LA CRITICA DE LA PELICULA DE PHILIPPE GARREL LOS AMANTES HABITUALES DE LA REVISTA TREN DE SOMBRAS.
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Las protestas estudiantiles de París y los acontecimientos revolucionarios del mayo de 1968 francés suelen ser tratados en la historiografía de forma ambivalente tanto como objeto de fuertes mitificaciones nostálgicas por sus esperanzadoras buenas intenciones como de duras críticas por lo efímero de estas, consecuencia de la falta de coordinación de un movimiento que resultó víctima de su propia espontaneidad. Si bien Raymond Aron no creyó en ningún momento en las movilizaciones primaverales y las tildaba genéricamente de psicodrama, escenificación de un drama familiar y mera puesta en escena liberadora de traumas colectivos, resultan más amargas y reveladoras las palabras de Daniel Cohn-Bendit, por ser una de las verdaderas almas de mayo: «Tengo la impresión de que la gente es capaz de luchar por algo concreto, pero, en realidad, no tiene ningunas ganas de administrar la sociedad»(1). No obstante, pese a no propiciar resultados políticos tangibles ni su soñado cambio de régimen, es innegable la capacidad del mayo del 68 para aunar unas ambiciones y aspiraciones políticas y culturales de las que cuya esencia aún hoy en día merece ser defendida desde solitarias trincheras retóricas contra el dominio mundial del neocapitalismo.
En 2003 el director italiano Bernardo Bertolucci filmó su particular homenaje a mayo, Soñadores (The Dreamers), que a la vez le servía para honrar a gran parte de sus afinidades e influencias cinematográficas, con el cine francés de la nouvelle vague a la cabeza. Son muchos los puntos de unión, casi de diálogo, entre la película del director de Antes de la revolución (Prima della rivoluzione 1964) y Les Amants Réguliers de Philippe Garrel, no basta solamente con señalar la evidente correspondencia temática y el detalle de que el hijo del último, Louis Garrel, protagonice ambos filmes. Bertolucci dedica casi la totalidad de su película a mostrar la relación que se construye entre sus particulares Jules, Jim y Catherine; relaciona la experimentación sexual del joven trío y su pasión cinéfila con el despertar revolucionario que terminaría cristalizando en la toma de las calles. Por su parte, Garrel realiza una película que se torna especular y simétrica de la anterior: comienza con los coches volcados, el olor a neumático quemado y los cascos recortados sobre la noche parisina para a continuación pasar a la vida desocupada de un grupo de jóvenes, esta vez más numeroso, que viven en comunidad y experimentan con el lenguaje de las relaciones afectivas y sufren la soledad de los sentimientos.
Con Garrel la llegada a la revolución no necesita de una piedra que rompa los cristales y aborte el dulce sueño de los justos con el aire revuelto que entra de la calle, sino simplemente un par de pinceladas trazadas mediante elipsis secas y directas: presentación de los jóvenes pasando un rato juntos mientras conversan y fuman, corte al protagonista François (Louis Garrel) esquivando habilidosamente su servicio militar, corte a él mismo embriagado por la emoción de haber tocado un cóctel molotov en la calle, y finalmente corte y entrada de lleno en la noche de las barricadas. En apenas los primeros 10 minutos de una película de 175 ya se nos ha presentado a los jóvenes parisinos, su situación antes de mayo, el momento en el que uno es tocado por primera vez por el aliento revolucionario y el paso a la acción. Barricadas, violencia policial, adoquines levantados y coches ardiendo serán los elementos destacados con absoluta frialdad por parte de la cámara como muestra de lo ocurrido. Un año antes, en su profética película en proceso de realización («un film en train de se faire»), La Chinoise (1967), también de notable primitivismo formal, Godard ya apuntaba al final cómo la juventud intelectual acomodada que propiciaría la revolución era parte de un teatro vital, actores que una vez terminada la función abandonarían el escenario y volverían al mundo real. Un final desconcertante y demoledor que encerraba un aspecto sobre el activismo revolucionario también tratado por Garrel: una vez pasada la noche a la que conscientemente reduce todo mayo, sus protagonistas vuelven a casa con la cara ennegrecida dispuestos a darse un baño relajante y descansar mientras su madre recoge el calzado sucio y desgastado por las carreras delante de la policía. La función ha terminado.
