Bogart, el duro más tierno. Revisitando el mito.
Alfonso Peláez (Colectivo Rousseau)
6 de febrero de 2018
En la década de los años treinta, con la aparición del color y la consolidación del sonoro, Hollywood había convirtió al cine en la gran expresión creativa de la cultura popular. Desde luego, su invención como nueva forma narrativa le corresponde a Europa. No cabe duda. Pero sin el impulso industrializador americano el cine nunca habría llegado a ser lo que fue en sus años dorados.
En sus comienzos, los tres puntales básicos de la industria cinematográfica holywoodiense fueron: uno, los estudios; dos, los productores; y tres, los actores. La relevancia del director irá creciendo en paralelo, impulsada por el genio y la personalidad de gente como los Ford, los Hawks, o toda la pléyade de europeos judíos que llegaron a EEUU, cargados de talento y experiencia, huyendo del nazismo. Este fue el contexto que robusteció lo que conocemos como starsytem. Y al starsystem pertenece de pleno derecho el protagonista de nuestro ciclo: Humphrey Bogart.
Él llegó mayor. Y fue uno de sus ejemplares más atípicos. Sin embargo dejó una impronta eterna gracias a interpretaciones memorables, en un puñado de obras maestras que todos tenemos en la memoria. El Halcón Maltés, El sueño eterno, Cayo Largo, La Reina de África, El Motín del Caine, Más dura será la caída. Y las cinco que veremos durante el ciclo.
Nuestro hombre es tan grande precisamente porque fue el primero en apreciar conscientemente sus limitaciones para alcanzar el estrellato. No era alto. No era guapo: tiene la cabeza alargada y huesuda. Odiaba el papel de galán. Hablaba como el pato Donald… Y, por si fuera poco, tenía una merecida fama de conflictivo. Pero al mismo tiempo también era consciente de que con voluntad podía excederlas todas. Así, declaraba: “Yo respeto mi oficio. Lo he trabajado duro”.
Lo cierto es que había comenzado prestando su imagen muy pronto. De bebé. Su madre era ilustradora publicitaria en Nueva York y lo utilizó como modelo para una campaña de alimentos para lactantes. Su padre era médico, figuraba en la Guía de Notorios de la Ciudad, y lo enseñó a navegar y a pescar. Bogie nunca abandonaría estas aficiones. De hecho, cuando por fin triunfó a lo grande, se compró un velero enorme y rápido, el Santana, que era la envidia del Pacífico.
De joven anduvo tropezando por colegios de prestigio, por barcos de la Marina y por otros vericuetos, hasta caer en Broadway, donde no dejó de tropezar con productores, actrices, esposas cabreadas (creo que al menos con dos) y con vasos de whisky canadiense contrabandeado para burlar la ley seca. Eran los locos veinte. Los mismos que él tenía, porque su edad siempre coincidía con las dos últimas cifras del siglo. Terminó por conseguir algún papel relevante en el teatro. Pero Humphrey seguía sin encontrar su lugar en el mundo. Con el cambio de década se trasladó a California. Dejó a su esposa del momento en Nueva York. Las cosas tampoco allí cambiaron demasiado. Pero después de múltiples papeles de quinta, a los seis años, hizo, y lo hizo muy bien, un secundario de gánster en El Bosque Petrificado (1936) con Archy Mayo. Previamente lo había interpretado en el teatro. Y después, Los violentos años veinte (1939) con R. Walsh. Para la Warner. A la sombra de James Cagney. Y ahí cambió todo. Luego vinieron El último refugio, (1941), primer protagonismo; El Halcón Maltés (1941); y Casablanca (1943). Por fin, la cima de su carrera. Cuando la alcanzó ya nunca bajó de ahí. En ella, ampliando cada vez más sus registros de actor, permaneció hasta su muerte en el 57.
