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¿Por qué William Faulkner se ha metido en el juicio al ‘procés’?

¿Por qué William Faulkner se ha metido en el juicio al ‘procés’?


 

Partidarios y detractores del Nobel estadounidense hablan de la vigencia del autor de ‘Luz de agosto’


BARCELONA

El martes, en el juicio del procés, el abogado de Joaquim Forn, Javier Melero, cerró su alegato recordando una escena de la películaAmanece que no es poco (1989) donde “el guardia civil, el catalán Sazatornil, decía que el mayor problema de orden público que podía producirse era criticar a William Faulkner porque allá eran todos fanáticos de Luz de agosto. Pues eso espero, que reconstruyamos una España en la que solamente nos discutamos por William Faulkner”. En la película dirigida por José Luis Cuerda, en efecto, un escritor argentino afincado en el pueblo escucha la severa reprimenda de la autoridad encarnada por José Sazatornil, quien, tras recriminarle su matrimonio heterodoxo y el sombrero que lleva, exclama: “Y ahora, para rematar, me dicen estos amigos que ha escrito usted Luz de agosto, la novela de Fulkner (sic), ¡de William Fulkner! ¿No podía usted haber plagiado a otro? ¿Es que no sabe que en este pueblo es verdadera devoción lo que hay por Fulkner?”. Antes de llevárselo detenido, lo conduce ante el cura, interpretado por Cassen, para que le confiese de tamaño pecado.

Cuenta el escritor Enrique Vila-Matas que “a finales de los sesenta, leyendo Una meditación de Juan Benet –admirador evidente de su obra– llegué a Faulkner, del que siendo yo muy extremadamente joven había oído hablar a Gabriel Ferrater, que solía decir que le había leído mucho, pero no se acordaba de nada, salvo que era ‘una bestia racista’. Me impresionó Santuario, aunque lo leí en una traducción parece que pésima de la colección Austral. Pero aunque estuviera mal traducido uno se hacía una idea de la complejidad e inteligencia de lo narrado. Bolaño sí que era un buen conocedor de la obra de Faulkner. Descubrí hace poco que la bella y misteriosa cita de Faulkner que encabezaba Estrella distante (“¿Qué estrella cae sin que nadie la mire?”) no era apócrifa como tantos de sus lectores creían sino que pertenecía a The Marble Faun and A Green Bough: ‘what star is there that falls, with none to watch it?’”

Vila-Matas: “Gabriel Ferrater decía que lo leyó mucho pero no recordaba nada, sólo que era ‘una bestia racista’”

Cada año se publican nuevas ediciones de los libros de Faulkner, en editoriales como Alfaguara, Edicions de 1984, DeBolsillo, Navona, Alianza, Cátedra, Anagrama… Josep Cots, editor de 1984, acaba de publicar Mentre em moria y, para 2020, anuncia Palmeres salvatges.Destaca “su extraordinaria capacidad descriptiva y profundidad psicológica. Yoknapatawpha, su condado imaginario, concentra todos los elementos de la sociedad contemporánea, la América profunda. Tiene una capacidad de lenguaje brutal, con una construcción totalmente experimental, siempre en diversos planos, nunca lineal. Y todo, con referencias a los clásicos y la mitología”.

 

La traductora al catalán Esther Tallada confiesa que “la primera vez que me lo propusieron lo rechacé pensando que era mucho trabajo. Ha sido de lo más difícil –y estimulante– que he hecho, con esas frases tan largas que avanzan y retroceden, dando rodeos y al final te das cuenta de que son circulares, porque acaban como comienzan”. Otro aspecto complejo es “el lenguaje coloquial, y sus palabras inventadas, entre 80 y 100 solamente en Luz de agosto”.

La discusión entre partidarios y detractores no es ficticia. La némesis de Faulkner es Hemingway, el hombre de las frases cortas, y ambos intercambiaron en vida puyazos considerables. Faulkner opinaba que la prosa de Hemingway era simple y sin audacia, dijo de él que nunca se subía a una rama y que “para leerle no es ni siquiera preciso el diccionario”. La réplica del autor de El viejo y el mar, de Nobel a Nobel, fue: “Pobre Faulkner. ¿Cree realmente que las grandes emociones provienen de las grandes palabras? Él cree que yo no conozco palabras enrevesadas. Las conozco todas. Pero existen otras palabras, más antiguas, más simples y mejores, y esas son las que yo utilizo”.

Hemingway: “Pobre Faulkner. ¿Cree realmente que las grandes emociones provienen de las grandes palabras?”

En webs como Goodreads, también se encuentran opiniones negativas de lectores actuales, que ven a Faulkner “demasiado complejo” o que sencillamente confiesan no haber entendido nada de partes de las novelas. “Encontré un día una página con Consejos para leer a Faulkner –cuenta Tallada– y ahí decían que no había que acongojarse si no se entendía todo, que se trata de captar la sensación, dejarse llevar”.

Miriam Paulo, su editora en DeBolsillo, explica que “no es un autor de grandes ventas pero sí de un fondo que se va vendiendo con constancia cada año, tiene lectores fieles. En una encuesta que hicimos en Penguin, aparecía entre los clásicos que más marcaban a los lectores, sobre todo con El ruido y la furia”.

Un faulkneriano confeso, el bloguero literario Jan Arimany, destaca “la libertad que su estilo desprende y cómo entra en la mentalidad de sus personajes, aunque se trate de un autista, no solo te lo hace comprender sino vivirlo en primera persona”. Arimany cree que el problema de los que lo rechazan “se debe a que empiezan con El ruido y la furia, de los más complicados, y es mejor entrar, por ejemplo, con Luz de agosto. No conozco a nadie que haga ese recorrido y lo rechace”.

 

Como ven, hay tema de debate para ese futuro muy lejano en que, en las tabernas y el transporte público, nos preguntemos: “¿Y tú, eres de Hemingway o de Faulkner?”.

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EL CIELO DE FLORENCIA

Hay revoluciones secretas. Hacia 1425, en el taller de un convento de Florencia, un pintor que era fraile dominico hizo algo que no había hecho nunca nadie hasta entonces: en vez de cubrir con una lámina de oro el fondo de una escena sagrada, pintó en él un trozo de cielo azul muy profundo, el que vería uno sobre los tejados y las colinas de la ciudad, por la ventana a la que se asomara el fraile pintor, a quien nadie llamaba todavía Fra Angelico. Ese cielo de azul ultramar es más luminoso ahora porque acaban de restaurarlo en el Prado. Es el azul del cielo por encima de los árboles del Jardín del Edén y el del manto de la Virgen, y el de las bóvedas salpicadas de estrellas del edificio donde sucede la escena de La Anunciación.

También el edificio es una novedad de ruptura, y hasta el formato mismo de la tabla, un rectángulo perfecto, sin arcos ni cresterías góticas, como era la moda de la época. Nuestra mirada aturdida ve una Anunciación pintada en el siglo XV y la califica de inmediato de respetable antigualla. Pero resulta que el piadoso dominico al que imaginamos pintando como si rezara, sumido en contemplaciones místicas, era un hombre de su ciudad y de su tiempo; de la ciudad tecnológica, económicamente, culturalmente, más avanzada de Europa, y estaba conectado con los más innovadores de sus contemporáneos. El uso de la perspectiva en esta Anunciación se parece mucho al que estaban introduciendo Donatello y Ghiberti en sus bajorrelieves. El edificio con sus columnas y sus arcos de limpia arquitectura clasicista se parece a la Loggia del Hospital de los Inocentes que acababa de diseñar Filippo Brunelleschi. Y fue probablemente el mismo Brunelleschi, con su desdén de arquitecto innovador por las formas del pasado inmediato, quien inspiró en Fra Angelico ese rectángulo despejado que facilita la percepción unitaria de la obra.

Los cuadros decisivos uno está mirándolos siempre por primera vez. Al tenerlos de nuevo delante de los ojos se nos vuelven presentes todas las contemplaciones anteriores. El placer de las cosas reconocidas se corresponde con el de las que ahora estamos descubriendo, las que nos parece mentira no haber observado antes. La sensación, desde luego, es más poderosa cuando vemos el cuadro después de una restauración tan admirable como la que han llevado a cabo con La Anunciación en el taller del Prado. También cuando lo encontramos sumergido en esa atmósfera vibrante que irradian las otras obras de la exposición sobre Fra Angelico y el Quattrocento en Florencia: pinturas suyas, de sus maestros y sus contemporáneos, y además muestras de cantería, bajorrelieves en terracota, tejidos suntuosos, esculturas policromadas. El mundo ilusorio de los cuadros se vuelve tangible en esas telas que formaban parte de la riqueza industrial de Florencia y con las que los pintores cubrían a sus personajes sagrados. La antigua rigidez de las representaciones bizantinas se convierte ahora en una vitalidad arrebatada: una Virgen de Donatello es una madre delgada y muy joven que no logra sujetar al Niño Jesús que se le revuelve entre los brazos. En un bajorrelieve, la Eva que acaba de surgir del costado de Adán es una mujer verdadera y carnal que no acierta a dar un primer paso y tiene que sujetarse al manto de Dios Padre. Las escenas de martirios, milagros o episodios evangélicos suceden con una extraña naturalidad en calles comunes de Florencia, y los personajes sagrados con sus togas arcaicas se mezclan con transeúntes de la ciudad, vestidos a la moda de su tiempo. En todo hay un esquematismo de decorados de teatro: casas como maquetas, rocas y montañas de evidente cartón.

No es un efecto casual. Muchas de las escenas de los cuadros reproducen funciones teatrales religiosas. En un ensayo apasionante del catálogo, Ana González Mozo explica que la Anunciación se representaba en las iglesias con gran aparato de escenografía. En un tablado muy alto, Dios Padre entregaba al arcángel Gabriel las tres azucenas que éste debía llevar a la Virgen. Sujeto a cuerdas y poleas, el actor vestido de arcángel descendía desde las alturas sobre las cabezas de los fieles y se arrodillaba delante de María, a quien por cierto interpretaba un hombre, ya que a las mujeres les estaba prohibido participar en tales representaciones. En el momento culminante, el estallido de un cohete indicaba la irrupción del Espíritu Santo. “Estos mecanismos suscitaban un estado de estupefacción y la impresión de estar ante una visión misteriosa y aterradora”, escribe González Mozo.

El pasado es mucho más extraño de lo que podemos imaginar. La luz divina atraviesa el espacio de la intimidad doméstica en rayos paralelos de lámina de oro, pero en esa estancia donde María recibe al arcángel también hay una claridad de mañana terrenal, teñida de verdes de vegetación, que entra por una ventana y se proyecta como un rescoldo suave en una pared, en una habitación modesta en la que hay un banco corrido y un arcón. La paloma del Espíritu tiene una orla de santidad dorada, con incisiones de orfebrería: pero cerca de ella, junto a un capitel, se ha posado una golondrina, tan ajena a la escena sagrada como al valor simbólico que a ella misma se le pueda atribuir.

