09 PM | 03 Mar

VISCONTI

El siglo que hoy cumple Luchino Visconti es el siglo de la belleza y la degradación, el del pesimismo histórico y cultural. Desde la austeridad de Ossesione o el neorrealismo de La terra trama hasta la madurez de El gatopardo y poesía deMuerte en Venecia, su obra recorre, como nos recuerda el escritor Jesús Ferrero, los años de esplendor del cine europeo. Coherente como ninguno, el “cine antropomórfico” de Visconti responde a unas obsesiones temáticas que el crítico Sergi Sánchez analiza en estas páginas.


JESÚS FERRERO | 02/11/2006 |

Visconti en Argel durante el rodaje de «El extranjero». De “Miradas de cine” (Mihr), de Ángelo Frontoni

Nació a principios de siglo y murió a una edad razonable para sentir que había vivido la vida, evitando las humillaciones de la vejez extrema: a los sesenta y nueve años y medio. Puede que hasta en eso fuese un aristócrata. No es muy conocido un hecho que lo retrata a la perfección: tras el servicio militar, se dedicó más de un lustro a mejorar la raza caballar. No es el único aristócrata que pasa del amor a los caballos al amor al cine: al francés Bartabas le ha ocurrido lo mismo. Todo lo cual para decir que uno no sabe si Visconti fue más marxista que aristócrata o más aristócrata que marxista.

Me contaba una aristócrata francesa que hubo un tiempo en que la nobleza prefería defender al pueblo antes que a la burguesía: su principal enemigo además de su socio. También Visconti asumió ese “noble” proceder, reforzado en su caso por el marxismo que, paradójicamente, le permitió ser más aristócrata que nadie. Sin olvidar que justamente por eso, porque se exigía a sí mismo una cierta nobleza en la mirada, nunca cayó en el paternalismo, y supo analizar las miserias de la plebe con el mismo rigor que cuando se sumergía en los mundos de la nobleza y la burguesía, siguiendo el dictado de una forma de filmar que él definía como “antropomórfica” más que antropológica. Concepto en el que desvela por otra parte su irredimible clasicismo, que poco tiene que ver con el academicismo. ¿Habrá que repetir una vez más que el clasicismo y el academicismo son enemigos mortales y que ni siquiera en su ropaje se parecen?

Hacia los treinta años, Visconti se desengañó de los caballos y se trasladó a París, donde se convirtió en ayudante de dirección de Jean Renoir en Une partie de campagne. Seis años después, tras una decepcionante estancia en Hollywood y un no menos decepcionante intento de llevar al cine una novela de Giovanni Verga, dirigió Ossessione, basada en la novela de James Cain El cartero siempre llama dos veces, donde lleva a cabo una verdadera autopsia de las miserias de la “plebe” italiana. A partir de ese momento Visconti se va a convertir en un experto en explorar y desarrollar toda clase de degradaciones individuales, familiares y colectivas. En Senso, El extranjero, Luis II de Baviera, narra la degradación de la individualidad, en diferentes clases sociales y diferentes épocas; en Rocco y sus hermanos la degradación de una familia obrera; en el El Gatopardo la degradación de la nobleza, en El inocente la degradación de la burguesía… Los que iban siguiendo paso a paso sus películas nunca llegaron a abarcar la amplitud de su “poética” y le reprocharon su presunta traición al neorrealismo, como si Visconti fuese un autor de un solo registro y sólo quisiese contar una historia.

Ciertamente empezó su carrera invocando la austeridad y Ossessione figura como la primera película plenamente neorrealista. Siguió con el mismo concepto de austeridad en Terra Trema y Bellisima. Pero resulta evidente que si más tarde quería adentrarse en las miserias de la nobleza y la burguesía tenía, cuanto menos, que elegir otros escenarios, que nunca dejó de retratar con una cierta austeridad y una muy cuidada ambientación de carácter histórico antihollywoodiano. De ahí que ni siquiera en esos momentos (Luis II, El Gatopardo, La muerte en Venecia) cayó en lo que se podría llamar cine espectáculo, porque le dominaba el instinto de dotar de sentido a sus narraciones y de que todo estuviese al servicio de ese sentido, que en Visconti tiende a ser tan existencial como histórico, pues pocos cineastas han sabido abordar como él los abismos de la individualidad en un tiempo en el que el individuo en sí ya empezaba a ser un fantasma sin suelo y sin destino, como viene a decir en El inocente, una narración que Visconti ejecutó basándose en una muy cuidada dirección de actores (él era una hombre de Teatro además de ser un cineasta) y una exquisita y muy medida plasmación iconográfica que jamás olvida ni el sentido de la eficacia ni el de la austeridad. Ambos procedimientos, perfectamente entrelazados, dan lugar a una inquietante revelación de las interioridades del yo, de la ambición, del deseo y de la lucha de clases, temas todos ellos que van recorriendo de parte a parte toda la obra de Visconti.