¿Pero, por qué terminó triunfando un tío que carecía de lo mínimo exigido por la industria? Tal vez porque sonreía más con la frente que con los labios. Aquí también hay leyenda. Se había partido el labio superior en un accidente no se sabe muy bien de qué. Tal vez, porque representaba unos valores que han ido más allá de su época. Casi siempre encarnó tipos contradictorios, supervivientes abonados a una honesta ética del perdedor. Una ética que, aun hoy, permite a millones de perdedores del ancho mundo identificarse con esos antihéroes y seguir tirando para adelante cuando abandonan la butaca y salen al frío de la calle. Y tal vez, y sobre todo, por poseer la cualidad irrepetible de ser el único de los grandes al que se le puede vejar, humillar, disparar, encarcelar y si es necesario matar, sin que por ello la película fracase en taquilla. Es evidente, para cualquier, que no se puede matar a John Wayne, tampoco a Cooper o a Gary Grant, ni a Jimmy Stewart. A Bogart sí. Lo decía el mismo con mucho sarcasmo: “En mis últimas 34 películas fui tiroteado en doce, electrocutado o colgado en ocho, e hice de presidiario en nueve” Según esas cuentas solo en 5 debió de hacer un papel asimilable a lo que la industria entendía por Estelar. Y sin embargo era una estrella. De pies a cabeza… A su manera, claro.
El objetivo del ciclo es revisar con ojos maduros y críticos, a través de cinco títulos de cinco directores distintos, la figura extraordinaria del que fue uno de los grandes mitos de la historia del cine. Y ver qué permanece de su trabajo.
Vamos a comenzarlo con El último refugio. (Higth Sierra, Raoul Walsh. 1941). Fue su primer papel protagonista. Le cayó de rebote después de haber sido rechazado por algunas grandes figuras del momento. Hay quien asegura que era la sexta opción. Pero permítanme que se lo cuente según la versión del propio Raoul Walsh.
Jack Warner (ya saben de Warner Bros.) llamaba vagos a los actores. En genérico. Un actor era un vago. El último refugio era un guion escrito por Burnett y J. Huston, a partir de una novela del primero, para George Raft. Después de una temporada con el guion en su poder, un día Warner le dijo a Walsh, el director, que fuera a ver al vago para ver si empezaban la producción. Raft que se había vuelto supersticioso le dijo a Walsh que no quería morir en la peli. Este le contestó que interpretaba a un gánster; que se había cargado previamente a unos cuantos; y que la censura exigiría que muriera. Raft no cedió. Entonces Warner pidió alternativas al director y este le dijo: “tienes a un tipo que viene pegando duro, ese Bogart”. “Ni hablar. Tiene fama de conflictivo” Respondió Jack. Ante la falta de alternativas Walsh insistió y Warner le dijo: “Está bien. Pero vete y léele personalmente el guion al vago. Seguro que no sabe ni leer”. Y Bogie aceptó, porque a él no le importaba que lo mataran a tiros. Y probablemente, también, porque ya tenía 40 años y era la primera vez que le ofrecían un papel protagonista.
Durante el rodaje (la primera vez que Bogart rodaba en exteriores) Walsh se pasó el tiempo embromándolo y Bogie quejándose del catering. Su frase favorita era: “En San Quintín deben comer mejor que aquí”. Después, la película fue un éxito que lo puso en la rampa de lanzamiento al estrellato. Y Jack, Raoul y Bogie llegaron a ser tan amigos que hasta se asociaron para tener el Hipódromo Hollywood Park de Los Ángeles… Pero ahora veamos la historia de Roy Earle, el expresidiario que viaja a California, donde le esperan para unirse a una banda y cometer un nuevo atraco.
Atención al perro; después de Bogart tiene la actuación más relevante.