Pero Fra Angelico no es menos religioso por ir haciéndose más naturalista. El huerto contiguo a la casa de la Virgen resulta ser el paraíso terrenal, un poco a la manera de esos espacios de los sueños que son varios lugares a la vez. Los fondos sumarios de la pintura religiosa se convierten aquí en un prodigio de variedad y precisión botánica: palmeras exóticas, hierbas y flores comunes, manzanas de la tentación y el pecado, granadas de la redención y la pasión futura de Cristo. Deteniéndose a pintar las plantas y los pájaros tal como son, Fra Angelico es tan piadoso como cuando pone un detallismo extremo en el oro de las alas del arcángel. Lo sagrado es visible a los ojos de la fe y lo visible atestigua en su perfección y su singularidad la providencia divina, el gran milagro bíblico de la creación del mundo. El cielo de Florencia que él veía a diario y que pintó con tanto cuidado en La Anunciación era al mismo tiempo para Fra Angelico el cielo abstracto de la teología, y por él volaban con la misma naturalidad las golondrinas y los ángeles.

Antonio Muñoz Molina EN BABELIA

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El nacionalismo y la izquierda

El nacionalismo y la izquierda

De un tiempo a esta parte nos hemos acostumbrado a discutir evidencias. ¿Cómo hemos podido olvidar que la izquierda es internacionalista?

No hay nada peor que olvidar lo evidente, así que de vez en cuando conviene recordarlo. Que lo haga esta vez la filósofa italiana Donatella di Cesare, quien no hace mucho declaró al semanario L’Espresso: “Toda la tradición de la izquierda ha analizado siempre los acontecimientos desde una óptica mundial, muy pocas veces nacional o, peor, nacionalista. La idea de que deba prevalecer el interés de un proletariado nacional, francés o italiano, no ha sido nunca de izquierda. La izquierda es internacionalista o no es”.

¿Cómo es posible que hayamos olvidado esta evidencia? ¿Cómo es posible que la expresión “nacionalismo de izquierdas” no sea considerada entre nosotros una contradicción en términos, un oxímoron, como “matrimonio feliz” o, según el vasco Baroja, “pensamiento navarro”? Es verdad que de un tiempo a esta parte nos hemos aficionado a discutir evidencias; la evidencia, por ejemplo, de que, en democracia, ley y democracia se identifican, porque la ley es la forma jurídica que adopta la democracia. Esto, que lo saben hasta los guardias jurados, porque debe de preguntarse en las oposiciones a guardia jurado, constituye sin embargo el nudo gordiano de la mejor película española filmada desde que Tejero y sus muchachos entraron a tiros en el Parlamento (me refiero, claro está, a la retransmisión del proceso al procés), donde los protagonistas pretenden demostrar que ellos encarnan la democracia y por tanto están por encima de la ley, igual que tratan de demostrarlo a diario en la prensa catalana pensadores corrompidos, con el mismo éxito con que demostrarían que Newton nos la pegó a todos con la ley de la gravedad. ¿De dónde sale en España el engendro del “nacionalismo de izquierdas”? En parte, de donde casi todo lo malo: del franquismo. En esa época siniestra, durante la mayor parte de la cual los antifranquistas de verdad cabían en un autobús (Vázquez Montalbán dixit), cuanto no era franquista era de izquierdas, así que, como los franquistas persiguieron todo nacionalismo que no fuera el español, el nacionalismo catalán o vasco pasó a ser de izquierdas, con lo cual hasta un oligarca como Jordi Pujol pudo ser considerado de izquierdas. Por supuesto, los nacionalistas aseguran que todos somos nacionalistas y que, si no eres nacionalista catalán, eres nacionalista español, como si el nacionalismo fuera una condición inherente al ser humano y no un invento con poco más de 200 años de vida, o como si quien no es del Barça sólo pudiera ser del Real Madridy no del Hércules de Alicante o de la Cultural Leonesa (o no pudiera detestar el fútbol, que es lo que me ocurre cada vez más a mí). Durante años, mientras socavaban en secreto el Estado democrático, preparándose para asaltarlo, los nacionalistas catalanes sostuvieron que Felipe González, digamos, también era un nacionalista, sólo que español. ¿Un nacionalista español? Quiera el cielo que no tengamos que enterarnos todos otra vez de lo que es el nacionalismo español en el poder, ahora que el nacionalismo catalán lo ha resucitado con el nombre de Vox. Por lo demás, hay sedicentes nacionalistas catalanes de izquierdas que dicen que una cosa es el nacionalismo y otra el independentismo, y que ellos son independentistas, no nacionalistas. Esa idea la difundió hace años Rubert de Ventós y, como Rubert era tan listo, algunos niñatos incautos nos la creímos; Dios nos perdone: si algo ha demostrado el procés es que detrás del independentismo está el nacionalismo —su mejor, casi su único carburante— y que detrás del nacionalismo está lo de siempre.

En fin, no hay espacio para más. La próxima vez que recordemos lo evidente hablaremos de los servicios auxiliares del nacionalismo, en Cataluña capitaneados por Ada Colau, que se preocupan mucho porque no toquen una coma de los derechos de los nacionalistas, lo que me parece muy bien, pero miran para otro lado o aplauden cuando los nacionalistas pisotean los derechos de los demás, lo que me parece muy mal. Entre tanto, una última evidencia: en Cataluña como en todas partes urge una izquierda de verdad, inequívocamente antinacionalista e inequívocamente de izquierdas.

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LA BELLEZA PESE A TODO. jonas mekas

El director de cine Jonas Mekas
El director de cine Jonas Mekas JAIME VILLANUEVA

Los hermanos Mekas, Adolfus y Jonas, llegaron a Estados Unidos en 1949 en uno de los barcos que llevaban refugiados europeos que huían de la Segunda Guerra Mundial. Su país natal, Lituania, había sido invadido por los soviéticos en 1940 y un año después por los alemanes. Después de haberse unido a la resistencia en Lituania, los Mekas habían abandonado el país en 1944. En su periplo fueron detenidos y pasaron ocho meses en un campo de trabajo nazi en Hamburgo. Consiguieron escapar, pero fueron detenidos y estuvieron hasta 1946 en un campo para personas desplazadas. Cinco años después de haber dejado su casa consiguieron subirse a uno de los barcos de Naciones Unidas para refugiados.

El Estados Unidos al que llegaron se proyectaba como un país hegemónico y que, para bien y para mal, no se desentendía de lo que pasaba fuera de sus fronteras. La posguerra y el descubrimiento del horror habían despertado un sentimiento de solidaridad en Occidente. Aunque su plan inicial era ir a Chicago, los Mekas se instalaron en Williamsburg, Brooklyn, como muchos otros inmigrantes lituanos. Su historia acaba bien: juntos fundaron la revista Film Culture, centrada en el cine underground,Jonas escribía una columna de cine en The Village Voice y creó lo que acabaría siendo el Anthology Film Archives, uno de los archivos de cine de vanguardia más importantes del mundo. Fue también un habitual del paisaje de la contracultura neoyorquina.

Unos meses después de llegar a Estados Unidos, Jonas Mekas (1922-2019) compró su primera cámara y comenzó a grabarlo todo. Se empeñó en registrar la nueva vida que comenzaba, tal vez porque sabía lo que es quedarse sin nada. Rodaba y rodaba y lo almacenaba todo. Después volvía a ese material que editaba y del que nacían sus diarios filmados, con su característica voz en off,que acompaña imágenes cotidianas, a veces familiares, a veces íntimas. En ocasiones, esa voz explica por qué ha elegido una secuencia, otras solo transmite una idea, una reflexión en la que se dan la mano una comprensión profunda del ser humano y una cierta inocencia en la mirada necesaria para descubrir la belleza allí donde se posa.

Esa sensibilidad aparece también en sus libros de diarios, en los de cine, en los de entrevistas con otros cineastas y en su poesía. Además de mostrar la belleza de las cosas simples y de ser capaz de atraparla, transmitirla y conservarla, algunas de las películas de Mekas funcionan también como crónicas del exilio o retratos de la vida íntima del refugiado: cuentan cómo se construye la vida desde cero en otro lugar, qué pasa con lo que queda atrás, qué pasa cuando se ha perdido todo, qué pasa cuando el mundo que conoces cambia y se vuelve irreconocible.

Como sucede con otros relatos de refugiados, como La analfabeta, de Agota Kristof, los diarios filmados de Mekas son la historia de un hombre obligado a reinventarse a sí mismo. Se definió alguna vez como un historiador del exilio. El título de uno de sus diarios filmados no puede ser más contundente: Lost, lost, lost. “Yo estuve allí, el cronista, el diarista. Lo grabé todo. Y no sé, ¿estoy cantando o llorando?”, dice Mekas. Reminiscencias de un viaje a Lituania, un diario sobre la primera vez que volvió a Lituania, es un relato emocionante y contenido sobre el reencuentro, la emigración y la imposibilidad de volver a la situación anterior. Sus películas no tienen trama, rompen con el esquema formal y narrativo del cine convencional, tiene algo de collage de fragmentos de vídeos caseros. Jonas Mekas acabaría siendo uno de los cineastas underground más prolíficos e influyentes, una referencia obligada para cineastas que rompió con el lenguaje cinematográfico de artificio de Hollywood.

Puede que el secreto de su cine esté en su capacidad para capturar y transmitir siempre, incluso en las peores circunstancias, la alegría de vivir. Mekas decía que perdió su paraíso con la invasión soviética de Lituania. Hasta entonces, en el pueblo en el que vivía, Semeniškiai, no pasaba nada. Respondía a la definición de democracia atribuida a Churchill: en una democracia cuando llaman a la puerta a las seis de la mañana, sabes que es el lechero. Después del horror, al contrario de lo que decía Adorno sobre escribir poesía después de Auschwitz, Mekas trató de buscar la poesía en la vida cotidiana.

Lo que le interesaba a Mekas eran los momentos en los que la vida se revela y que son al mismo tiempo comunes e irrepetibles. Mekas siempre ha querido filmar las cosas que hacen que la vida valga la pena. Tal vez porque cuando las certezas desaparecen, la duda empuja a buscar una verdad que puede encontrarse en la belleza.

Aloma Rodríguez es escritora y miembro de la redacción de Letras Libres.

(tenemos que hacer un hueco en nuestras proyecciones,Félix)

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Los delitos de la dictadura, 50 años después

Los delitos de la dictadura, 50 años después

En 1969, la dictadura franquista reprimió con dureza la protesta en la Universidad de Madrid por el asesinato de Enrique Ruano. Hubo apaleamientos, torturas, maltratos, detenciones y expulsiones

Los delitos de la dictadura, 50 años después
ENRIQUE FLORES

Quizá seamos todavía una sociedad herida por un pasado traumático con dos fases, una brutal y breve, la Guerra Civil, y otra brutalmente disfrazada de interminable paz, la dictadura franquista. ¿Está todo curado? Solo está en vías de curación, con mucho trecho andado, sí, pero con claras recaídas peligrosas, como les sucedía a los viejos estalinistas. Estas recaídas de la derecha desorbitada de hoy son peores, y tienen antecedentes democráticos funestos, como las dos legislaturas de Aznar y su venenosa renacionalización de la derecha atávica con nostalgias de tiempos mejores.