Como hemos visto, la explosión callejera del éxtasis revolucionario es pronto abandonada para pasar a centrarse en el nacimiento del amor entre el emocional François y la tierna Lilie (Clotilde Hesme). La liberación sexual era una de las constantes del 68. Las primeras píldoras anticonceptivas comercializadas entre la juventud chocaban con el conservadurismo moral de la autoridad en cuanto a las relaciones sexuales de tal forma que se construyó una particular concepción de la revolución: si el sistema reprimía la pulsión sexual con tanta fuerza y exigencia era porque sabía que se trataba de un punto débil(2). La libertad sexual fue el detonante mismo de todo mayo con la movilización de los estudiantes de Nanterre contra la segregación sexual en sus residencias universitarias. Bertolucci enfocó explícitamente esta sacudida sensual en el triángulo de Soñadores, con atracción incestuosa incluida, pero en Les Amants Réguliers el sexo toma el camino de la elipsis. Garrel opta más por las conversaciones, las miradas y los paseos de los dos enamorados. Las piezas amorosas se intuyen en detalles vaporosos, no en secuencias explícitas, como la infidelidad de Lilie, que también se esconde en la elipsis nocturna. De igual forma que la revolución teorizada, soñada, es preferida a la praxis desilusionadora, la relación amorosa también parece sustentada sobre ideales deseados, implícitos, más discutidos y reflexionados que explotados.
Si hablamos de la elipsis en la película es imposible no citar una de sus más bellas utilizaciones del raccord de forma expresiva y narrativa, tal y como hace S. Delorme: «Bajando la escalera del taller (…) Lilie hace un ruido que despierta a François en el otro extremo de la ciudad (…) es suficiente ese raccord para explicar que su relación se ha terminado. No es necesario explicar los avances del escultor ni la tentación de Lilie, las elipsis se llevan todo para no dejar más que rastros de la desaparición y el vértigo de la ausencia»(3). La ruptura entre los dos amantes viene de forma tan natural como había llegado su amor, de intercambiar miradas pasan a compartir lágrimas y todo el final de su relación no ocupa de manera efectiva en pantalla más de tres o cuatro escenas. Se trata de una más de las múltiples aceleraciones y dilataciones que hace Garrel del tiempo en su película. Así como todo mayo cabe en una noche y el amor se consume con tanta rapidez como se encendió en un principio, los momentos en los que los personajes están juntos y conversan, consumen opio o bailan al ritmo de los Kinks —precisamente la canción «This Time Tomorrow», cuya inocente letra habla de una huída hacia el ideal del futuro, hacia la playa debajo de los adoquines— detienen el avance de la narración para mostrarnos sin prisa su forma de relacionarse.
El estilo formal de Garrel resulta fundamentalmente deudor del malogrado Jean Eustache y de una observación desde la distancia de las constantes formales de la nouvelle vague . Utiliza el formato cuadrado, un contrastado y bellísimo blanco y negro y las transiciones mediante cortinillas y fundidos características de la renovación francesa del cine, pero la cámara, incluso cuando está en medio del fragor de la calle, se mantiene lo más reposada posible y distanciada de la acción y los personajes. Solamente cuando la bella composición musical de Jean-Claude Vannier irrumpe de forma natural entre las imágenes parece que los sentimientos traspasen el umbral que separa a los personajes de la cámara y toda pretensión de rígido estatismo se desmorona. Desde sus películas con la cantante Nico la música ha tenido una gran vinculación a la naturaleza femenina en el cine de Garrel, y es Lilie, o también las demás chicas que visitan el piso donde se reúnen los protagonistas, quien lleva la música a la vida de François y, por lo tanto, a la película. Esa dulce melodía de piano contribuye al ablandamiento de la cámara, que abandona su distancia y retrata con verdadero mimo a Clotilde Hesme acariciándola en abundantes primeros planos.
La inmersión de Les Amants Réguliers en el cine de la época que retrata y que homenajea es absoluta. Bertolucci optó por la inclusión de pequeñas secuencias míticas de las películas que formaron a toda la generación Langlois, pero la vía de Garrel es la de la asimilación completa del espíritu y las maneras, lo que le permite proponer una atmósfera idéntica. Soñadores es una visión postmoderna, de collage y recreación, mientras que Garrel participa en el mismo universo cronotópico de escenario, tiempo y forma de sus referentes, aunque como hemos dicho le sea imposible negar que mira desde una lejanía donde se mezcla la nostalgia con la desmitificación.
