SOY CUBA

Sylvia Nemer, en “Soy Cuba, el mamut siberiano: un encuentro con el pasado”, en Miradas, escribió:

En 1962, el director ruso Mikhail Kalatozov llegó a Cuba para realizar una película sobre la revolución que tres años antes modificara el panorama político de aquel país, hasta entonces gobernado por el modelo clásico de las oligarquías latinoamericanas. Durante aproximadamente dos años, el cineasta y su equipo recorrieron la isla en busca de imágenes que expresaran el sentido del movimiento revolucionario y al alma del pueblo cubano. La película, sin embargo, frustró las expectativas, decepcionando tanto a los realizadores soviéticos como a sus colaboradores cubanos. El público también la rechazó. En la URSS fue mal recibida, y en Cuba estuvo apenas una semana en cartelera. Después de eso, se la guardó en los archivos del ICAIC, donde permaneció olvidada hasta el principio de los años 90, cuando fue rescatada por Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, quienes vieron en ella una verdadera reliquia cinematográfica.

¿Qué sucedió en ese período?

¿Qué explica que una película considerada ruin se haya transformado, tiempo después, en un clásico?

Partiendo de esos cuestionamientos, el director Vicente Ferraz, brasileño, profundo conocedor del cine y de pueblo cubano, inicia una serie de investigaciones con el propósito de discutir el destino de la película de Kalatozov cuatro décadas después de su lanzamiento. Se trata de Soy Cuba: o mamute siberiano, documental histórico cuyo título resume su contenido, y al que le interesa establecer un puente entre el pasado y el presente, entre la historia y la memoria.

Con una trayectoria brillante hasta el momento, Soy Cuba: o mamute siberiano participó en el IDFA, Festival Internacional de Documentales de Amsterdam (2004), el Sundance Festival (2004), el Festival de Locarno, Suiza (2005), el Festival de la Habana (2004), el BAFICI (Festival de Cine Independiente de Buenos Aires), y el Festival de Rio. Fue invitado a más de cien festivales internacionales, incluidos el de Figueira de Foz, Leipzig, Los Angeles, Varsovia, Turín, Biarritz e Ícaro, en Guatemala. Entre los premios recibidos, se destacan el de mejor documental en el Festival de Guadalajara, el premio de la prensa extranjera en el Chicago Documentary Festival, el de mejor guión del Festival de Recife, mejor documental del Festival de Lima y los premios al mejor documental y de la crítica al mejor filme del Festival de Gramado.

La película, mostrando imágenes poco habituales de la ciudad de La Habana, se inicia con la voz del director que, en off, nos cuenta la historia de su proyecto y la del ICAIC, cuyos principios fundadores se confunden con los de la propia Revolución.

Sabiendo que el cine, siguiendo al régimen instaurado en 1959, era visto como un poderoso instrumento en el proceso de transformación social, Vicente establece la discusión central alrededor de la noción de arte revolucionario, o sea, la relación entre praxis y estética. Soy Cuba se inscribe en esa perspectiva, buscando una forma de comunicación con el público que rompiera con el cine burgués convencional.

Pero, ¿qué sería ese nuevo cine?

Las entrevistas realizadas a los integrantes del equipo cubano refuerzan la hipótesis de que la película no atendió las expectativas, porque se había concentrado más en la dimensión estética que en la representación del país y su gente.

Del equipo soviético, la mayoría no tuvo la oportunidad de revalidar el trabajo que les ocupó dos años de vida y esfuerzos. Entre 1973 y 1974 murieron, además de Kalatozov, el director de fotografía Sergei Urusevsky y su esposa Belka, que trabajó en la película como asistente de dirección. De los principales miembros del equipo soviético, apenas Alexander “Sacha” Calzatti fue localizado. Su regreso a Cuba, casi 40 años después de volver a la URSS, revela la importancia del proyecto de Soy Cuba en su vida y la de los demás integrantes del grupo dirigido por Kalatozov.

Al hablar sobre la película, en las palabras de Sacha se observa un discreto rechazo a aceptar el juicio que le fue dado. Parece que la distancia que separaba la realización de la película de la elaboración de sus memorias le había permitido percibir determinados matices presentes en la misma, imperceptibles anteriormente. Uno de ellos se refiere a la dimensión poética de Soy Cuba, probablemente obviada, en la época de su lanzamiento, en favor de una lectura literal y “comprometida” de la obra.

Debe recordarse que, a inicios de los años 60, las experiencias del cine político en América Latina se dividían en dos tendencias: una más ortodoxa y otra más poética. Glauber Rocha, en Brasil, representaba ese segundo segmento, como señala Vicente Ferraz, quien recurre a las imágenes de Deus e o diabo na terra do sol (1964) para mostrar una de las posibilidades del cine político existente en el panorama cultural de aquella época.

Buscando una forma de comunicación con el público más centrada en la forma que en el contenido, esas experiencias se caracterizaron, de modo general, por la no adhesión de las masas, acostumbradas a un patrón de narrativa directa, no metafórica.

Este problema es tratado en el testimonio que ofrece Salvador Wood. Comentando alrededor de la escena de la manifestación popular que aparece en una de las cuatro historias de la película, él dice que la reacción medio lenta-medio calculada del personaje principal estaría más de acuerdo con el temperamento eslavo que con el carácter del pueblo cubano, incapaz, según él, de reaccionar de esa manera en semejante circunstancia. El hecho de no haberse visto reflejado en la película sería, para Sergio Corrieri, una de las explicaciones de su fracaso con el público cubano.