Una persistente idea de Javier Pradera sostenía que una sociedad necesita en torno a cien años para quedar liberada de traumas de la magnitud de los que vivió España. Nos queda aún un buen tramo, entre otras cosas porque la dictadura engendró una segunda tipología de víctimas que no fueron abatidas en guerra sino en una paz hipócrita: encarceladas, secuestradas, perseguidas, intimidadas, avasalladas, amenazadas, rapadas, apaleadas, multadas, maltratadas y, por supuesto, torturadas y asesinadas con la impunidad de un Estado terrorista.

Pero parece que esto es pura exageración de yonquis del rencor antifranquista, ese viejo marxismo que no dio una, o esos nostálgicos de la utopía castrista. No es verdad: esta es una versión veraz y limpia, historiográficamente irreprochable, de la práctica real de una dictadura sostenida por el Ejército, con un jefe militar al frente, y objeto de admiración apasionada de dos generales golpistas y asesinos probados, como Pinochet en Chile y Videla en Argentina. Por eso quizá uno de los cánceres subterráneos más corrosivos de la actualidad consiste en el coqueteo o incluso el compromiso activo con una versión lightdel franquismo, esas formas que eluden tocar la momia de Franco por parte de Pablo Casado, el postureo retórico de algunos dirigentes de las derechas o, por supuesto, el facherío neofranquista que antes votaba al PP como partido único de la derecha, y ahora puede votar sin complejos a Vox. Todo son formas locales del nacional-populismo digitalizado que abandera Trump con el fin geopolítico de reproducir su discurso en Italia, en Francia o en España. Se hacen sus cómplices activos al echar mano del pasado para activar un sustrato social de lealtades dormidas.

Pero su condición estructural es otra. Para que suceda lo que sucede hoy han necesitado no solo la desfachatez unilateralista del independentismo catalán sino también una subterránea operación de blanqueo activo del franquismo, la trivialización de una dictadura militar y homicida, la banalización de sus mecanismos corruptos como vía de relegitimación histórica. No exime a los líderes de la derecha la probable ignorancia sobre ese pasado real ni les excusa el interés partidista del presente: precisamente por no saber demasiado bien quién y para qué daba el golpe de Estado de 1981, o por no tener demasiado clara la maquinaria represiva y asesina de la dictadura, están obligados a no empantanarse en usar el pasado de forma instrumental. La frivolidad es casi peor que la trivialización porque en esa estrategia subyace la semilla para neofascismos populistas con representación parlamentaria, o posfascismos democráticos en pleno capitalismo globalizado.

También la dictadura usó el fomento de la desinformación. Por eso en mayo de 1969, hace cincuenta años, un puñado de valientes acudieron a la máquina de escribir analógica y redactaron 16 páginas a un solo espacio plagadas de agravios reales, con testigos, frustraciones y muchas lágrimas invisibles. O lo hacían las víctimas o nadie iba a hacerlo porque la ocupación de la Universidad de Madrid por parte de la Policía Armada y los agentes de paisano de la Brigada Político-Social fue amplia, masiva y olímpicamente ignorada por la inmensa mayoría de la población en “un vergonzoso y desolador silencio de lo que ocurre realmente en la Universidad”: vivían bajo el estado de excepción firmado por Franco el 25 de enero.

El documento del Sindicato Democrático no pedía nada más que el desalojo policial de las instalaciones y el fin de los cacheos, los apaleamientos, las detenciones, las deportaciones, los maltratos y las vejaciones de estudiantes. El estado de excepción se había dictado a los dos días de que el régimen mercadease con el cadáver de un estudiante recién ingresado en el Frente de Liberación Popular, Enrique Ruano. Lo había asesinado la policía fabulando que se había precipitado por una ventana y el Abc difundió disciplinadamente la versión promovida por el ministro Manuel Fraga Iribarne. Se sucedieron desde entonces deportaciones de los profesores Elías Díaz, Gregorio Peces-Barba, Javier Muguerza, Raúl Morodo o Paulino Garagorri y detenciones instantáneas de estudiantes, suspensiones de matrículas, procesamientos arbitrarios y amañados, condenas sin juicio previo, inhabilitaciones para exámenes, expulsiones de la universidad de por vida. Algunos pasaron de “uno a cuatro meses” en la cárcel a la espera de “que se ultimasen los trámites de inhibición del Tribunal Militar”.

Para no pecar de imprecisos ocupan hasta diez páginas en el pormenor con nombres y apellidos como el de Arturo Mora, “golpeado y torturado, siendo obligado a permanecer varias horas en cuclillas con los brazos esposados entre las piernas”, o José María Igual, forzado a permanecer durante “dos y tres horas boca arriba sobre una mesa con la mitad inferior del cuerpo fuera de la misma”, o Miguel Ángel García Montero, “torturado y golpeado en los testículos”. La lista de “detenidos y deportados” incluye a Manuel de Lope, a Carlos Elordi, que también es torturado y sigue en mayo detenido en Carabanchel, como tantos otros siguen encarcelados mientras redactan el informe, o Ángel S. Harguindey, golpeado en la Dirección General de Seguridad, o Javier Valero, “tres veces detenido, deportado”, como el mismo Enrique Camacho (que es mi generoso proveedor de esta denuncia ciclostilada).

A otros solo les prohíben entrar en la Facultad, como a Enrique Curiel y a Joaquín Arango; a Fernando Savater lo detienen también, y a Manolo Rodríguez Rivero lo mandan además al Tribunal de Orden Público. La peor delincuencia del Estado recayó sobre Ruano, “detenido por miembros de la Brigada Político-Social, objeto de malos tratos y, por último, asesinado por miembros de la social”; a José María Mohedano le cae “orden de caza [SIC]y captura” con “petición de 12 años de prisión”, mientras otros, como Jaime Pastor o Ramón Uría, con peticiones militares similares, optan por el exilio.

Pasaron muchas más cosas en esa primavera de 1969, y entre ellas la fabricación del nombramiento de Juan Carlos como sucesor a título de Rey de Franco, a 22 de julio. Algunas de esas cosas las conmemoramos hoy con la efusiva alegría de la gratitud histórica por hacernos la vida más alta y más feliz. La fundación de las editoriales Anagrama y Tusquets, Visor y Kairós es otra de esas cosas. Sucedía todo exactamente ahora, mientras a los chavales se les hacía oscuro de golpe en plena primavera de 1969 y la vida se iba a pique.

Jordi Gracia es profesor y ensayista.

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LA RECONQUISTA

La Reconquista
EDUARDO ESTRADA

Los historiadores deberíamos estar hartos de que nos utilicen. Deberíamos protestar, sindicarnos, demandar judicialmente a quienes abusen de nuestro trabajo, salir a cortar una avenida céntrica… Somos pocos, me dirán. Pues movilicemos a nuestros estudiantes, que seguro que estarán encantados. Y es que ya está bien. La función de la historia es conocer el pasado. Investigar, recoger pruebas, organizarlas según un esquema racional y explicar lo que pasó de manera convincente. Y punto.

Pero a poca gente le interesa de verdad conocer lo ocurrido, que en general fue complejo y hasta aburrido. Lo que nos piden es algo mucho más excitante: un relato épico, útil para construir identidad; que demostremos que nuestra nación existe, que la colectividad en la que vivimos inmersos hoy es antiquísima, casi eterna, y que a lo largo de los siglos o milenios ha actuado de manera noble, generosa, sufriendo conflictos siempre debidos a la maldad de los otros; que asignemos en nuestro relato claras identidades de buenos y malos, víctimas y verdugos, vinculando a nuestro grupo actual con los buenos, las víctimas. No, no nos pide eso un niño necesitado de cuentos para dormir. Nos lo piden adultos, muchos adultos. Entre ellos, los más poderosos, los dirigentes políticos. Y es que la nación justifica el Estado, legitima la estructura político-administrativa que controla el territorio que vivimos. Por lo cual es elevada a los altares, venerada como objeto sagrado. Sobre ella no se puede escribir historia (compleja, matizada, para adultos), sino mitos o leyendas, con escasa o nula base empírica, que nos hablen de nuestros padres fundadores, de sus hazañas, de los valores éticos que encarnaron, fundamento perenne de nuestro ser colectivo. Eso es lo que se nos pide. Mito. Algo que puede alcanzar alta calidad literaria y profundidad psicológica. Pero que no es historia.

Todo mito se inicia con una situación idílica, de independencia, gloria y felicidad. Es lo lógico, pues nuestro territorio es incomparablemente más hermoso y feraz que ningún otro (por si acaso, no viajemos demasiado para comprobarlo) y nuestras costumbres y cualidades morales igualmente superiores a las demás. De ahí que nuestros ancestros vivieran, en el origen de los tiempos, libres y felices, hasta que asomaron su nariz los perversos vecinos, envidiosos de nuestros tesoros. Y se produjo así la Caída, de la salida del paraíso, que inició la segunda fase, de decadencia, opresión, desigualdad, injusticia y sufrimiento; o sea, el mundo que conocemos. Pero no os angustiéis, pequeños míos, porque ese mundo terminará el día en que, convencidos de lo intolerable de la situación, actuemos todos unidos y recuperemos el paraíso perdido.

En el caso de Cataluña, ya se sabe, hay que escribir una historia que parta de las glorias medievales, el esplendor alcanzado con Jaume I y Pere el Gran, cuando se construyó “el primer Estado-nación moderno de Europa” (Fontana), que además era independiente (falso). La decadencia llegó con los Trastámara y la unión con Castilla. Empezó entonces el sojuzgamiento, acompañado siempre por la resistencia soterrada del pueblo catalán, o explosiones que terminaron en dolorosa derrota, como en 1640; que hubo escasas represalias contra la lengua o contra las instituciones de autogobierno tras aquella derrota, mejor no mencionarlo. Regodeémonos, en cambio, en la Guerra de Sucesión de 1700-1714, descrita no como guerra civil sino como enfrentamiento de “España contra Cataluña”, y magnifiquemos el papel de “mártires” como Rafael de Casanova (olvidando también la larga vida en libertad de este personaje tras 1714). Así se explican las cosas en el Museo d’Història de Catalunya, por ejemplo, joya de orfebrería mitológica, visitado diariamente por los escolares catalanes. ¿Para aprender historia? No. Para formar su conciencia nacionalista.