Como ya hizo en su primera película Ossessione, Visconti concluye su carrera cinematográfica tejiendo un relato tan social como existencial. Abre y cierra su obra plasmando dos descomposiciones: la de la familia de clase baja y la de la familia de clase alta, a la vez que narra la degradación del yo adherido a esas clases y se adentra, en ambos casos, en la noche individual y conyugal, en la que van desapareciendo todas las salidas para el deseo y hasta para esa forma de la felicidad diferida y aplazada que llamamos esperanza. 

Si Ossessione inaugura una época del cine, el neorrealismo, El inocenteclausura otra época: la del cine europeo de altos vuelos, como ya supieron ver algunos de sus seguidores cuando la vieron el año de su estreno. Un cine europeo de una tradición más rica que la de Hollywood y que no va a desaparecer como pretenden los millones y millones de defensores que tiene el cine fácil y simple. Como ya he dicho más de una vez, queriendo ir en contra de las presuntas evidencias de nuestra realidad presente, puede que el cine europeo de altos vuelos que ha ido jalonando el siglo XX sea en el futuro la escuela más valorada y con más posibilidades de perdurar en el tiempo. Para terminar, un detalle: si bien su última película se titula El inocente, no deja de ser en él un título irónico. La inocencia no existe, según casi todas las películas de Visconti, pero sí que existe la ignorancia, empezando por la ignorancia de uno mismo respecto a sí mismo. En ese sentido, fue un artista con conciencia de lo que estaba diciendo, con verdadero sentido de la narración y que nunca olvidó el matiz que había introducido el psicoanálisis respecto a la utilidad o inutilidad de los relatos, tanto literarios como cinematográficos, y que podría resumirse en la siguiente frase: contamos historias para darle sentido a nuestra vida (y darle sentido a la Historia).

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07 PM | 03 Mar

HISTORIA Y MITO

Continúa la batalla por la historia. Y continuará, porque, como ha escrito Richard Rorty, la lucha por el relato del pasado es la lucha por el liderazgo político. Me atrevería a matizarlo: es la lucha por la legitimidad, tanto de líderes como de instituciones. Cuando la Biblia narra la creación del hombre en primer lugar y de la mujer a partir de la extracción de una costilla suya —porque “no es bueno que el hombre esté solo”—, está legitimando la postergación y sumisión del género femenino; como cuando relata el pecado original está justificando la obligación de trabajar.

Me objetarán: pero la Biblia no es un libro de historia; es una narración legendaria, es puro mito; son hechos que no están avalados por evidencia alguna; aceptarlos o no es un acto de fe. De acuerdo. Pero es que el mito, no lo olvidemos, fue el origen de la historia y ha seguido estando íntimamente unido a ella hasta hoy mismo —y en dosis nada despreciables—.

Llamamos mito a un relato fundacional (M. Eliade), que describe “la actuación ejemplar de unos personajes extraordinarios en un tiempo memorable y lejano” (García Gual). El mito versa sobre las hazañas y penalidades de unos héroes y mártires que son los padres de nuestro linaje. Su conducta encarna los valores que deben regir de manera imperecedera nuestra comunidad. No es historia, claro, porque no se basa en hechos documentados. Pero de ningún modo es un mero relato de ficción, al servicio del entretenimiento, pese a que su belleza formal también pueda hacerle cumplir esa función. Responde, por el contrario, a una pregunta existencial (Lévi-Strauss): narra la creación del mundo, el origen de la vida o la explicación de la muerte. Está basado en oposiciones binarias: bien/mal, dioses/hombres, vida/muerte. Expresa deseos —que el héroe intenta llevar a la práctica—, perversiones y temores —encarnados en monstruos—, e intenta reconciliar esos polos opuestos para paliar nuestra angustia. El mito es, en términos del psicólogo Rollo May, un “asidero existencial”, algo que explica el sentido de la vida y de la muerte. No es, en modo alguno, inocuo. Está cargado de símbolos, de palabras y acciones llenas de significado. Y tiene gran interés, como cualquier antropólogo sabe, para entender las sociedades humanas.