Preocupado por una verdad de tipo sociológica (1), preocupación esta recurrente dentro del cine político producido a inicios de los años 60, ese tipo de comentario no toma en cuenta el específico fílmico. En el caso de la película de Kalatozov, lo que está en juego no es la producción de una imagen como espejo de la realidad, sino la elaboración, a partir de recursos cinematográficos, de una codificación capaz de, como llamó la atención Christian Metz (2), construir determinadas significaciones de lo real.

Sobresale, en muchas de las entrevistas, el interés de Kalatozov y principalmente de Urusevsky por la experimentación, por la creación de sentidos a partir de signos puramente visuales. La escena del entierro del estudiante, uno de los mayores planos secuencia de la historia del cine, refuerza esa pretensión. Allí lo que interesa, al contrario de lo que podría esperarse en una película más convencional, no es transformar en héroe al estudiante muerto ni a la multitud que acompaña su sepelio: es dotar a ese acontecimiento de sentido usando las imágenes para construir una idea de movimiento y, por encima de todo, de dirección, de rumbo hacia un fin determinado.

Sugiriendo la noción de proceso y trayectoria, como propone, de hecho, la estructura de Soy Cuba (que está integrada por cuatro historias, de las cuales la primera enfoca el estilo de vida de la burguesía cubana, rodeada de lujo y superficialidad, y la última, la toma del poder por los revolucionarios), la escena del entierro, con la multitud serpenteando a través de las calles estrechas de la Habana Vieja, resume no solo la trama de la película, sino el propio sentido de la revolución.

No se trata, a pesar de que guión fue escrito a partir de acontecimientos reales, de representar los acontecimientos tal y como efectivamente ocurrieron. Se trata más bien de dotar de significado a tales acontecimientos, de hacerlos significar más de lo que realmente significan. Esa posición, típica de algunas vanguardias cinematográficas, sobre todo del expresionismo, revela, grosso modo, a qué tipo de lenguaje se afilia la película de Kalatozov.
Pero, ¿sería esa la expectativa que existía en la época de su estreno?

Los testimonios indican que no. Por otro lado, según lo que dicen los entrevistados, parece que la forma de recepción de la película cambió desde la primera vez que se exhibió, a inicios de los 60, al momento de su relanzamiento, a fines de los 90. En verdad, no existe información segura en ese sentido. Sin embargo, pese a que todos afirman categóricamente haberles desagradado cuando la vieron por vez primera, en ningún momento se dijo que la película era mala. La manera un tanto evasiva de los entrevistados que narran sus memorias indica que ocurrió un cambio en el modo de ver la película en ese intervalo de tiempo. El testimonio de Alfredo Guevara refuerza este punto de vista. En su parecer, la película realmente había cambiado de significado: de instrumento de intervención en la realidad, de indicador de las marcas históricas propias del periodo en que fue realizada, se había transformado, después del fin de la Guerra Fría, en objeto de contemplación, artefacto museológico, en suma, un fósil, como indica Vicente Ferraz en Soy Cuba: o mamute siberiano.

El director busca insuflar de vida nueva a ese objeto alejándose del lugar común del “rescate del sentido de la obra”. Polifónico, interesado en hacer preguntas más que en ofrecer respuestas, la película no habla del pasado; dialoga con el pasado utilizando uno de los lenguajes que su época le propone. Ese, de hecho, es el papel que Roland Barthes (3) reservó a la crítica. Según él, no hay crítica objetiva, la crítica interroga siempre el objeto a partir de su propio punto de vista.

Producido entre 2001 y 2004, la película de Vicente Ferraz trae las marcas de su tiempo; un tiempo marcado, entre otras cosas, por el fin de las utopías, por la crisis de las grandes narrativas; un tiempo que ya no se preocupa apenas por deconstruir verdades, por demoler conceptos; un tiempo que intenta, entre las brechas del pasado, reconstruir algo, aunque ese algo sea impreciso, vago, no definitivo.

Las imágenes de La Habana, intercaladas a las entrevistas y fragmentos de la película de Kalatozov, revelan, a pesar de los edificios en ruinas y de los automóviles antiguos que persisten en continuar circulando por las calles de la maltratada ciudad, un vigor, un ritmo, una energía, que coloca del revés el reiterado discurso de la muerte del socialismo.

En uno de sus comentarios, Vicente establece un paralelo entre el destino de Soy Cuba y el de la revolución. La película, tras años de olvido, fue “rescatada”. ¿Será ese el destino de la revolución? Dejemos al mundo la tarea de ofrecer esa respuesta. En cuanto a Soy Cuba: o mamute siberiano, su tarea parece haber sido cumplida. Falta ahora el juicio del público, que espera el estreno de la película, previsto para 2006.

Notas:

1.- Este argumento fue desarrollado por Jean-Claude Bernardet. Cineastas e imagens do povo. São Paulo, Compañía de las Letras, 2003.

2.- Christian Metz. A significação no cinema. São Paulo, Perspectiva, 1972.

3.- Roland Barthes. Crítica e verdade. São Paulo, Perspectiva, 1999.