Pero el españolismo no se queda atrás, en cuanto puede asomar la oreja. Cuando yo era niño, dábamos una asignatura llamada Formación del Espíritu Nacional, prácticamente un duplicado de la de Historia de España. ¿Para qué enseñaban lo mismo dos veces? Porque era crucial dejar bien sentadas la existencia milenaria de la nación y sus heroicas y repetidas luchas por defender su identidad e independencia, que se remontaban a Viriato, don Pelayo o el Cid Campeador y culminaban con los Reyes Católicos, iniciadores de una edad dorada prolongada por Carlos I y Felipe II. Tras ellos empezaba la decadencia, debida a la pérdida de valores católicos e imitación de modas foráneas. Todo conducía a la gloriosa recuperación de las esencias iniciada por Franco el 18 de julio de 1936. Perfecto ejemplo de una historia al servicio del poder.

Todo eso está hoy superado, me dirán, sólo quedan restos en los nacionalismos periféricos. A nosotros respondemos con madurez y racionalidad, ofreciendo fórmulas identitarias complejas. Pero ahora resulta que no. Que vuelven a alzarse los pendones españolistas. Sin complejos. Vuelve, sobre todo, la Reconquista, la gran gesta nacional. Lo han dicho los líderes de Vox, se aprestan a imitarlos los del PP, y hasta puede que Ciudadanos se sienta tentado, convencidos todos de que las elecciones próximas las va a ganar quien haga ondear con más energía la bandera rojigualda.

Pero permitan que intervenga el historiador. El concepto de Reconquista, y el término mismo, son modernos. Los cronistas de Alfonso III presentaron, sí, la guerra contra los musulmanes como un intento de restablecer la monarquía visigoda. Pero los historiadores (Ocampo, Morales, Mariana) usaron, como mucho, la palabra “restauración”. Nadie habló de reconquistar, sino de tomar, ganar o conquistar, una ciudad a los musulmanes. Sólo a principios del XIX apareció ese término, de la mano de Modesto Lafuente, quien lo refirió a un conjunto de guerras, o a una guerra intermitente, de ocho siglos. Y sólo en la segunda mitad del XIX se consagró el nombre de “Reconquista” para todo aquel periodo histórico.

Pero presentar la “Reconquista” como historia real es crucial para la derecha española, porque expresa la construcción de la nación, en términos de unidad política y monolitismo cultural. En 1492, recuerden, no sólo se rindió el último rey musulmán, sino que fueron expulsados los judíos —unidad religiosa, además de la política—, y el descubrimiento colombino inició la era imperial. Es fecha a celebrar.

Si abandonamos el terreno mítico, sin embargo, todo fue más complejo. Para empezar, nunca hubo una “conquista”, ni mucho menos “reconquista”, de Granada. Fue una entrega pactada, con unas capitulaciones firmadas solemnemente por Fernando e Isabel (en las que se comprometieron, por cierto, a respetar la lengua, religión, vestimenta, costumbres y jueces naturales de los súbditos de Boabdil, algo que incumplieron de manera flagrante poco después). En segundo lugar, ningún historiador serio defendería hoy que la unión territorial lograda por los Reyes Católicos hizo nacer a una “nación” moderna, sino a una “monarquía compleja”, imperial, que acumulaba muchos reinos y señoríos con distintos grados de autogobierno.

Pero no nos esforcemos tanto para explicar la complejidad del pasado. A casi nadie le importa. Lo rentable políticamente son los mitos. Los mitos hacen votar. Y enfrentan también a la gente, la llevan a matarse entre sí.

José Álvarez Junco es historiador.

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MARX Y LA CUESTIÓN NACIONAL

El pasado 19 de diciembre la Fundación Alternativa y la Fundación Socialismo sin Fronteras, junto a EUiA y Esquerra Europea organizaron en Barcelona unas jornadas para conmemorar el 200 aniversario del nacimiento de Karl Marx. Reproducimos una de las ponencias presentadas sobre los análisis de Marx respecto a la cuestión nacional que realizó Miguel Salas. SPPara algunos el tiempo parece que no pasa. Conmemoramos el 200 aniversario de Karl Marx y su pensamiento continúa bien vivo, no solo para los que formamos parte de su tradición política e ideológica sino también para muchas otras personas que buscan encontrar respuestas a la complejidad de las actuales sociedades. Es útil un aniversario si sirve para reflexionar sobre sus ideas y nos permite encontrar respuestas ante el desconcierto y desorientación actuales.

Esta ponencia se sitúa entre dos expresiones de Marx bien conocidas. Una de ellas es: Proletarios de todos los países, ¡uníos!” y otra que, aunque no es original suya, a menudo se le adjudica: “Un pueblo que oprime a otro, no puede ser libre”. De estas dos expresiones se puede extraer buena parte de la estrategia política de Marx y del marxismo. No necesitan mucha explicación ya que en realidad forman una unidad: para que las clases trabajadoras se unan no pueden permitir que un pueblo oprima a otro.

El hilo fundamental del marxismo es la lucha por la emancipación de la clase trabajadora a través del desarrollo de la lucha de clases, “la locomotora de la historia”, y ese es el sentido del internacionalismo de la clase trabajadora enfrentada a la clase capitalista que domina el mundo. Pero, la lucha de clases no se reduce a la mejora del salario o a reformas del todo necesarias, sino que es la palanca para arrebatar el poder a la clase capitalista, para emancipar a las clases trabajadoras y con ellas a toda la sociedad. Además, hay que tener en cuenta que el desarrollo de la humanidad y de las clases sociales no es lineal, sino desigual y combinado y no en todos los países y continentes se produjo de forma homogénea. Por eso, la lucha de clases no es simplemente la lucha entre la clase obrera y los capitalistas, sino que necesariamente tiene que incorporar los diversos aspectos del desarrollo desigual de la sociedad.

Existe una cierta idea, equivocada a mi entender, de que Marx y Engels no se ocuparon de los problemas relacionados con la opresión nacional. Cierto que no existe un libro o un texto global en el que definan un cuerpo teórico y político sobre tales problemas. Sin embargo, en sus escritos, y especialmente en su correspondencia, se encuentran numerosísimas referencias a los complejos problemas de la relación entre la lucha de clases y los problemas nacionales que existían a mediados del siglo XIX, entre la unidad de los proletarios y la libertad de los pueblos.

En el Manifiesto Comunista se lee: “Los obreros no tienen patria. No se les puede arrebatar lo que no poseen. Mas, por cuanto el proletariado debe en primer lugar conquistar el poder político, elevarse a la condición de clase nacional (de clase dirigente de la nación, según la versión inglesa de 1888), constituirse en nación, todavía es nación, aunque de ninguna manera en el sentido burgués. […] La acción común, al menos en los países civilizados, es una de las primeras condiciones de su emancipación. En la misma medida en que sea abolida la explotación de un individuo por otro, será abolida la explotación de una nación por otra”.

Lo que nos dice el Manifiesto es que la clase obrera es internacional (no tiene patria) pero, al mismo tiempo, desarrolla su acción en una nación determinada (que puede ser una nación desarrollada y unificada, o una nación que oprime a otras naciones, o una nación oprimida) por lo tanto, tiene que tenerlo en cuenta para su desarrollo como clase. Y, además, como muy certeramente dice Marx, en la medida en que sea abolida la explotación de clase será abolida también la de una nación por otra. Lo importante, lo decisivo para la acción política es la relación entre esos dos elementos de la ecuación, la clase social y la nación.

Quienes pretenden utilizar la expresión “los obreros no tienen patria” para negar que exista un problema de opresión nacional o que la clase obrera debe mirar hacia otro lado, no solo no han comprendido nada del marxismo, sino que niegan la evidencia y se sitúan al lado de la nación opresora. Lo veremos más adelante. Una cosa es la lucha contra el nacionalismo burgués y otra, bien diferente, es no reconocer que hay pueblos oprimidos o que este tema solo interesa a la burguesía.

Polonia y Alemania

La revolución que estalló en 1848 fue analizada por Marx como la antesala de la revolución social y, en ese sentido, el inicio para resolver los problemas del atraso económico y los conflictos nacionales. Ese punto de partida ni evitaba ni esquivaba el problema nacional. En el Manifiesto Comunista (que apareció ese mismo año) se encuentra una posición nítida sobre uno de los problemas más importantes de la época, Polonia. Se lee: “Entre los polacos, los comunistas apoyan al partido que ve en una revolución agraria la condición de la liberación nacional”. Es decir, no se niega el problema, sino que forma parte del proceso de emancipación en Europa.

En esa época, Alemania no era una nación unificada, sino que estaba dividida en unos cuantos pequeños estados. Leemos en el Manifiesto Comunista: “En Alemania, el Partido Comunista lucha al lado de la burguesía, en tanto que ésta actúa revolucionariamente contra la monarquía absoluta…”. Ojo, dice “¡al lado de la burguesía!” -no es un error de traducción- para, inmediatamente, fijar las condiciones: “Pero jamás, en ningún momento, se olvida este partido de inculcar a los obreros la más clara conciencia del antagonismo hostil que existe entre la burguesía y el proletariado, a fin de que los obreros alemanes sepan convertir de inmediato las condiciones sociales y políticas que forzosamente ha de traer consigo la dominación burguesa en otras tantas armas contra la burguesía, a fin de que, tan pronto sean derrocadas las clases reaccionarias en Alemania, comience inmediatamente la lucha contra la misma burguesía”.

En mi opinión, esta es una más de las aportaciones del marxismo a la adecuada relación entre lucha por la emancipación social y nacional. El objetivo de la clase trabajadora es acabar con la explotación y el dominio de la burguesía y acabar con la desigualdad y las rivalidades entre las naciones, pero eso solo es posible si las naciones y los pueblos tienen la capacidad de autodeterminarse, de decidir libremente su futuro y su relación. Y en esa lucha la clase trabajadora debe tener su propia posición, en primer lugar, frente a la burguesía de la nación opresora y seguidamente frente a la burguesía de la nación oprimida.

Lo decisivo es saber analizar e interpretar la relación entre emancipación social y nacional. Por ejemplo, Marx defendió la unificación alemana como un elemento progresivo frente a la dispersión de los pequeños estados alemanes. Lo hizo porque eso facilitaba el fortalecimiento y desarrollo de la clase trabajadora.

Años después, lo explicaría Engels: “El programa político de la Neue Rheinische Zeitung (el periódico que Marx dirigió durante la revolución de 1848) constaba de dos puntos fundamentales: República alemana democrática, una e indivisible, y guerra con Rusia, que llevaba implícito el restablecimiento de Polonia.

La democracia pequeñoburguesa se dividía, por aquel entonces, en dos fracciones: la de la Alemania del Norte, que deseaba un emperador prusiano democrático, y la de la Alemania del Sur (entonces casi específicamente de Baden), que quería transformar a Alemania en una república federal a semejanza de Suiza. Nosotros teníamos que luchar contra ambas fracciones. El interés del proletariado se oponía igualmente a la prusianización de Alemania como a la perpetuación del fraccionamiento en Estados diminutos. Exigía imperiosamente la unificación de Alemania en una nación, única forma de limpiar de todos los mezquinos obstáculos heredados del pasado el palenque en que habían de medir sus fuerzas el proletariado y la burguesía. Pero el interés del proletariado se oponía también a que la unificación se realizase bajo la hegemonía de Prusia: el Estado prusiano, con todas sus instituciones, con sus tradiciones y su dinastía era precisamente el único enemigo interior serio que la revolución alemana tenía que derribar; además, Prusia sólo podía unificar a Alemania desgarrándola, dejando fuera la Austria alemana. Disolución del Estado prusiano, desmoronamiento del Estado austríaco, unificación real de Alemania como república: éste y sólo éste podía ser nuestro programa revolucionario inmediato”. (Engels. Marx y la Nueva Gaceta Renana. 1884) ¡Qué útil puede ser esta reflexión para la política actual!