Al final, tanto Bertolucci como Garrel dirigen sus filmes sobre mayo hacia la revolución del amor. Si ambos consideran que la chispa amorosa es la de la revolución —en el primer caso predecesora, el preludio de la salida a la calle, y en el segundo sustituto imperfecto de los sueños rotos, más cercano al ideal pero sin alcanzarlo—, esta vinculación también se ha visto en apesadumbradas miradas hacia el futuro inmediato de esa generación que quería llevar la imaginación al poder y, una vez pasado el calor revolucionario, terminaba plenamente integrada en el sistema, tanto en su desarrollo profesional como en sus esquemas mentales, ordenación de significados y valores. Por ejemplo, en la magistral Tout va bien (Jean-Luc Godard. 1972) se escenifica el desarrollo de la lucha de clases inmediatamente posterior a 1968, con los personajes interpretados por Yves Montand y Jane Fonda trabajando para los medios de comunicación —él como director de anuncios publicitarios y ella como locutora radiofónica—. Insatisfechos con sus inhibidores y poco estimulantes empleos, canalizan toda la frustración posrevolucionaria hacia la degradación de su relación de pareja. No hay que olvidar que Philippe Garrel también parecía abordar el tema por su cuenta en J’entends plus la guitare (1991), explorando cómo los que una vez abrazaron la música de la revolución ahora tienen que hacer frente a relaciones sentimentales de gran complejidad donde no hay sitio para la ligereza y felicidad de antaño, sólo queda el descontento.
La vía de escape a esta situación para Lilie es marchar a Nueva York, la nueva meta idealizada ahora que París ya no tiene sentido, como le indica el escultor que precipitará su separación de François. Este último al final abrazará el definitivo sueño de los justos, no mediante la muerte dulce de los soñadores de Bertolucci, sino por medio de pastillas, quizás similares a las ingeridas por el personaje de Daniel Auteuil en Caché (Michael Haneke. 2005), una película con la que en principio nada tendría que ver si no fuera por un final que invita a pensar en una radical huida, soltando lastre en sentido absoluto, de los errores —o sueños rotos— del pasado. Huida en forma de ensoñación con reminiscencias al ambiente onírico de Le révélateur —filme experimental que Garrel rodó en el dinámico 68— que puede hablar de, una vez ya perdida la esperanza en la revolución y en el amor, un nuevo camino hacia la unión con la incorporeidad de las ideas. También se trata de la desaparición del joven idealista, ya doblemente desengañado, que prefiere abandonar su cuerpo para vivir en el más agradable espacio de sus sueños. En cualquier caso, François se encamina hacia la pequeña mañana que siempre sigue a las grandes tardes, buscando encontrar ese inalcanzable lugar donde todo va bie
Cada fin de año, como pequeños y enérgicos dioses, los editores de los suplementos literarios encargan, a ciertos modestos Noés, la construcción de arcas literarias para salvar del olvido unos cuantos libros recientes. Menos generosas que su ilustre modelo, las listas de elegidos son necesariamente fragmentarias: suben por la estrecha rampa algún ursino Vila-Matas, alguna Rosa Montero variopinta, un trío de Javier Marías, un Juan Goytisolo solitario y singular. Pocas veces las listas coinciden. «En la literatura como en el amor», escribió el alguna vez ilustre y ahora nada recordado André Maurois, «suele sorprendernos lo que los otros eligen».
Si, como dice el Eclesiastés, «no hay fin de hacer muchos libros y el mucho estudio aflicción es de la carne», entonces para algo servirán esas listas que resumen catálogos y proponen atajos. Las primeras fueron establecidas en Alejandría donde, para guiar a los lectores por los infinitos anaqueles de la Biblioteca, los bibliotecarios propusieron selecciones comentadas de los libros que, en su opinión, eran los mejores en cada área. La autoridad de estos eruditos avalaba sus listas; en estos casos, como bien sabemos, es mejor conocer a la madre del borrego.
