecta transición a la segunda parte: la breve e imposible historia de amor de estos dos desconocidos que se estaban abrazando. Dos personajes sin nombre (o todo lo contrario), Hiroshima y Nevers. Dos ciudades, dos supervivientes. Es en esta parte donde Resnais juega con el espectador. Sin explicar la historia de forma lineal, el efecto que produce es devastador: con continuas alusiones a la guerra (qué gran fusión: ella está rodando un film sobre la paz, pero sólo vemos guerra, con la caracterización de sus personajes, terribles testimonios), conocemos la terrible historia de Nevers, y el por qué no puede entregarse a su nuevo y desconocido Hiroshima. Una historia que puede ser continuamente cuestionada: primero, por la evolución emocional que sufre la protagonista a medida que es extorsionada por el japonés para que se quede; segundo, por la historia en sí que explica Nevers, que más bien parece el relato de una desquiciada. Aunque, a decir verdad, Nevers es precisamente eso: una desquiciada por haber perdido a su gran amor. Una desquiciada por la guerra.
En cualquier caso, y gracias a una combinación perfecta entre el montaje de Resnais (a destacar el uso de increíbles planos muy cortos, insertados en plena narración y a modo de flashback) y el guión, adaptado de su propia novela, de la gran escritora Marguerite Duras (que en cierta forma – ¿o más bien de forma absoluta? – eclipsa el trabajo del director más que ensalzarlo), nos damos cuenta de que la historia narrada por Nevers le sirve para superar el dolor de la pérdida de su gran amor, y, en el fondo, de la pérdida de miles y miles de personas. «Así como usted, yo trato de olvidar, ¿Por qué negar la necesidad de recordar?». Y es que el director acaba fusionando, con un continuo ir y venir en el espacio y tiempo, el presente y el futuro, su affaire con el soldado y su relación con el arquitecto japonés. En definitiva, todo es uno, está recordando y olvidando lo mismo: el amor, la guerra.
Después de revelarnos su poco creíble historia, Resnais nos regala uno de los más largos travellings de la película, siguiendo de frente a Nevers, sumida en su dolor, mientras vagabundea por las calles de una ciudad que se antoja fantasma, al conocerse destruida por completo y resurgida rápidamente de sus cenizas, sin perder lo que la va a caracterizar durante los años venideros: el perpetuo gris de su entorno.
Finalmente, Resnais nos pone a sus pies con la escena final en el hotel de los dos amantes, ya a la luz de su último día, ella con un desgarrador «¡Te olvidaré! ¡Ya te olvido! ¡Mira cómo te olvido! ¡Mírame!…Hi-ro-shi-ma… Hiroshima es tu nombre», que nos vuelve a hacer ver que no se trata exclusivamente de la historia de dos amantes, sino de la historia de la humanidad, convirtiendo por siempre esta película en un gran testimonio intemporal de las atrocidades de la guerra.
El director y la Nouvelle Vague
«Yo trato de poner al espectador en un estado mental crítico, incluso considerando que el impacto puede no ser inmediato. Mi objetivo es poner al espectador en un estado mental en que en una semana, o seis meses, o incluso un año después, confrontados con un problema, él o ella puedan evitar la trampa, se sientan impulsados a actuar libremente… La gente necesita que la sacudan de sus certezas, que la despierten, que cuestionen la intangibilidad de sus valores convencionales.»
Alain Resnais (Carlos Brown, Alain Resnais y la Nueva Ola del ’68)
Alain Resnais (1922 – ) fue otro de los grandes directores que, aunque él mismo diga que no se sintió nunca uno de sus impulsores, determinaron la revolución en el mundo del cine después de la Segunda Guerra Mundial: la llegada de la Nouvelle Vague.
Resnais, enamorado del montaje (de hecho trabajó como montador para directores como Truffaut, mientras ya realizaba sus propios cortos), destacó (y aún destaca) por su visión innovadora en el uso del cine como medio para expresar la forma de funcionar de la mente humana: utiliza el montaje para expresar las variaciones de tiempo y espacio, descubriéndonos de forma pionera recursos como la voz en off, largos travellings, y, por supuesto, un guión llevado a la perfección combinando con un cuidado de la estética impecable, para que se adecue y fusione completamente con su visión de la historia a explicar. Esto es precisamente lo que encontramos en Hiroshima mon amour, y por lo que será reconocido a posteriori como uno de los impulsores del movimiento Nouvelle Vague.