Perseguido por la reacción y clausurado cerró su publicación con estas palabras: “Los redactores de la Neue Rheinische Zeitung se despiden de vosotros dándoos las gracias por la simpatía que les habéis demostrado. Su última palabra será siempre y en todas partes ésta: ¡Emancipación de la clase obrera!”. Un ejemplo práctico de la relación entre emancipación nacional y social.

Casi 20 años más tarde se logró la unificación alemana, pero no como la había imaginado Marx, como una república bajo la dirección de la clase trabajadora, sino de una manera reaccionaria, bajo una monarquía dirigida por Prusia. En una carta de Engels a Marx el 25 de julio de 1866 analiza esa nueva situación: “Este hecho simplifica la situación; facilita la revolución, dejará a un lado las reyertas entre los capitales insignificantes y en cualquier caso acelerará el desarrollo […] El movimiento absorberá todos los estados minúsculos, cesarán las perniciosas influencias locales y los partidos serán no sólo locales sino nacionales […] En mi opinión debemos aceptar el hecho, sin justificarlo, y utilizar tanto como sea posible las mayores facilidades para la organización y unificación nacional del proletariado alemán”.

Marx mantuvo la misma posición respecto a la unificación de Italia, en tanto que significaba la lucha contra los particularismos, la liberación de la opresión austríaca (una parte del norte de Italia estaba en su poder) y la lucha contra los Estados Pontificios.

Al mismo tiempo, Marx fue un entusiasta defensor de la independencia de Polonia. ¿Por qué tales diferencias? Si se reflexiona se verá que se trata del mismo criterio: el de conformar una nación para romper con las particularidades y desarrollar el movimiento obrero (Alemania) y el lograr la independencia de Polonia para que llegue a ser una nación y así debilitar a sus opresores. No es contradictoria la defensa de la unificación alemana o italiana con la defensa de la independencia polaca, es poner por delante los intereses del desarrollo de la clase trabajadora, también en su expresión nacional, y debilitar a los estados opresores.

Cuando en 1864 se fundó en Londres la Primera Internacional, estuvo bien presente el problema de Polonia, ya que “La causa de la independencia polaca había gozado siempre de gran popularidad entre los elementos revolucionarios del Occidente de Europa” (Karl Marx. Frank Mehring) En el discurso inaugural se denunció que “Nuevamente se ha visto ahogada Polonia por la sangre de sus hijos, y nosotros hemos tenido que ser espectadores impotentes” “Otra razón -escribe Marx- de la simpatía del partido obrero por la resurrección de Polonia es su particular situación geográfica, militar e histórica. La división de Polonia es el cemento que une entre sí a los tres grandes despotismos militares: Rusia, Prusia y Austria. Solo la restauración de Polonia puede romper este vínculo y liquidar de esta forma el principal obstáculo a la emancipación de los pueblos europeos”. ¡Atención, de nuevo! Marx habla de la emancipación de los pueblos europeos, no solo de la clase obrera sino también de los pueblos oprimidos. Otro ejemplo de la complementariedad entre la lucha por la emancipación social y la defensa de una nación oprimida.

El desarrollo de la revolución de 1848, que fue llamada “la primavera de los pueblos”, no significó el triunfo de las clases trabajadoras y por lo tanto los problemas nacionales no pudieron empezar a resolverse, sino que, al contrario, despertó a muchas naciones y reavivó los problemas nacionales en toda Europa.

Irlanda

La reflexión sobre tales cambios modificó la percepción de Marx sobre la relación entre la emancipación social y nacional. Irlanda fue la piedra de toque. En su abundante correspondencia se pueden encontrar numerosas referencias a esa nueva apreciación. El 2 de noviembre de 1867 Marx le escribe a Engels: “Yo acostumbraba a pensar que la separación de Irlanda de Inglaterra era imposible. Ahora creo que es inevitable, si bien después de la separación puede venir una federación”. “¿Qué hemos de aconsejarles nosotros a los obreros ingleses? -le escribe el 30 de noviembre- En mi opinión, deben formular la disolución de la Unión (la expresión al de la ocupación de Irlanda) en un artículo de su programa. Esta es la única forma legal, y por ello la única posible, de la emancipación irlandesa que puede admitirse en el programa de un partido inglés […] Lo que los irlandeses necesitan es: 1/ gobierno propio e independencia respecto de Inglaterra. 2/ una revolución agraria…

El 24 de octubre de 1869, Engels le escribe a Marx en el mismo sentido: “La historia de Irlanda demuestra hasta qué punto es desastroso para una nación haber sometido a otra nación”.

El 18 de noviembre, Marx informa a Engels de una reunión en el Consejo General de la Internacional en la que se aprobó “que el Consejo General de la AIT expresa su admiración por la forma animosa, valiente y firme en que el pueblo irlandés conduce su movimiento a favor de la amnistía”.

Todavía el 10 de diciembre en un informe al Consejo General de la Internacional escribe: “El interés absoluto y directo de la clase obrera inglesa exige la ruptura de su actual unión con Irlanda […] Durante mucho tiempo pensé que podía derribarse el régimen irlandés por el ascenso de la clase obrera inglesa […] Un estudio más profundo de la cuestión me ha persuadido de lo contrario. La clase obrera inglesa no podrá hacer nada, mientras no se desembarace de Irlanda […] La reacción inglesa, en Inglaterra, tiene sus raíces en la esclavización de Irlanda

Como si fuera un tema obsesivo, el 9 de abril de 1870, escribe a Meyer y Vogt, dos miembros alemanes de la Internacional emigrados en Nueva York, “el Consejo General hizo pública una circular […] sobre la vinculación de la lucha nacional irlandesa con la emancipación de la clase trabajadora”. En la carta insiste en su argumentación y añade otro elemento para defender la separación de Irlanda como una exigencia de la lucha obrera: “todo centro industrial y comercial de Inglaterra posee ahora una población dividida en dos campos hostiles, los proletarios ingleses y los proletarios irlandeses. El obrero inglés común odia al obrero irlandés como competidor que baja su nivel de vida. En relación con el obrero irlandés, se siente miembro de la nación dominante, convirtiéndose así en instrumento de los aristócratas y capitalistas en contra de Irlanda, reforzando de este modo la dominación de aquellos sobre sí mismos […] Por su parte, el irlandés le devuelve la misma moneda con intereses. Considera al obrero inglés como partícipe de la dominación inglesa sobre Irlanda y al mismo tiempo como ciego instrumento de la misma. […] Este antagonismo es mantenido y agudizado artificialmente por la prensa, el púlpito, los periódicos humorísticos, en una palabra, por todos los medios de que disponen las clases dominantes. Es el secreto de la impotencia de la clase obrera inglesa a pesar de su organización. Es el secreto del mantenimiento del poder por la clase capitalista”. Son palabras de completa actualidad para entender cómo la burguesía intenta enfrentar a sectores de las clases trabajadoras, ya sean catalanas, vascas, andaluzas, madrileñas, gallegas… o migrantes que han traspasado fronteras para ganarse la vida.

En la misma carta, Marx escribe: “De aquí que la tarea de la Internacional sea en todas partes poner en primer plano el conflicto entre Inglaterra e Irlanda, colocándose en todas partes abiertamente junto a Irlanda. La tarea especial del Consejo Central en Londres es despertar en la clase obrera inglesa la conciencia de que para ella la emancipación nacional de Irlanda no es cuestión de justicia abstracta o de simpatía humana, sino la condición primera de su propia emancipación nacional”. No es solo una cuestión de solidaridad con el pueblo oprimido (Irlanda) sino de interés directo para la clase obrera de la nación opresora.

Algunas conclusiones

No es posible en el tiempo de esta ponencia abordar otros problemas importantes con los que se enfrentó Marx y que siguen siendo actuales. Por ejemplo, que Marx apoyara la independencia de Polonia a pesar de que el movimiento estuviera dirigido por la baja aristocracia, debate polémico y actual en la situación de Catalunya. O que tuviera que debatir con Proudhon y Bakunin, que negaban las nacionalidades y dejaban ese problema en manos de la burguesía, cuando, como hemos visto, para Marx era importantísimo y decisivo para la revolución social.

Partiendo de los escritos de Marx podríamos sacar las siguientes conclusiones:

*El hilo conductor de la emancipación social es la lucha de clases para acabar con la burguesía e iniciar el camino hacia el socialismo.

*El internacionalismo es la expresión de la unidad de las clases trabajadoras en la lucha internacional contra los capitalistas. Proletarios de todos los países ¡Uníos! Pero el internacionalismo no se puede oponer a las legítimas aspiraciones democráticas de la libertad de los pueblos. Al contrario, no puede haber internacionalismo si se permite que un pueblo oprima a otro.

*La clase trabajadora tiene que mantener su propia posición de clase, diferenciada de la burguesía, tanto de la nación opresora como de la oprimida. Sin embargo, en determinadas condiciones, se puede aliar con la burguesía (y la pequeña burguesía) de la nación oprimida en la medida que luchan contra el sistema opresor (como en el caso de Polonia y Alemania en el siglo XIX)

*Oponer, o negar, la emancipación nacional a la emancipación social, o al revés, nada tiene que ver con la posición y las experiencias de Marx. Como hemos analizado en el ejemplo irlandés, la libertad de una nación oprimida ayuda a la emancipación de las clases trabajadoras.

*Negar ese derecho a la autodeterminación, incluyendo la separación, divide o enfrenta a las clases trabajadoras de diferente procedencia o acepción nacional y ata a la clase trabajadora de la nación opresora a los intereses de la burguesía.

Sindicalista. Es miembro del Consejo Editorial de Sin Permiso
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CELIA EN LOS INFIERNOS (la obra socialista de Galdós)

Por Rosa Amor del Olmo*.- | Septiembre 2018

galdosimgGaldós por SorollaDos libros fundamentales para comprender la cuestión social de Galdós, son la edición Bárbara, ‘Casandra y Celia en los infiernos’, publicada por Cátedra-Anaya en 2006, y la reciente publicación ‘Galdós, diálogos biográficos’ publicado por Isidora Ediciones. Un texto donde en forma de novela dialogada y con textos de Galdós se comprende perfectamente el pensamiento también político del autor más prolífico y más brillante de las letras españolas, en segundo lugar después de Cervantes.