Por Jordi Campeny
Anna Magnani
Llega el verano, y con él la cartelera marchita. Van avanzando las semanas y cada vez resulta más complicado encontrar un producto cinematográfico que te haga salir vibrando de la sala. Es por eso que, llegado este período yermo de propuestas de calidad, la medida más inteligente es echar la vista atrás (cinematográficamente hablando). No es por casualidad que las salas de cine empiecen a proyectar ciclos de cine clásico y retrospectivas de directores que han dejado (o están dejando) una imborrable huella en la historia del celuloide. Propuestas rotundas e imperecederas que en un primer visionado nos comprimieron el corazón o abofetearon la conciencia y que, cada vez que las revisitamos, se nos instala de nuevo aquel nudo en la garganta, aquel zarandeo del estado de ánimo, aquella incómoda e irritante sensación de que, a pesar de los avances técnicos y de las grandísimas obras que nos ha ofrecido la contemporaneidad, mucho del cine que se hace ahora no es sólo –obviamente- hijo y consecuencia del que se hizo entonces sino, en muchos casos, un pálido sucedáneo.
Apetece escribir sobre el gran cine en verano. Y hacer balance de las novedades que has visto el último año. Ves que muchas propuestas que has conocido estos últimos meses se han difuminado y perdido en la niebla del olvido, pero que te quedan algunas que no se te han escapado por entre los dedos; que se han quedado contigo, presupones que para siempre. Unas pocas; suficientes. Y las colocas al lado de tantas otras, de años atrás, de muchísimo antes de que nacieras. Las contemplas todas juntas. Tus películas; que dicen tanto de ti. Tu cine te revela. Contemplas la última incorporación a la filmografía de tus 32 años; la obra maestra de Michael Haneke (Amour, 2012). Te muerdes el labio inferior al evocarla; volverás pronto a ella. Y luego haces un salto aleatorio al pasado, 61 años exactamente, y caes en la maravillosa e imprescindible Bellissima, de Luchino Visconti.
Volver a Bellissima es volver a uno de los más grandes directores europeos de la historia del cine; sólo dos o tres de sus películas ya justificarían la huella que ha dejado y el embeleso colectivo en las generaciones posteriores (Muerte en Venecia, 1971; El gatopardo, 1963; Rocco y sus hermanos, 1960).
Volver a Bellissima es recordar el neorrealismo italiano (aunque un tanto tardío), corriente que sedujo al mundo porque lo desgajó de las disparatadas fantasías hollywoodienses y lo golpeó con la llaga sangrante de sus deseos imposibles, con sus soledades y sinsabores. Un mundo en blanco y negro con atisbos de diáfana luminosidad que captivó entonces y lo sigue haciendo ahora. Cine costumbrista, comprometido, abigarrado, repleto de realidades sórdidas, identificables, dramáticas y cómicas. La vida de uno; la vida de todos en estas historias italianas que nos ofrecieron reyes indiscutibles como Visconti, Federico Fellini, Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, entre otros.
Bellisima, de Luchino Visconti
Volver a Bellissima es volver a esta historia de una madre coraje que desea para su hija la vida que ella no pudo tener. Embaucada e hipnotizada por el cine que viene de América, ésta desea que su hija pueda llegar a ser una estrella, brillar con luz propia, no tener que embarrarse toda su vida en los lodos de la realidad italiana de posguerra. No escatima esfuerzos para conseguir que su hija realice una prueba para el cine y logre despuntar. Soñar los sueños a través de los hijos, ¿les suena? El contexto de esta historia es la Italia de entonces, decadente pero viva. Son el marido, los vecinos como prolongación de la familia, los niños campando a sus anchas, el griterío de barrio, los patios interiores, la infatigable testarudez, la vida que pedía a gritos ser más digna de su nombre. Y, por encima de todo, la historia son sus mujeres. Es la mamma, y es su hija. Y son todas las madres y mujeres romanas, indestructible puntal de la sociedad de aquellos años.