Agradezco al listero que me propone, como ficciones magistrales, Yo el Supremo, de Augusto Roa Bastos; La buena terrorista, de Doris Lessing, y la Historia universal de la infamia, de Jorge Luis Borges. Pero no es lo mismo que la propuesta venga de mi librero favorito o que la sugiera un cierto coronel Gaddafi. Los libros cambian con sus lectores.
Es que aquello que los lectores eligen no define la fauna literaria, define a sus lectores. Mejores, peores, más importantes, más divertidos, los libros de nuestras listas son el catálogo de nuestras propias calidades, defectos, inteligencia, emociones que cambian con la edad y con la experiencia.
Adolfo Bioy Casares cuenta que en su primer encuentro con Borges éste le preguntó a qué autores admiraba más «en este siglo o en cualquier otro». «A Gabriel Miró, a Azorín, a James Joyce», contestó el joven ecléctico.
Respuestas igualmente desconcertantes aparecen cada mes de diciembre en los suplementos literarios del mundo entero. «Éstos son los autores norteamericanos más importantes de todos los tiempos», proclamó hace algunas navidades la revista francesa Lire: «Raymond Chandler, Faulkner, John Fante». Hace unas semanas, Michel Tournier (que no tenía hasta ahora reputación de idiota) eligió como libro del año en The Times Literary Supplement la nueva novela de Amèlie Nothomb, Ni d’Eve ni d’Adam, que ya había propuesto, naturalmente sin éxito, para el Premio Goncourt. En cierto diario italiano, un célebre crítico de cuyo nombre no quiero acordarme, coronó como el mejor libro de 2007 la obra completa de Dario Fo, «el Shakespeare del siglo veinte», juicio que, si exacto, haría de Shakespeare el Dario Fo del siglo diecisiete. «Sobre gustos no hay nada escrito», escribió alguien que nunca abrió un suplemento literario.
Oscar Wilde arguyó que hacer listas de lo que hay que leer es una tarea inútil o perniciosa, puesto que un auténtico aprecio por la literatura es siempre cuestión de temperamento y no puede ser enseñado. Propuso en cambio listas de lo que no hay que leer: las obras teatrales de Voltaire, la Inglaterra de Hume, la Historia de la filosofía de Lewes… Siguiendo su ejemplo, Mark Twain opinó que la mejor forma de iniciar una biblioteca es evitar las novelas de Jane Austen. Prevenir, dicen, es mejor que curar. ¿Se atreverán nuestros suplementos literarios a tales osadas alternativas? –
Alberto Manguel es autor de La biblioteca de noche (Alianza).
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Por Salvador Aguilar, profesor titular de Estructura y Cambio Social en la UB (EL PAÍS, 29/12/07):
Con la manifestación de la AVT en Madrid del 24 de noviembre fueron ya 21 los episodios de protestas de masas en la calle protagonizados por la derecha española desde enero de 2005……..
Por Salvador Aguilar, profesor titular de Estructura y Cambio Social en la UB (EL PAÍS, 29/12/07):
Con la manifestación de la AVT en Madrid del 24 de noviembre fueron ya 21 los episodios de protestas de masas en la calle protagonizados por la derecha española desde enero de 2005. Lo menos que puede decirse es que estamos ante un fenómeno insólito: por su envergadura, su persistencia, su carácter poco común en términos comparados y su desmesurado impacto en la vida política. Sin embargo, la manifestación en sí no tiene nada de insólito en las democracias europeas modernas, que la consideran como un correctivo legítimo de la expresión electoral y un derecho político inalienable. ¿Por qué considerar entonces insólita su práctica reciente por un determinado sector político español?
Una razón es que históricamente la derecha española ha sido poco proclive a practicar la acción colectiva “correctiva” y sí en cambio a seleccionar mecanismos de conflicto en la órbita de la violencia organizada. Además, el recurso a la manifestación hace ingresar en el repertorio de protesta de la derecha española una forma importada de la clase trabajadora y de la izquierda, aunque estos cruces repertoriales no son excepcionales. Finalmente, estas protestas nos advierten de que las pautas de consenso y conflicto sobre las que giró el periodo postransicional se han alterado.