Un poco de teatro

Galdós sabía que si quería llegar al gran público, a pesar de las limitaciones que éste imponía, debía hacerse con un lugar en la escena española. Balzac, Sue, Sand, Flaubert, los Goncourt, Zola…. se esforzaban por conseguir un sitio en las artes escénicas, como también ocurría con el resto de los novelistas europeos, el fenómeno se amplificó a finales del XIX. En España.

Efectivamente la búsqueda de la complementariedad entre novela y teatro, puede conseguir con su mágica realización, una fusión, que al mismo tiempo cubra las necesidades de una sociedad que evoluciona, y que necesita nuevos cauces de expresión. Con todo, después de una dilatada experiencia en la vida y en el arte de escribir, Galdós se alza como un gran dramaturgo, pero no eso sólo lo que consiguió. Partiendo de la experiencia y de la observación, un ejemplo de investigación incansable en las formas, en los temas, en los caracteres, en suma, un gran oficio de escritor.

Pero, el experimento, no se quedó en tal experimento, y Galdós hizo dramas, que en principio se catalogaron como una mixtura de géneros, estrenando obras hasta su muerte, en los mejores teatros y con los mejores actores del momento. A Galdós le entusiasmaba esta plataforma teatral porque era el vehículo didáctico y político, portavoz de su pensamiento y tesis, directa y emocionante. Todo lo humano interesaba al autor, pero también el matiz pedagógico, que podía aplicar en contacto con el público. Aquel público que el autor adoraba, por el calor tan cercano que le transmitía, aunque fuera tímidamente, pero por otro lado lleno de convencionalismos.

Esta “manera” de sentir la literatura hacía que Galdós fuera consciente no sólo del momento político y social del que participaba activamente, sino también, volviendo al tema que nos ocupa, del momento teatral. Al igual que Zola tenía fe en el advenimiento de la regeneración teatral. Por esa razón no es extraño, teniendo en cuenta la trayectoria del escritor y su vocación teatral, que en 1865 escribiera el joven Galdós:

No sabemos de ninguna obra notable, ni en nuestros teatros se ha representado comedia alguna digna de llamar la atención. Aquí no se escriben libros de filosofía, ni de ciencias, ni de crítica; esto es cosa muy ardua (…) Malas novelas, malos dramas, malas comedias, escritores envanecidos, críticos bonachones, entregas suplicatorias, periódicos satíricos vergonzantes: he aquí la quinta plaga del año. (1)

Estreno de Celia en los infiernos en 1913Estreno de Celia en los infiernos en 1913Esta regeneración de la escena española se la planteó Galdós desde un todo universal, cuya base inicial está en la verdad moral del teatro. El teatro y el público burgués que llenaba nuestras salas viven una quimera, un mundo falso y postizo que no se corresponde en absoluto con la vida, o con la realidad:

Que el teatro está en decadencia es cosa que huele a puchero de enfermo; tanto se ha hablado y escrito de esto. El público se cansa de las viejas formas dramáticas (…) El público burgués y casero dominante en la generación última no ha tenido poca parte en la decadencia del teatro. A él se debe el predominio de esa moral escénica, que informa las obras contemporáneas, una moral exclusivamente destinada a aderezar la literatura dramática, moral, enteramente artificiosa y circunstancial, como de una sociedad que vive de ficciones y convencionalismos. La restricción que esta moral impone al desarrollo de la idea dramática, es causa de que los caracteres se hayan reducido a una tanda de tres o cuatro figuras que se repiten siempre. Su acción también restringida, y analizando bien todo el teatro contemporáneo se verá que en todo él no hay más que media docena de asuntos, repetidos hasta la saciedad y aderezados con distinta salsa. El lenguaje, por influencia de esta moral postiza, también se ha restringido, y el vocabulario de teatro es de los más pobres. (2)

No obstante, el teatro es un medio que siempre ha estado y probablemente lo estará en crisis permanente. Cronológicamente los autores dramáticos se pronuncian en cuanto a esta decadencia. Lorca, como lo hizo Galdós, igualmente se manifiesta con respecto a este género, aludiendo además a una cuestión decisiva también en la vida escénica del escritor canario: el teatro como empresa. Sólo que las palabras de Lorca han sufrido ya el paso de los años, 1934, y parece que sigue todo igual:

Yo oigo todos los días, queridos amigos, hablar de la crisis del teatro, y siempre pienso que el mal no está delante de nuestros ojos, sino en lo más oscuro de su esencia; no es un mal de flor actual, o sea de obra, sino de profunda raíz, que es, en suma, un mal de organización. Mientras que actores y autores estén en manos de empresas absolutamente comerciales, libres y sin control literario ni estatal de ninguna especie, empresas ayunas de todo criterio y sin garantía de ninguna clase, actores, autores y el teatro entero se hundirá cada día más, sin salvación posible. (3)

La realidad y lo comercial. ¿Realmente podían convivir estos dos conceptos? Forman parte de un engranaje. La hipocresía global que se trasluce también en los personajes y en su falsa interpretación, o en la inverosimilitud de los planteamientos escénicos como tales. Todo por conseguir días y días en cartel. Arte interpretativo completamente embutido a menudo en normas rígidas y postizas contrarias a la verdad literaria que pregonaba el naturalismo. Y enlazamos con esta idea porque Galdós coincide una vez más con Zola en los planteamientos escénicos tanto como en su regeneración. Aunque ya demostraremos que esta influencia o asociación con el país vecino y el Naturalismo se reducirá básicamente a aspectos objetivos del teatro, como son, según enumeración de Boo en el artículo citado anteriormente: detallismo en la escenografía, decorados y personajes, eliminación de parlamentos retóricos, gestos y movimientos exagerados, entradas y salidas convencionales. Lo que Galdós no acepta es el determinismo del drama naturalista, porque precisamente lo que el escritor necesita por su idea política es convencer, adoctrinar de que existe un futuro, de que habrá un cambio en la sociedad española. Cree en el maridaje de clases sociales, cree en la igualdad, cree en el futuro de la mujer, en la solución para el lumpen social, y lo cree de verdad. “El convencionalismo en el teatro es inmutable, en él será siempre necesario mentir” o “llegará un momento en el cual el público se encogerá de hombros, y reclamará una renovación. El teatro, o será naturalista, o no será, tal es la conclusión formal”. Son frases de Zola que en sí mismas enlazan con el pensamiento galdosiano y la verdad en el teatro naturalista. Determinismo y numerosos rasgos naturalistas se combinan de forma inteligente y, tal vez, no tan drásticamente como en Francia en la dramaturgia galdosiana. Galdós necesita cambiar la sociedad y el teatro es su vehículo, porque es una difusión para masas, para mucha población y lo más importante es directo, puede conmover, hacer reflexionar a los individuos de la última década del siglo XIX y especialmente con la nueva era que inauguró en 1901 con su anticlerical Electra, uno de los éxitos de mayor envergadura del teatro español. En otro artículo, publicado por Galdós en 1868 en La Nación, leemos:

El arte hispano-madrileño está cogido y acorralado. Madrid confina al Este con los bufos, al Oeste con el Teatro Real, al Norte con el Teatro de Maravilla y al Sur con el Teatro Francés. ¿Hacia dónde nos volvemos? No hay remedio: es preciso emigrar. Vamos a Francia: tal vez allí encontremos un teatro español. (4)

celiaCelia en los infiernos, socialismo didáctico

Abusando un poco del registro profético que todos llevamos en nuestro pensamiento, se puede aventurar esta idea: así como los Poderes públicos de toda índole no podrán vivir en un futuro no lejano sin pactar con el socialismo, el teatro no recobrará su fuerza emotiva si no se decide a pactar con el cinematógrafo. B. Pérez Galdós

En la mayoría de los dramas y comedias de Pérez Galdós hallamos una misma idea fundamental expuesta y desarrollada de muy distinta manera:pero en la que predomina el tema de la unión o, por lo menos, del contacto de la aristocracia con el pueblo, del capital con el trabajo: la fusión de clases.

En un diálogo entre Celia y Germán de la obra teatral Celia en los infiernos, estrenada en el Teatro Español en 1913, en la escena VIII del acto I, expone el dramaturgo la tesis que quiere desarrollar. Para ello, reunirá los ingredientes necesarios con el fin de que esto suceda. Este diálogo de Celia en los infiernos, recuerda mucho a otros diálogos de otras obras La loca de la casa, Electra, doña Perfecta, donde un hombre generalmente amigo de la “heroína” es la que le hace comprender a la mujer las ideas novedosas y revolucionarias, ideas por las que la mujer debe luchar. Germán le plantea a Celia, distintas soluciones a cerca de lo que le preocupa que no es más que el peso de una conciencia muy solidaria, conciencia de individuo que se enfrenta a una sociedad mísera: “No ceso de pensar que la mayor parte de los seres humanos viven en la miseria”, dice Celia consciente de su potencial económico.

La solución es el equilibrio social, es la propuesta solidaria en un momento en que Galdós está apostando por las ideas del socialista Pablo Iglesias, Celia en los infiernos se estrena en 1913. Reparto de bienes e igualdad de clases. Como sabemos, Galdós en el último drama que estrena antes de la comedia de Celia, Casandra, plantea una solución bastante más violenta y revolucionaria que a la intelectualización a la que el escritor canario nos tiene acostumbrados. Ahora apenas tres años del estreno de Casandra, el planteamiento es sobre todo más ideológico que filosófico.

Recordaremos que en aquellos años 1909, Galdós es llevado al Congreso por 42.419 votos madrileños, y en esta misma fecha es cuando escribe El caballero encantado (5). Por esta razón y por los acontecimientos políticos y sociales que se suceden en estos años, ayudan a que el dramaturgo tome posiciones y actitudes cada vez más progresistas y liberales, también por que está sintiendo cada vez con mayor cercanía la enorme pobreza y desolación del pueblo español.

Esta toma de conciencia de la realidad social, le está obligando en cierto modo a tomar decisiones en cuanto a su operatividad de artista, de individuo comprometido e influenciado por el momento social. Es cuando se produce el estreno de Casandra, 1910, y Celia en los infiernos, 1913.
Galdós paulatinamente va concienciándose más e implicándose con fuerza en las ideas socialistas de Iglesias, pues sus compañeros republicanos, volvieron a demostrar su condición caciquil, por tanto, se sucede en el escritor una lógica desilusión. En aquel año de 1910 se refiere a ellos pronunciando que “para hacer la revolución, lo primero, lo indispensable, sería degollarlos a todos. Si éstos trajeran la República estaríamos peor que ahora” (6). Es evidente un giro hacia ideas más socialistas como lo demuestran las palabras de Germán, quien no en vano sueña con lo que sería el esquema de un proceso revolucionario. Una revolución marxista que encabezaría primero la toma del poder, momento político, conseguir una justa distribución de la riqueza, momento económico y, por último, conseguir una sociedad mejor, momento social:

GERMÁN.-Son sueños de pobre, señora. Condición del pobre es soñar, imaginar arbitrios honrosos para que vengan a su bolsillo los dineros que en otros bolsillos están de sobra. Pienso constantemente en el equilibrio social, que hoy no existe y que debe existir para que tengamos justicia en la tierra. ¿Qué razón hay para que unos carezcan de medios de vida y otros los posean de un modo exorbitante? Por todas partes vemos que la inteligencia y la actividad perecen, y la holganza sin ideas rebosa de bienestar. (escena VIII, acto I)

Al mismo tiempo el creador de Fortunata y Jacinta, está criticando la postura y la actitud holgazana de las clases adineradas, los aristócratas vagos que tanta veces ha retratado con magistral realismo, gentes que se pudren en su propia existencia, alienados en sí mismos y en su aburrimiento. Así lo expone Celia cuando dice en la escena VIII del acto II: ‘mi aburrimiento toca ya en desesperación. Ahora el escritor quiere cambiar el sentido del tedio aristocrático. Aquel aburrimiento que llevó a Augusta (Realidad) en 1892 a dejarse llevar por el adulterio como salida a una situación personal, quiere cambiarla Galdós hacia búsquedas más prácticas. La ociosidad corrompe el ser, y Galdós toma posición y conciencia sobre el lugar que la mujer debe tomar en la sociedad, su búsqueda alumbró los caracteres de muchas de sus heroínas.