Y, por encima de todo, volver a Bellissima es volver a Anna Magnani, una actriz de raza, un portento de la naturaleza. Irrepetible e irreemplazable. Carnal, férrea, maternal, desafiante. Está inmensa en muchas películas, las más emblemáticas, además de la que nos ocupa, son Roma città aperta (Roberto Rossellini, 1945) y Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962). En Bellissima interpreta a Maddalena Cecconi, una madre que es todas las madres. Es arrojo y fuego en los ojos, es una fiera que acaba con las garras desgastadas, es combate y puro anhelo de libertad. Sólo por ver a la Magnani ya merece la pena esta película. Federico Fellini escribió: “Ella es mucho más que una actriz; ella es Roma”.
Por estos y otros motivos es recomendable no perderse y revisitar a menudo esta joya del cine italiano; una cinta magnífica impregnada de conciencia social y al mismo tiempo profundamente estilizada. Una película que hace honor a su título; sabia, con moraleja, sencilla, envolvente y emocionante.
No es baladí que, precisamente, en su película Volver (2006), claro homenaje al universo de las mujeres y las madres, el director Pedro Almodóvar incluyera fotogramas de Bellissima. Hacia el final del film, el personaje de Carmen Maura ve por televisión la película; y a través de sus imágenes encuentra algo de paz y sosiego, mientras a su alrededor se cierne el pegajoso y asfixiante fantasma de la muerte.
Bogart, el duro más tierno. Revisitando el mito.
CICLO BOGART, presentado por Alfonso Peláez, Colectivo Rousseau.
Bogart, el duro más tierno. Revisitando el mito.
Humphry Bogart fue uno de los grandes mitos para mi generación. El personaje libérrimo y destemplado que todos queríamos ser. Porque al final siempre se quedaba con el corazón de la chica, aunque ella se fuera en el avión de Lisboa.
Lo habíamos conocido por cauces ilegítimos: la televisión, el reestreno, la filmoteca, o el cineforum medroso de los colegios mayores. Pero no importaba. En cada sesión nos entregamos a él como genuinos descubridores. Hoy, alejado, igual que tantos otros de los grandes, delmainstream dictado por las redes sociales, quizá valga la pena volver sobre el mito, para comprobar lo que de él han dejado los años.
El ciclo presentará cinco películas. Cada una de ellas de un director distinto. Y, salvo la primera y la última, ambientadas en un país distinto. Se trata de un ejercicio plenamente consciente por mi parte en un intento de calcular hasta qué punto la fuerza y el talento del actor es capaz de sobrenadar, film tras film, al propio estilo de directores tan geniales como Huston, Hawks o Billy Wilder.
Proyección de la película: “El último refugio” (1941).
Comenzaremos con El último refugio. (Higth Sierra. Raoul Walsh, 1941). Fue el primer papel protagonista que consiguió en Hollywood, a los cuarenta años, (él venía de Broadway). Le cayó de rebote, después de haber sido rechazado por algunas primeras figuras del momento, y le catapultó al estrellato. La película cuenta la historia de Roy Earle, un expresidiario que viaja a California, donde le esperan para unirse a una banda y cometer un nuevo atraco.
Con este ciclo la Casa de Cultura y el Colectivo Rousseau nos brindan la oportunidad de disfrutar de algo de lo mejor que nos dejó aquellos años dorados de Hollywood.
El último refugio de Raoul Walsh. 1941 Estados Unidos. Cine negro intriga.
Roy Earle sale de prisión antes de cumplir condena gracias a su buena conducta y a la fianza depositada por Big Mac, jefe de la banda a la que perteneció. Poco después, un miembro de la banda le comunica que Big Mac, que prepara un nuevo golpe, le espera en California. Roy, pese a su intención de cambiar de vida, decide acudir a la cita. En su viaje a través del país, entabla amistad con una humilde familia de granjeros, cuya nieta, Vilma, conquista su corazón.