Y es que el nuevo estilo, la Nouvelle Vague, se caracterizaba por su desarrollo narrativo, por sus diálogos entre provocativos y desconcertantemente poéticos, por su supuesta «amoralidad» y por collages inesperados. Así, aunque en un primer momento destacaron nombres de numerosos críticos y sobre todo de Cahiers du Cinéma (Godard, Truffaut, Chabrol…), hay que destacar a estos autores que ya estaban con anterioridad dentro de la industria cinematográfica – gracias a la dirección de documentales o cortometrajes – como los verdaderos precursores de la Nouvelle Vague: Astruc, Melville y, por supuesto, Resnais.
Hiroshima mon amour fue un encargo al director para realizar una película que hablase de las atrocidades de la Guerra y la bomba atómica. Resnais, que se había especializado en documentales (llevaba ya una década trabajando en ellos antes de lanzarse a rodar su primer film) utilizó la obra de Marguerite Duras para realizar su aclamado primer film (consiguió, junto a 400 Golpes, el premio de la crítica), que fue encumbrado desde su estreno por público y crítica. Teniendo en cuenta las características antes citadas de la Nouvelle Vague, vemos claramente que podemos encontrar en la revolucionaria película éstos y otros muchos recursos que la harían merecedora de encabezar la lista de grandes éxitos conseguidos con este novedoso estilo, surgido como un soplo de aire fresco después de una guerra que paralizó la industria.
Hiroshima mon amour, cincuenta años después
¿Qué sentimiento despierta ahora esta obra maestra? No se puede negar que Hiroshima mon amoursigue siendo poética, desgarradora e inquietante. Aunque hayan pasado más de 60 años desde el terrible desenlace, el film sigue siendo un testimonio desgarrador de la Guerra, que es lo que se pretendía, por otro lado. Por tanto, como mínimo será siempre recordada como una «película documental de ficción».
En cuanto a la vanguardia del film, es más que evidente que todos los recursos técnicos utilizados han sido más que superados, pero no se puede negar que Resnais fue pionero y contribuyó, junto a films como 400 golpes de Truffaut o Al final de la escapada de Godard, a revolucionar la industria y marcar un hito en la historia del cine mundial.
Ficha Técnica:
Hiroshima mon amour
Francia, 1959
Dirección: Alain Resnais
Producción: Anatole Dauman, Samy Halfon
Guión: Marguerite Duras
Fotografia: Sacha Vierny, Michio Takahashi
Música (original): Georges Delerue, Giovanni Fusco
Montaje: Jasmine Chasney, Henri Colpi
Interpretación: Emmanuelle Riva, Eiji Okada
Este es cine sobrio en la forma (el Dogma 95 sigue teniendo su influencia) pero de fondo terriblemente complejo, denso, polémico, incómodo, enervante. Como en “Celebración”, Vinterberg sigue teniendo un don especial para meter el dedo en una llaga infectada y supurante y retorcerlo con saña hasta que por dentro tienes ganas de gritar de pura rabia, casi como si te estuviera pasando a ti, o peor, podría pasarte a ti. Podrías ser un infeliz perseguido por una bola de nieve gigantesca que empezó con un copo de nieve imaginario, o ser uno de los que han añadido un montón más a la bola que amenaza con aplastar al infeliz. En el primer caso, te sentirás completamente superado, acosado, señalado, destrozado. En el segundo, podrías ser uno más del montón que grita “¡culpable!” junto con la masa y podrías estar convirtiéndote en verdugo de un inocente. Todos podríamos ser Lucas, todos podríamos ser los demás. ¿Cuántas veces no hemos gritado y gritaremos “culpable”?