¿Cómo entender este cambio de orientación de la derecha? Si los consideramos por separado, la lógica de los episodios de protesta admite explicación desde el modelo que introdujeron los sociólogos Lipset y Rokkan en 1967: la teoría de las divisorias confrontacionales (cleavages). Sin embargo, en este caso parece fuera de duda que lo relevante es el ciclo en sí. ¿Qué significado cabe atribuirle? Numerosos comentaristas que han tratado de responder basándose en los modelos convencionales de causalidad simple han errado estrepitosamente (pronosticando, por ejemplo, la inevitable moderación progresiva, por razones electorales, del PP en la legislatura que termina). La perspectiva de los últimos tres años permite una certeza: no estamos ante un fenómeno sencillo y unidimensional, sino complejo y multicausal. Como conjunto, disponemos de información suficiente para contemplar al menos tres ejes explicaciones principales.
En primer lugar hay que tratar el fenómeno como una cuestión relacionada con el espacio político: la derecha ha lanzado su desafío en forma de protesta sostenida por razones de corto plazo y de política competitiva, pero relacionadas también con el curso de la transición y la época postransicional. Dicho en breve: no aceptan fácilmente ser desalojados del Ejecutivo por medios electorales, y todavía menos si eso ocurre en un momento álgido de su hegemonía política (como ocurrió en 2004). Tampoco digieren con facilidad salir tan pronto del escenario después de una transición previa diseñada desde arriba para garantizar si no su hegemonía, sí al menos una poderosa presencia de fuerzas conservadoras así como la moderación de las de izquierdas (ambas cosas han ocurrido aunque, en sentido contrario, el “diseño” desde abajo forzó que se traspasaran los límites previstos de la transición).
Las manifestaciones de 2005-2007 se habrían impulsado para hacer visible el enojo de un bloque de poder que, a fin de cuentas, había tolerado que la transición se llevara a cabo; y, subordinadamente, como una estrategia para mantener movilizada a su base social hasta las siguientes elecciones generales. A efectos internos se trataría de mantener los equilibrios (entre “familias” del PP, entre este partido y la extrema derecha clásica y, en general, entre todos los sectores del universo derecha).
En segundo lugar, las fuerzas de la derecha española han querido dar a conocer así su adhesión activa, por contagio ideológico, a la nueva derecha radical de la era neoliberal. La tradición thatcherista-reaganista alumbró lo que, una generación después, se transmutó en el modelo neocon norteamericano bajo Bush. Se trata de la ideología y la práctica de una derecha fiera, aunque, por el momento, con alguna excepción y con frecuencia rozando los límites, respetuosa con los principios centrales de la democracia. La innovación destacada es que han comprendido la diferencia entre dominar los resortes de una sociedad y dirigirla: tienen vocación de hegemonía social y practican una actitud “sin complejos” (Aznar dixit), de manifestarlo en casa (en la calle, pero no sólo) y fuera de ella (en la política exterior: Irak, Perejil). También una actitud de disputar sin desmayo cada centímetro de la contienda política (de ahí la victoria “trabajada”, agónica y dudosa de Bush sobre Gore en su primera elección, la resentida y bronca pérdida de las elecciones generales italianas por Berlusconi o la teoría conspirativa del PP español sobre el 11-M). El ciclo de protesta español de 2005-2007 es una expresión adaptada a las condiciones locales de ese fenómeno más amplio: la emergencia de formas innovadoras del extremismo de derechas y, en concreto, de esa nueva derecha que acepta el parlamentarismo pero que es democráticamente inescrupulosa y peleona, que no casa fácilmente, como modelo, con la derecha conservadora tradicional ni con los neofascismos al uso.
Finalmente, las protestas remiten a la historia moderna de la derecha española. Durante la misma ha mostrado tanto una llamativa carencia de impulso interno hacia los usos democráticos y la práctica de la hegemonía (lo que ha permitido que el escenario público fuera ocupado con inquietante frecuencia por fuerzas ajenas a la política) como la inexistencia de una tradición liberal-conservadora al estilo de las principales politeias europeas. En este punto, la protesta parece sugerir una situación paradójica: tanto la continuidad con esa anómala tradición histórica heredada como el inicio de un cierto aprendizaje de convivencia en democracia.