La Historia —con mayúscula, es decir, como rama del conocimiento, no como mera sucesión de hechos— es un género radicalmente diferente. Porque es un saber sobre el pasado; quiere estar regida por la objetividad, alcanzar el status de ciencia, como otros campos del conocimiento humano. Nunca será una ciencia dura, desde luego, comparable a la Biología o a la Química, ni tendrá el rigor lógico de las Matemáticas; ante todo, porque se basa en datos interpretables, de origen subjetivo normalmente; pero, además, porque en su confección misma tiene mucho de narrativa, de artificio literario (Hayden White). Quiere ser, sin embargo, una narrativa veraz, basada en pruebas documentales que se interpretan a la luz de un esquema racional. No es pura literatura de ficción (pese a los intentos de S. Schama).

Los Estados hoy existentes se consideran encarnación de esa nación o comunidad ideal

El mito, en cambio, no busca, ni aparenta buscar, un conocimiento contrastado de los hechos pretéritos. Su objetivo es dar lecciones morales, ser vehículo portador de los valores que vertebran la comunidad. Desde el punto de vista político, su importancia se deriva, por tanto, de que crea identidad, de que proporciona autoestima. Los individuos que sufren una amnesia total carecen de identidad. Y las comunidades humanas, cuando aceptan o interiorizan un relato sobre su pasado común —un relato cargado de símbolos, como el mito—, construyen a partir de él todo un marco referencial, al que se llama cultura, en el que consiste su identidad colectiva y que proporciona estabilidad y seguridad a sus miembros.

Historia y mito son, por tanto, dos formas radicalmente distintas de acercarse al conocimiento del pasado. Y, sin embargo, pese a ello, hay que reconocer, para empezar, que la historia tuvo su origen en el mito; y que, además, tampoco puede evitar desempeñar la función de crear identidad y proporcionar autoestima. Porque, al relatar nuestro pasado, legitima ciertas propuestas políticas, bien como retorno a situaciones pretéritas idealizadas o como derecho a alcanzar antiguas promesas.

En el mundo contemporáneo, el posterior a las revoluciones liberal-democráticas, el sujeto de la soberanía por excelencia ha sido la nación. Consecuentemente, los libros de Historia se han reorientado para hacerlos girar en torno al sujeto nacional. Porque los Estados hoy existentes se consideran encarnación de esa nación o comunidad ideal y, para legitimarse, proyectan hacia atrás la existencia de aquella mucho más de lo que una mente crítica aceptaría. En el caso español, en los manuales escolares de Historia que se usaban cuando la gente de mi edad éramos niños enseñaban que Viriato había luchado por la “independencia de España” frente a las legiones romanas, en el siglo II antes de Cristo, o que, por esa misma causa y en época cercana, los habitantes de Sagunto y Numancia habían preferido suicidarse colectivamente a rendirse, ante la aplastante superioridad de los sitiadores cartagineses o romanos, los cuales, al entrar, solo encontraron cadáveres y cenizas. No importaba que Sagunto fuera una colonia griega ni que ninguna fuente histórica directa testimonie la muerte de todos sus habitantes; Tito Livio, al revés, consigna que Aníbal tomó la ciudad al asalto y Polibio dice que consiguió en ella “un gran botín de dinero, esclavos y riquezas”. En cuanto a los numantinos, resistieron, según Estrabón, heroicamente, “a excepción de unos pocos que, no pudiendo más, entregaron la muralla al enemigo”. Tampoco suele dedicarse un instante a reflexionar sobre si Viriato, “pastor lusitano”, podría comprender el significado del concepto de “independencia”, ni aun el de la palabra “España”, porque, en sus montañas de la hoy frontera portuguesa, difícilmente habría visto un mapa global ni tenido idea de que vivía en una península.