Vinterberg te cabrea de lo lindo porque te pone delante tu propia jeta, representada por una sociedad bastante hipócrita que comete mil fechorías y perrerías bajo tapadillo en sus propias casas pero que se vuelve muy decente y moralista en público. Muchos niños son maltratados o invadidos en algún momento por sus padres, hermanos u otros miembros de su entorno familiar (basta con que los padres se lleven mal y se pasen el día discutiendo, que el padre acostumbre a llegar borracho a casa, que la madre cierre los ojos y mire para otro lado, o que el estúpido y malcriado hermano mayor adolescente les enseñe cosas que no son para niños de cinco años), pero después ellos se tienen por unos padres intachables, cuando lo que tenían que haber hecho era todo lo posible por darles un entorno estable y protegido a sus niños, para que éstos no buscaran fuera la estabilidad y la felicidad que no encuentran en casa, para que no alimentaran unos traumas que se enquistan, ni proyectaran en otras personas externas sus ilusiones y sus miedos y las cosas que no comprenden. Tal vez si cada uno lavara sus propios trapos en lugar de buscar manchas en los de los demás, si se preocuparan más por la educación que están dando a sus hijos o por ver en qué negligencias incurren, la pequeña e inocente Klara no habría empezado la bola de nieve porque no habría visto cosas que no debía ver ni habría oído cosas que no debía oír, ni se habría formado una confusa película en su cabeza que tenía que estallar por algún lado. Y en quién iba a proyectar todo eso, si no era en su querido maestro, la figura por la que ella siente ese “enamoramiento” infantil e idealizado que muchos pequeños sienten (lo sé porque yo también me “enamoré” a los cinco años de alguien que era mayor que yo, y uno se siente como flotar en completa felicidad y como aún no se tienen esas barreras que nos detienen a los adultos, eres capaz de seguir literalmente a tu ídolo hasta el fin del mundo sólo escuchando su voz, pero claro, ese ídolo tiene que ponerte los pies en la tierra porque conoce las barreras que separan a las personas).
Y de esa manera, de una infantil desilusión momentánea surgirá la calumnia que no es más que un pequeño desahogo, una secreta venganza porque el ídolo no ha actuado como la niña quería, pero en oídos adultos esa pataleta tomará unas proporciones desorbitadas, surgirá el monstruo de la duda, de la acusación, y la reacción enfurruñada de una niña (aún demasiado pequeña para medir todas las consecuencias de un enfado que se le habrá pasado a los cinco minutos) puede destrozar a otro ser humano.
Y hay mucho más. La paranoia colectiva. La psicosis comunitaria, inventando cosas que el espectador sabe que no existen pero este espectador no puede gritarles que todo eso es falso, en la vida real no hay un espectador omnisciente que sepa sin la menor duda lo que ha ocurrido realmente y que conozca la hondura total de las heridas de las víctimas.
O incluso, como he llegado a sospechar, porque Vinterberg te hace pensar en todo lo malo que pueda pasar, puede que haya en la misma comunidad un verdadero culpable que se está encubriendo y pasando impunemente tras el cabeza de turco al que está lapidando todo el mundo. Tal vez la cosa no llegue a tal extremo, pero nunca se sabe. Vinterberg te hace dudar hasta de tu sombra.
Un hombre bueno que ve truncada toda su vida en un instante.
Un pueblo entero soliviantado por un rumor.
Personas «decentes» convertidas en monstruos.
Y aún así, podría haber sido muchísimo peor. Porque la acusación de pederastia en cualquier parte es suficiente para hacer caer a alguien a lo más bajo para siempre, sea fundada o no. Porque la verdad es que no creo yo que exista nadie o casi nadie que, ante una sospecha de tal calibre que nunca se irá, rompa una lanza en favor del sospechoso. Podría pasar, pero es poco probable. Los espectadores mudos que conocemos la verdad lo vemos como algo que provoca sentimientos muy encontrados, poniéndonos en el lugar tanto de la gente como del acusado. Sea el sospechoso culpable o inocente (y la gente nunca lo podrá saber, no puede afirmar ni negar con absoluta certeza, cada uno creerá lo que considere necesario creer)… ¿No estará suelto en la sociedad un engendro infrahumano que puede cometer más atrocidades? ¿No se estará condenando a un inocente? ¿No es absolutamente comprensible que la gente tenga ganas de matar al que sea capaz de poner una mano encima a sus niños o a los niños de sus vecinos?
Vinterberg te hace reflexionar sobre miles de cosas, y ninguna te hará sentir mejor.
¿Dónde termina la verdad? ¿Dónde empieza la mentira? ¿Dónde comienza la amistad, el cariño, la confianza? ¿Dónde se destruyen?
El problema está en que la verdad es lo que cada uno quiere ver. Y la mentira, lo que cada uno quiere esconder.
Y un mensaje escalofriante: “Te estaremos vigilando”.
VIVOLEYENDO