Las movilizaciones se racionalizan desde dentro como una “rebelión cívica” (F. J. Alcaraz, AVT), otro indicio de importación de repertorio, pero su lógica tiene poco que ver con la de un movimiento social mínimamente espontáneo: son demasiado disciplinadas y organizadas para ello. Lo que la información disponible sugiere es que “la derecha” ha adoptado una estructura interna pluralista (partidos, medios de comunicación, iglesias, intelectuales por libre -una parte procedente de la izquierda-, think tanks, universidades propias…) y se ha formado una especie de coalición de facto de este universo derecha para mover la silla electoral al partido de Zapatero (aunque no sólo). Esto certifica que “la derecha”, como fuerza homogénea y unificada, ha dejado de existir, aunque los miembros de esa coalición, conscientes de la importancia de la unidad electoral, otorgan el mando de las operaciones al PP.
La coalición, además, coherente con el contagio ideológico señalado, parece diseñada sobre todo para cimentar la cohesión interna (al estilo de los “actos de afirmación empresarial” de los primeros tiempos de la transición) y, congruentemente, es ajena a la racionalidad propia de la política demoliberal (¿cómo entender si no que, al extremar su acción y su discurso para alcanzar ese objetivo principal, se cierren la posibilidad de alianzas con otros sectores y de ampliación de su base?).
Lo que hemos presenciado no es un movimiento social (en todo caso, sería un contramovimiento), sino una especie de macroplataforma ciudadana, una macroorganización de intereses que decide, planifica, convoca y se coordina (ejemplarmente, además; no es inverosímil pensar en un centro de operaciones profesionalizado).
Que este impactante impulso acabe por democratizar a las levantiscas derechas de este país (al convertir en normal la acción de protesta en la calle) o desemboque en un fiasco (en forma de enfrentamiento violento o de descomposición de ese bloque de intereses) va a depender de la por definición imprevisible interacción entre los actores en escena, sus bases sociales, la ciudadanía y los acontecimientos. Nuestra historia contemporánea no permite ser muy optimista.
¿Conclusión? La presión de la derecha ha hecho ingresar a España en el grupo de las “sociedades divididas en dos”, algo desesperanzador para el futuro de la democracia. Pero, ¿qué quieren? Tenemos por delante lo que cabía esperar después de una transición política que sirvió para amortiguar divisorias, no para suprimirlas. El problema de verdad es que el principal factor de atraso histórico de este país, la arcaica cultura política de sus clases dirigentes, ha vuelto al primer plano.
Prepárense, pues, porque, con manifestaciones o sin ellas, esto va para largo.
A CONTINUACIÓN UNA CRITICA DE LA PELICULA QUE VAMOS A VER EL PROXIMO VIERNES. El camino a casa es una película que podemos definir, sin ánimo de desacreditarla, como sencilla y cercana al espectador. Lo que sustenta un film, su esqueleto, no es más que la historia que nos cuenta; y en este caso, Yimou nos sumerge en una historia muy simple que se construye alrededor de un personaje que nos invita a vivir, sin pudor, el maravilloso relato de amor de sus padres.
Un hombre de negocios regresa al pueblo que le vio nacer para asistir a los funerales de su padre, un profesor rural que llegó a aquellas tierras poco después de acabar la carrera y en las que encontró al amor de su vida. Su madre, apenada y desconsolada por la muerte de su marido, desea enterrarlo siguiendo un viejo rito en el que el cadáver debe ser conducido a hombros de antiguos alumnos del maestro, y no en una carreta. Esta circunstancia hace que se interese por la historia de amor de sus progenitores y, de paso, nos introduce en una historia de amor repleta de ternura.
Quizás para reflejar el cambio que ha sufrido la sociedad china (y, en realidad, el mundo entero) durante el último siglo, en el que pesa mucho más la economía que la cultura (sobre todo cuando ésta es ancestral), Zhang Yimou filma El camino a casa con escenas en blanco y negro y en color. No es que se trate, en absoluto, de un film político. Más bien al contrario ya que Yimou pasa de puntillas por la etapa de la revolución cultural en la que discurre el meollo de la historia. Para él, lo más importante es la historia de amor entre el maestro y la campesina, aunque en la escena inicial de la película deja entrever el peso del capitalismo en la China actual con los posters de Titanic o Ronaldo que podemos ver a la llegada del hijo al pueblo. Yimou es un cineasta que posa su mirada en la esencia humana de sus personajes, centrando los temas de sus películas en la gente corriente. Todo lo que les rodea, me refiero principalmente al ámbito de lo social, es castrante para el individuo, un ente enorme que empequeñece al individuo. Si bien se trata de un aspecto importante para acabar de retratar el perfil psicológico de los personajes, Yimou prefiere otorgar el peso de El camino a casa a la pareja de enamorados. El mundo gira en torno a ellos.