Nadie reflexiona sobre si Viriato comprendía términos como “España” e “independencia”

El historiador nacionalista —dan ganas de poner comillas al primero de estos dos términos— deja de lado todos esos datos porque lo único que le importa es demostrar la existencia de un “carácter español”, marcado por un valor indomable y una invencibilidad derivada de su predisposición a morir antes que rendirse, persistente a lo largo de milenios. Y digo bien milenios, porque el salto habitual, desde Numancia y Sagunto, suele darse hasta Zaragoza y Gerona frente a las tropas napoleónicas; y vade retro a aquel que se atreva a objetar, por ejemplo, que todo el territorio “español” —godo— se abrió sin ofrecer una resistencia digna de mención ante los musulmanes, tras una única batalla junto al Estrecho. Al historiador nacionalista le importa, en definitiva, dejar sentado, por usar términos que gustan al actual presidente del Gobierno, que España es “la nación más antigua de Europa”; o del mundo.

Como la imaginación de la que estamos dotados los humanos es, desgraciadamente, bastante limitada (pobres de nosotros de haberse hecho realidad aquello de “la imaginación al poder”), los topoi mitológicos son relativamente pocos; y se repiten. Volviendo a Sagunto y Numancia, hay que recordar que el caso canónico, mucho más conocido que el español, sobre una ciudad sitiada que decide inmolarse ante el imparable ataque enemigo, es el de la fortaleza judía de Masada, cuyos defensores se dieron muerte antes que rendirse a los romanos. El relato de Josefo, única fuente directa sobre el tema, menciona, de todos modos, algunas excepciones a aquel suicidio colectivo; y la evidencia arqueológica no ha aportado prueba alguna de la hecatombe. Pero no terminan aquí las imitaciones. Dos Historias de Galicia de mediados del XIX, las de José Verea y Aguiar y Benito Vicetto, incluyeron el episodio del Monte Medulio, donde los celta-galaicos, tras resistir heroicamente frente a la abrumadora superioridad romana, acabaron entregándose también a la orgía suicida. Eran los mártires que el galleguismo necesitaba en su despertar nacionalista.

Pero las otras versiones ibéricas de la mitología nacionalista que se disfraza de historia, tantas veces mimetizadas de la españolista, pueden dejarse para otra ocasión.

José Álvarez Junco es catedrático de Historia en la Universidad Complutense de Madrid. Su último libro es Las historias de España (Pons/Crítica).

 

 

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11 AM | 27 Feb

EL FESTIN DE BABETT

Un pequeño prodigio presentado con una sencillez abrumadora y hermosa. Una lección de humildad bajo la batuta tierna y acogedora del danés Gabriel Axel, que ha sabido tocar el registro más suave y la campanada más gozosa para el corazón de una espectadora como yo.
Joyas como la presente, ofrecidas bajo un aspecto modesto, sin grandilocuencias, saben desgranar una filosofía de vida que es alimento para el espíritu y alas para el sentimiento.
Con su mirada amable, optimista y sorprendentemente sensible, Axel retrata el alma colectiva de una comunidad luterana y puritana asentada en una aldea costera de Dinamarca. Gentes dedicadas a su sincero culto a Dios y a promulgar la austeridad exterior para el enriquecimiento interior y la convivencia pacífica en la que las tentaciones terrenales son vencidas por medio de una intensa fe.
Axel podría haberse decantado por derroteros de insatisfacción personal de las tres protagonistas, basándose en la extrema austeridad de sus vidas, pero no lo hace. Las abnegadas y encantadoras hermanas Filippa y Martina derraman tanta bondad y encuentran tanto consuelo en su fe y en su afecto espontáneo hacia el prójimo, que es inconcebible que puedan sentir insatisfacciones profundas. Renunciaron al amor y cambiaron el curso del destino de dos hombres que hallaron en ellas una fuente de paz y armonía en un momento crucial de su pasado, para llevar en adelante existencias mucho más ricas y satisfactorias espiritualmente. Axel no intenta disimular el hecho de que ellas llegaron a plantearse en aquel momento de su juventud el concederse una oportunidad para el amor, y que tal vez sienten nostalgia por lo que dejaron marchar. Pero si hubo en ellas alguna añoranza de aquello a lo que renunciaron, sin duda la compensaron con su vida dedicada a la alabanza de Dios y al servicio a sus semejantes.
La llegada de Babette, una mujer francesa maltratada por los acontecimientos de su país, supone un soplo de aire renovado en la comunidad. Sola en el mundo, aferra con adoración la caritativa y desinteresada mano que las dos hermanas le tienden, y se integra con agradecimiento en la minúscula aldea. Y un día tendrá la oportunidad de devolverles a todos las atenciones recibidas… Y lo hará a su manera especial y única, enseñando a esas gentes sobrias a valorar un poco más los pequeños placeres.
Sobresaliente drama filosófico y espiritual que, equiparando las delicias gastronómicas a la satisfacción del alma, invita a disfrutar de lo que la vida nos regala. A aprender el don de saber dar y saber recibir. A sentirse en paz con uno mismo.
No es necesario ser especialmente creyente para que nos llegue el mensaje de esta bonita historia que trasciende más allá de lo religioso y alcanza la misma esencia de la búsqueda del equilibrio personal.