Es en estos años en los que declara en una entrevista celebrada con Olmet y Carraffa en 1912 donde se trasluce cierta tristeza, pero a pesar de ello, el anciano escritor tiene su fe futura puesta en el socialismo claramente:

-¿Qué preveo? Que todo seguirá lo mismo. Que volverá Maura, y Canalejas, que los republicanos no podrán hacer lo que sinceramente desean, y que así seguiremos viviendo hasta…Hasta que del campo socialista sobrevengan acontecimientos hondos, imprevistos, extraordinarios.

-Entonces, ¿cree usted en el socialismo?

-Sí. Sobre todo en la idea. Me parece sincera, sincerísima. Es la única palabra en la cuestión social.
-Hizo una pausa el escritor. Luego, extendiendo profética una de sus manos venerables, dijo en voz baja: ¡El socialismo! Por ahí es por dónde llega la aurora1.

La esperanza en el futuro, la esperanza en el cambio y en la implantación de la justicia que pueda con la explotación y los males sociales está por venir, es la aurora. Parece que el socialismo es el último reducto, la última esperanza como filosofía social:

CELIA.-Pues mi tesis es que es forzoso aplicarle la ley de equilibrio social; esa ley, todavía no promulgada, pero que se promulgará; me anticipo a la obra legislativa disponiendo que te cases con una mujer rica. (escena VIII, acto I)

El matrimonio de clases sociales ha sido siempre una opción que Galdós propone a la sociedad. Esta opción que en su momento era una utopía como se reflejaba en la novela Fortunata y Jacinta, con los años, los cambios personales y estéticos que el autor irá desarrollando, esta utopía se convertirá en una realidad.

Hay pues, un fracaso ideológico por la consiguiente decepción de los objetivos de las ideas regeneracionistas en que tanto creyó. De nuevo la actitud en cierto modo pesimista de Galdós, que ya describió en 1885 en su artículo titulado ‘El primero de mayo’, donde habla de cierta desesperanza en cuanto a la problemática de la clase obrera tan desfavorecida, aunque en estas fechas piense el escritor que el camino socialista es el que más se acerque al combate:

Hay tanto combustible reunido, que se pasaría de optimista quien esperara una solución feliz en los presentes conflictos. Lo que sí puede asegurarse es que cuando el volcán se apague, después de bien desahogado de lava y de humareda, volverán las cosas a la situación que siempre tuvieron, y los obreros seguirán siendo obreros, y los patronos, patronos, cobrando los primeros el jornal que las condiciones económicas de la industria determinen, y realizando los segundos aquellas ganancias que sean compatibles con las vicisitudes e irregularidades del trabajo en los últimos tiempos2.

socialistaEsta unión ya no es posible, es imposible, imposible. Lo que antes era una opción social para el equilibrio, así lo muestran sus primeras comedias, ahora es ya una triste utopía, como así era la vida del escritor ante su realidad. Sus ojos en el fondo estaban contemplando ya su decadencia y su desesperanza. Ese mismo horror del que hablaba Celia, y que la conmueve para lanzarse a los sustratos de podredumbre con la idea de poder redimir algo. El reparto de bienes, la esperanza en una nueva sociedad, es lo que Casandra anunciaba al matar la hidra que asolaba la tierra. Galdós convierte a la aristócrata Celia, en una utópica visión donde evidentemente se resta lucha política, en favor de actitudes evangélicas, utilizando la caridad para con ello engrandecer sus cualidades y por tanto su condición y calidad de héroe:

CELIA.-En los pobres; en los trabajadores que con un triste jornal mantienen penosamente a su familia; en los desesperados; en los miserables; en los infelices ancianos que piden limosna en las puertas de las iglesias; en los niños, en los vagabundos; en los golfos; en los mil y mil indigentes que no hallan consuelo en ninguna parte; en los que solicitados por el hambre, caen en el crimen; en los lisiados y ciegos que vagan por las calles; en los que quieren ser buenos y no saben serlo; en el despojo social que los ricos arrojan de su cielo, cayendo en los abismos de donde no hay salida posible; en suma: decir infierno y cielo es lo mismo que decir pobres y ricos. (escena VII, acto II).

Por esta razón, Celia exclama de forma tan evidente el cambio que hay que hacer con palabras que ‘pintan’ el futuro: ‘Este vestido celestial me lo quito yo ahora, y me pongo un trajecillo infernal que he comprado en la calle de Toledo‘, escena X, acto II. Es el amanecer del cambio donde la desnudez hacia la verdad y la justicia, evidencia todavía más si cabe, la necesidad de rescatar al pueblo de su pobreza. Esa es la única verdad.

Desde la aparición de la Internacional en España durante el sexenio democrático se observa una diferencia entre un socialismo ortodoxo que parece contentarse con relegar la religión a competencias más privadas e íntimas, y un anarquismo que declara un ateísmo de programa.

Con todo, los historiadores han señalado con rigor las diferencias existentes entre el anticlericalismo del Partido Socialista y el anticlericalismo de los partidos radicales burgueses , y sin duda su participación en los sucesos anticlericales de 1901, fue mucho más suave, a pesar de que exigían el laicismo en la enseñanza y en las leyes, así como la supresión del presupuesto del clero y la confiscación de sus bienes. Señala Manuel Revuelta, el sonado discurso de Pablo Iglesias en el Congreso del Partido celebrado en Gijón en 1902:

No piden los socialistas que se arrastre a los frailes y se quemen los conventos; respetamos los hombres y combatimos las ideas. Vamos más lejos que los radicales burgueses. Queremos la muerte de la Iglesia cooperadora de la explotación de la burguesía; para ello le quitamos los hombres y así le quitamos conciencias. Pretendemos confiscarles los bienes. No combatimos a los frailes para ensalzar a los curas. Nada de medias tintas. Queremos que desaparezcan los unos y los otros.

En los dos años siguientes estrena Celia en los infiernos y Alceste, donde la lectura del reparto social es clara. Palabras muy parecidas son las pronunciadas por Celia, aristócrata, o el propio Admeto cuando dice en la escena II del acto I: ‘Mi mayor goce es hacer justicia; castigar a los malos, premiar a los buenos; distribuir entre mis súbditos los bienes de la tierra, para que ninguno carezca de ellos, y ninguno los disfrute con exceso’. Justicia social, justicia divina, y benevolencia con el pueblo y los necesitados, donde de nuevo son las clases altas y los monarcas quienes deben emprender la revolución de clases, y sobre todo el reparto social. Un verdadero rey, es el que busca la verdad y la justicia para su pueblo, en un claro paralelismo con la situación política y monárquica de la España de aquellos momentos.

Los cuatro actos que dividen la comedia de Celia en los infiernos, son el instrumento que Galdós elige para retratar y mostrar una vez más su compromiso de individuo con la colectividad a la que pertenece, y qué mejor vehículo que el teatro. Esta comedia estrenada en 1913 en el Teatro Español, fue concebida por Galdós en una línea teatral más realista que el simbolismo que básicamente invade las últimas creaciones del autor. Al menos, la costumbre de creación y elaboración del novelista realista es el que surge aquí, sin querer, desde la modestia y el silencio que siempre rodearon al autor. Sorprende esta obra por que es paréntesis de vigor dentro de las obras de los últimos años, desde las cuáles se trasluce cierto pesimismo en el autor. Así es, el escritor ya es muy mayor y siempre está de algún modo, presente en su obras, sobre todo desde Mariucha de 1903 en adelante. A partir de aquí se trasluce cierta tristeza en sus obras. Es este un sentimiento muy personal de autor, que algunos críticos han confundido con una actitud del autor de continuar con las novelas de tesis en una ideal de llevarlo al teatro. Esta tristeza es algo más que eso, es un sentimiento desgarrado y profundo que precisamente porque preside toda su producción, ofrece una nueva dimensión en la dignidad tan enorme que preside toda la dramática de Pérez Galdós. De ahí el nuevo tratamiento que propone a temáticas como el adulterio, el honor, la vejez, la muerte, la espiritualidad, la sociedad, la política o la religión, tan novedosa para una España cuyo teatro en aquellos momentos resultaba completamente ajeno a la realidad, aunque ésta fuera simbolizada.

Pero en esta comedia no se percibe aquella amargura y desesperanza de otras obras, esta comedia es como si la hubiera escrito un hombre muy joven, lleno de fuerza y positivismo, un hombre que acaba de llegar a una sociedad, y no el hombre que ya se marcha y que pronto abandonará. En una entrevista realizada al autor y publicada en España Nueva, dice lo siguiente con respecto al proceso creativo de esta comedia, y el origen realista que sin duda la obra despide, ecos de otros tiempos:

Celia se me ocurrió como está; la concebí de una vez. Hice el plan aquí en la primavera, y durante el verano, en Santander, la escribí, es decir, la dicté, porque yo no puedo escribir nada. Y la obra salió lentamente, un día una cosa, al siguiente otra, pero sin variar la idea concebida primeramente. (…)

El ambiente de los dos últimos actos está tomado de la realidad. Esos lugares y los barrios de mendigos y casas de dormir de que se habla en la comedia los he visto y los estudiado hace años, cuando escribí mi novela Misericordia.