ENCUBRIDORA (1952), de Fritz Lang
Hay mujeres que se han jugado la vida para obtener la independencia. Casualmente, eso es lo que las hace aún más atractivas, aún más deseables, hermanas de un pecado que se aparta inmediatamente de la cabeza pero que vuelve con la fuerza de una bala que parece rellenada con el veneno de la pasión. La madurez comienza a volverse algo irresistible y algunos hombres deciden dejarse arrastrar y otros se agarran a su pistola para ser parte de una integridad que parecía olvidada.
Puede parecer extraño que un western de la categoría e intensidad de Encubridora sea dirigido por un alemán tan ajeno a las praderas como Fritz Lang pero era un hombre de tal categoría escénica que no sólo consigue una obra maestra, sino también un fascinante estudio sobre la mujer que se ha superado a sí misma y que ya tiene un pie en el vacío, que maneja a los hombres a su antojo, como marionetas a punto de estallar, y que, con ganas de vivir un nuevo y último amor, no deja de ser la querida predilecta de la ambición.
Para ello, ahí está Marlene Dietrich, inquietante y segura, porcelana en la madurez, cristal irrompible de belleza bohemia que domina la escena incluso sin estar en ella. Pocas veces (salvo, quizá, Johnny Guitar, de Nicholas Ray) se ha construido una película del Oeste en función del carácter de una mujer y el resultado no deja de ser casi una canción sobre la suerte, la ruleta, el destino y la rebelión. Quizá haya algo de cartón falseado en el número ganador pero también es una historia que descubre la debilidad del hombre ante una mujer que tiene el arma en el empuje, en la seducción sutil, en la sugeridora posibilidad de oler de cerca un perfume que parece el aroma del peligro. Todos esos matices están presentes como una apuesta que podría parecer imposible.
Detrás de ella hay un actor sólido, de esos que aportaban prestancia al secundario con hechuras de protagonista, con recursos más que suficientes y aires más que interesantes como Arthur Kennedy. El tercer lado del triángulo lo forma Mel Ferrer, de recursos limitados y que se queda rezagado ante el vendaval que despiertan los otros dos compañeros de reparto. El caso es que no hay camaraderías al estilo Hawks, ni tampoco la lírica de Ford. Estamos ante una parábola inteligente sobre esos extraños designios que forman la línea de un destino del que no se puede escapar, seña de identidad inequívoca de un cineasta de la longitud y anchura de Fritz Lang, hacedor de sinos, maestro de hados.
Que gire la suerte para saber sobre quién se posa. La negrura del relato hace que podamos pensar que las calles de la urbe son sustituidas por el espacio de los enormes ranchos. La delación es una profesión muy rentable, así que no le digan a nadie que yo recomiendo una película que está en el umbral del arte. La recompensa puede ser un número impar, rojo sangre y pasa, senderos que llevan a la derrota a lomos de un caballo.
Cl
Clara es una mujer mayor que pone un anuncio en un periódico para conocer a un hombre de su misma edad y que sea judío como ella. Saúl responde a su demanda, pero después de una agradable charla le revela que no es judío. Entonces Clara le propone contratarlo para hacerse pasar por su pareja. A partir de sus encuentros nace una historia de amor entre estos dos personajes agobiados por la soledad.
Historia de amor otoñal dirigida por el realizador argentino Eduardo Mignogna. El film recupera el leivmotiv del amor crepuscular, el florecimiento de los sentimientos en la última etapa de la vida. Los protagonistas son dos personas maduras, para las que, según la sociedad, ha pasado la edad de enamorarse. En cambio, para ellos, ese amor les hace sentirse jóvenes y les dará fuerzas para enfrentarse a la moral establecida. La pareja protagonista está interpretada por dos prestigiosos actores argentinos, Federico Luppi y Norma Aleandro, quien ganó por su trabajo el premio de interpretación femenina del Festival de Cine de San Sebastián en 1996. Luppi y Aleandro ya habían trabajado juntos anteriormente en títulos como “Cien años no debo” y “Las tumbas”.