Concretando un poquito más el tema del uso del color en esta película, cabe resaltar que el preámbulo y el epílogo del film, que transcurren en nuestra época, están rodados en blanco y negro, de un modo casi emparentado con el documental; mientras que la historia de amor está filmada en color, ofreciéndonos unas imágenes arrebatadoramente bellas. El estilo, el ritmo con el que el director nos cuenta esta deliciosa historia de amor, es pausado, como si Yimou quisiera que nos deleitáramos con las imágenes de la película, paladeándolas con fruición, sorbo a sorbo.
Años antes de realizar
El camino a casa Zhang Yimou cambió la orientación de su cine. Su temática pasó de los recuerdos del pasado a la realidad contemporánea. Por otro lado, desde la perspectiva estilística, el giro supuso dejar las grandes producciones para pasar a un engranaje de trabajo y exposición más propio del documental. Evidentemente, un factor esencial en este cambio fue de orden monetario. A principios de la década de los noventa, el gobierno chino restringió drásticamente sus ayudas a las producciones cinematográficas, sobre todo a aquellos cineastas que podríamos denominar como “incómodos para el régimen”. De hecho, al poder contar con presupuestos más holgados en sus dos últimas cintas, Yimou nuevamente ha dado un vuelco a su carrera con dos títulos como
Hero (Ying Xiong, 2002. Zhang Yimou)
o la todavía no estrenada La casa de los cuchillos voladores (Shi mian mai fu, 2004. Zhang Yimou).
Otro factor, éste de índole personal, fue la ruptura de la relación sentimental que mantenía con Gong Li , protagonista de casi toda la producción del cineasta chino, que le obligó a replantear sus historias. Qiu Ju. Una mujer china (Qiu Ju da guan si, 1992. Zhang Yimou) ya supuso unos ciertos aires de cambio, a pesar de contar con la presencia de Gong Li. Pero fue Ke ep cool (You hua hao hao shuo, 1997. Zhang Yimou), el primer film de Yimou sin su musa, el verdadero cambio de rumbo de su cine. A pesar de todo, es una constante en cine de Yimou que suela girar alrededor de la mujer. Las protagonistas femeninas de sus películas acostumbran a ser luchadoras ante las trampas de la vida y buscan con tenacidad el amor de manera romántica y pasional. El camino a casa no es una excepción a este axioma.
En esta pequeña gran historia de amor que es El camino a casa, cobran especial relevancia las pequeñas cosas, pequeños aspectos como la pinza roja que regala el maestro a su amada, como la tela roja que teje la campesina para colocar en la viga de la escuela o la chaqueta, también roja, que viste la protagonista. Yimou también planta la cámara, como Ang Lee (director con muchas concomitancias con el aquí estudiado) en Comer, beber, amar (Eat drink man woman, 1994. Ang Lee) en los platos que cocina Zhao Di para su amado y en otras tareas domésticas del día a día.
El camino a casa es cine clásico en su planteamiento, desarrollo y desenlace. Los efectos especiales de sus dos últimas películas no tienen aquí cabida. El ritmo es lento, contemplativo, un largo paseo por el amor y la muerte.
Los actores no desentonan en ningún momento, a pesar de que la mayoría de ellos no son profesionales. Los aspectos técnicos tampoco lastran la alta potencialidad del film, más bien le confieren buena parte de su fuerza. La fotografía de Hou Young es bellísima, el montaje de Zhai Ru es sutil y ágil, la música de San Bao nos traslada a la historia de amor con suma facilidad.
En resumidas cuentas, El camino a casa es una obra magnífica. Una auténtica delicia de amor, mucho más romántica, apasionada y, sobre todo, más creíble que los típicos productos made in Hollywood que malogradamente tan acostumbrados estamos a soportar.