La trapería del acto final existe; está en el Rastro; es una Casa francesa. Allí fui yo con el escenógrafo para que, del natural, pintase la decoración.

pzaalonsoDel mismo modo en una carta a su amante-amiga Teodosia Gandarias escribe a cerca de la preocupación que le produce el poder llegar al público de una forma realista, sobre todo con el lenguaje que se debe utilizar para retratar las clases bajas y su argot. Sin duda hace mucho tiempo que su proceso creativo ha cambiado, pues últimamente el escritor no ha tenido que investigar determinadas actitudes y comportamientos del ser humano, para poder ser realista o naturalista. Conoce bien el ser humano, lo ha retratado mil veces, la sociedad entera española ha pasado por sus mejores páginas, y ahora ya no recuerda bien, el lenguaje que debe utilizar para retratar a los que viven y residen en los infiernos, Si bien, como se puede leer el genio del autor siempre tiene recursos para todo:

Te diré, amada, que las escenas y cuadros populares son en el Teatro de excelente efecto cuando están bien hechos y reflejan con exactitud el sentir y el pensar de la plebe. ¿Acertaré que en esta obra en que presente la vida de los indigentes dándoles nombre de Infierno? Ya lo veremos, ya lo verás tú cuando te lleve yo estos informes mamotretos. Para dar felices toques a este trabajo tendré que consultar documentos vivos como tu portera y otras personalidades conspicuas de los barrios de Chamberí y Cuatro Caminos.

Celia ha visto en los infiernos, esto es, en los barrios bajos de Madrid, lo que no quieren ver los Municipios ni los gobernantes: casas que son pueblos por le número de sus vecinos donde se amontonan familias en miserables cuartos, sin ventilación, sin luz, sin higiene; Celia contempla cuadros de horror que se repiten a diario y que son testimonio viviente de la verdadera pobreza, mientras por las calles céntricas mendigan los que hacen de la limosna una profesión, sin que haya autoridad que acabe con esta comedida miseria, en beneficio de los verdaderos necesitados. Y Celia decide dejar sus millones entre aquellas gentes; pero sin intervenciones municipales, para no malograr los fines de su admirable esplendidez. Don Benito no se ha atrevido a poner en labios de la heroína de su comedia las cosas que tiene que pensar Celia del Ayuntamiento, verdadero fomentador de esos infiernos de los barrios bajos…ese personaje encarnado en la actriz Nieves Álvarez no podía hablar mal del Municipio dentro de una casa (el teatro) que es propiedad de la propia Corporación, pero con las actitudes sobraron.

Por último añadir (España Nueva) que al terminar el estreno, al asomar Galdós por la puerta de contaduría, todo el público, que aguardaba en la plaza de Santa Ana la salida del maestro, prorrumpió en vivas estruendosos. ¡Viva Galdós! ¡Viva el genio español!. Don Benito subió al coche y por la calle del Príncipe sigue el público al vehículo, vitoreando a Galdós. La gente que por allí transitaba al saber quién era, se sumaba al entusiasmo y los vivas fueron cada vez más grandes. Al llegar a la Puerta del Sol, el cochero pone el caballo al trote. La manifestación se disuelve por fuerza mayor, no sin que un grupo de admiradores siga corriendo al coche, sin cesar en sus vivas de entusiasmo al maestro.

 

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* Rosa Amor del Olmo es Profesora Doctora en Lengua, Literatura y Filosofía en la Universidad Antonio de Nebrija, UFV y UNIR y Directora de Isidora Ediciones

 

 

 

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Freud nuestro contemporáneo

Freud nuestro contemporáneo

Por Félix Recio*.- | Julio 2018

freud1Freud, junto a Marx y Nietzsche, pertenece a lo que se ha llamado ‘maestros de la sospecha’, pues el sentido excede a lo que puede representarse la conciencia. El sentido de las relaciones sociales, de la moral, de los sueños o de los malestares está en otra parte y no en lo que nos representamos de forma consciente. Lo inconsciente en Freud o lo impensado en Marx y Nietzsche supone un despertar del ‘sueño de la razón’ para encontrar una verdad no gratificante.

Con Marx, el asalariado deviene una mercancía entre mercancías, pues son las relaciones de producción capitalista las que establecen el valor del trabajo. Con Nietzsche, la moral es la expresión de la trasvaloración de los valores, del odio a la vida propio de las fuerzas reactivas. Con Freud, el despertar de la razón implica un desciframento, hasta donde este sea posible.

Los tres autores, son materialistas, no solo por ir más allá de los discursos ‘encubridores’, sino por remitirse al trabajo (Marx), a las sexualidad (Freud), a la vida (Nietzsche) y mostrar como la modalidad de la producción conduce a un trabajo alienado, que la sexualidad es indisociable del síntoma y que la vida queda sojuzgada por el afán de dominio. Lejos, muy lejos de las irdealizaciones y de las trampas de la razón.

La aportación de Freud remite a la modernidad del cógito cartesiano. ‘pienso luego soy’, a la implicación entre el ser y el pensar. Partiendo de la solidaridad establecida por Descartes se puede establecer el inconsciente freudiano y la pulsión.’ Pienso donde no soy’, pues el pensar no es exclusivo de la conciencia, dado que el inconsciente freudiano es Gedanken ( Pensamientos), pienso donde no soy consciente, ya que esos pensamientos han sido reprimidos y no pasan por la conciencia. Pero si ‘ pienso donde no soy’, también, ‘soy allí donde no pienso’ que es lo propio de la pulsión. La pulsión, es un empuje que partiendo del cuerpo busca satisfacerse en el propio cuerpo: comer compulsivamente, fumar sin ganas ‘por tener algo en la boca’…… Soy allí donde satisfago al cuerpo sin pensar conscientemente porqué lo hago: ‘no puedo dejar de hacer…..’.

freud2Doble referencia freudiana: a la materialidad del cuerpo, a lo real del cuerpo sexuado, propio de la pulsión y a los pensamientos inconscientes, al texto de la otra escena. Doble referencia que se articula en el desciframiento, por ejemplo de un sueño donde el sentido reprimido, una vez descifrado no es ajeno a un goce obtenido.

El inconscente freudiano no es pre-linguistico, no es el inconsiente del romanticismo alemán, no es magma, energía, lo insondable….etc, como se ha señalado anteriormente es Gedanken, pensamientos. Y pensamos con palabras, solo que si el significado está reprimido lo que tenemos es la otra cara del signo linguistico que es el signficante, por ejemplo en un lapsus lingue: quiero decir una palabra y digo otra en su lugar, me equivoco, me sorprendo de cómo una palabra ajena a mi intencionalidad ha ocupado el lugar de la que quería decir, su significado puede ser enigmático pues no es ajeno al que conlleva la palabra sustraída. De ahí que una equivocación consciente sea un acierto inconsciente, pues lo reprimido, que no es lo sofocado, siempre retorna de forma disfrazada.

Para Freud, el inconsciente no precede al lenguaje. Sino al contrario, el lenguaje es la condición del inconsciente. Dado que el lenguaje no es una nomenclatura, la relación que los sujetos tienen con el lenguaje va más allá de lo codificado por la lengua.

Las palabras no solo informan, evocan, sugieren, despiertan expectativas, permiten a través de la ensoñación lo que a lo mejor un sujeto no se permite en la realidad. Por eso tenemos poesía y literatura pero también formaciones del inconsciente ya que las formaciones del inconsciente: el sueño, el chiste, el lapsus, el acto fallido y el síntoma, comparten con la literatura el carácter evocador del lenguaje o su doble sentido. El inconsciente es ‘lo no realizado’ pues cuando una realización del deseo es conflictiva para un sujeto se realiza de forma desviada a través de las diferentes formaciones del inconsciente. En lugar de permitirse llevar a cabo un deseo en la realidad se puede hacer un síntoma o un sueño. El síntoma, en su insistencia, es lo no realizado que pugna por realizarse de forma sustitutiva.

Freud, en ‘La interpretación de los sueño’ en el capítulo dedicado al trabajo del sueño, señala que el inconsciente ‘es un trabajador’, ‘un trabajador incansable’, trabaja en el sueño por medio de ‘la condensación’ y ‘el desplazamiento’. La condensación tiene que ver con esas figuras del sueño que aparecen con rasgos de más de un personaje, condensación de dos o más figuras en una sola, mientras que el desplazamiento puede transferir un contenido a otra figura o suceso del sueño. Román Jakobson, estableció la equivalencia, tanto entre la condensación freudiana y la metáfora, como, entre el desplazamiento onírico y la metonimia, como si el sueño trabajase retóricamente.

sueñosfreudPara Freud, es un axioma que ‘el sueño es una realización de deseo’ , la gran cantidad de material onírico que aparece el ‘La interpretación del los sueños’ avala ese axioma, incluso en aquellos sueños donde el soñante ha tenido unas sensación de contrariedad, dado que en la insatisfacción algo se satisface. No obstante, el sueño no es el inconsciente sino ‘la vía regia para su acceso’., pues solo se puede acceder al contenido inconsciente a través de la interpretación que surge después de las asociaciones del paciente. El inconsciente solo es abordable en el dispositivo analítico, una cosa es que el sujeto lo experimente, que se pregunte por el sentido de sus sueños o de los olvidos que le perjudican y otra cosa es la producción de sentido de esas formaciones del inconsciente, pues el sentido no viene a partir de uno mismo, está en otra parte, está fuera, pues es inconsciente, ese otro lugar está indicado por la presencia de un analista, siendo la interpretación un apuntar al decir que sustenta los dichos del paciente, teniendo en cuenta que el decir, al no ser un dicho, solo se medio dice.

El invento de Freud, viene a quebrar las ilusiones de la razón, el examen de conciencia, la introspección, la reflexividad, donde uno puede ser sujeto y objeto de sí mismo, son con Freud, modalidades autorefenciales que se retroalimentan, diferentes juegos de espejos, pues el sentido no está en el reflejo que me devuelve la imagen en el espejo, habrá que ir hacia su reverso, al azogue que soporta la lámina reflectante, hacia ese negro soporte sin imagen que tiene que ver con nuestra verdad.

En el libro ‘Más allá del principio del placer’, Freud observó el juego de un niño de dieciocho meses, este consistía en arrojar desde su cuna un carrete unido a una cuerda, para luego atraerlo hacia si. El juego coincidia con las ausencias de la madre, Freud interpretó el juego como una forma de hacerse con la realidad, no estar a expensas de las ausencias de la madre estableciendo, por medio del juego, tanto las ausencias como las presencias del carrete, que se alejaba o se acercaba según el niño consideraba, ese doble movimiento se acompañaba de las expresiones Fort/Da. La exclamación Fort correspondía a cuando el objeto era arrojado y caía en un rincón o debajo de la cama. Da, era la exclamación cuando el objeto reaparecía, manifestación jubilosa coincidente con la reaparición del objeto, expresión del principio del placer. Lo más destacable del juego es que la expresión Fort, coincidente con la separación del objeto, prevalecia sobre la otra, no siempre lo arrojado era atraído. Lo displacentero primaba sobre lo placentero.

Para el psicoanálisis, el sujeto es un sujeto dividido, pues buscando el placer, se empeña en el displacer. Querer el placer y sostener, a la vez, la propia mortificación, la renuncia o el sacrificio, el deseo inconsciente no está en lo que se quiere, sino en aquello que no se reconoce, poder reconocerlo permite una separación, dejar de ponerse obstáculos y desvíos en la vida, pues ya la vida se encarga de ponerlos.

* Félix Recio es Psicoanalista y profesor en la Universidad Complutense de Madrid

 

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