VIVOLEYENDO

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07 PM | 17 Feb

EL FESTÍN DE BABETT

El nombre de Karen Blixen es conocido hoy por muchos gracias a que parte de su vida, narrada en el libro autobiográfico que la baronesa escritora de orígen danés escribió con el nombre deÁfrica Mía (1937), fue llevada al cine de la mano de Sidney Pollack con su conocidísima película Memorias de África (Out of Africa, 1985). Lo que poca gente sabe, sin embargo, es que la escritora, conocida en el mundo literario por uno de sus pseudónimos masculinos, el de Isak Dinesen (éste era su apellido de soltera), llevó a cabo su mejor obra literaria a través de los relatos que escribió en los años posteriores a su regreso a Dinamarca tras el largo tiempo pasado en el continente africano. Orson Welles fue el primer cineasta en descubrir el potencial de estos relatos, llevando a cabo la adaptación de uno de ellos para su obra Una historia inmortal (1968), y dejando a título póstumo una película nunca llevada a cabo, también basada en otro cuento de la Blixen, Los soñadores. El primero de los relatos adaptados de Welles pertenecía a un volumen recopilatorio llamado en nuestro país Anécdotas del Destino, y en él se encontraba otra historia que, años más tarde, el realizador danés de origen francés Gabriel Áxel llevaría a la gran pantalla, y con la que obtendría el Óscar a mejor película de habla no inglesa, ganándole la partida a obras tan destacadas como Adiós, muchachos (Au revoir, les enfants) , de Louis Malle, o La familia (La famiglia), de Ettore Scola. Se trataba de El festín de Babette, relato modesto que Blixen escribió en su origen para un semanario femenino americano, con la intención de ganar así algún dinero que le permitiese salir de la difícil situación económica en la que se encontraba. Este cuento, transformado por el guión de Axel en película, trataba la historia de una pequeña comunidad de protestantes luteranos en la Dinamarca del siglo XIX, concretamente en la provincia de Jutlandia, al noroeste del país. Dos hermanas solteronas, Philippa (Bodil Kjer) y Martina (Birgitte Federspiel) hijas del pastor que dirige religiosa y moralmente esta comunidad, se quedan tras la muerte de aquél al servicio de los fieles, cuidando de ellos y de su fe y renunciando con ello a cualquier posibilidad de disfrute de su propia felicidad. Un día irrumpe en sus vidas Babette (Stéphane Audran), una francesa huida de la Revolución de la Comuna de París quien, a través de la carta de Achille Papin (Jean-Phillippe Lafont) un cantante de ópera que se había enamorado en su juventud de Philippa, les pide que la acojan como sirvienta en su casa. Tras ganar la lotería, Babette decide proponer y hacerse cargo de un banquete culinario por todo lo alto, hecho que causa gran sopor en la devota población, quienes no ven con buenos ojos ningún tipo de disfrute o placer de los sentidos, sea éste del tipo que sea.

La película tiene el don de la sencillez. En su primera mitad, el film presenta el ambiente y los personajes que forman la pequeña comunidad de luteranos, describiendo la austera elección de vida de estos seres, quienes se aferran estrictamente a la concepción de la vida como «valle de lágrimas», dando prioridad absoluta a la religión hasta el extremo de sacrificar por ésta el mismo amor que les proporcionaría una felicidad a la cual renuncian. Axel, mediante una voz en off femenina que enfatiza la visión de la narración como un hermoso cuento, explica la historia de las dos hermanas y su sumisa y sacrificada elección de vida. Pero lo hace sin recriminaciones ni discursos reprobatorios, utilizando una ironía sutil que introduce en el relato un sentido del humor maravilloso, el cual se mantiene hasta el final de la historia, y a través del que el espectador, lejos de sentir rechazo por la actitud de los fanáticos fieles de la comunidad, siente hacia ellos un cariño y simpatía profundos.

Las dos hijas del pastor rechazan en su juventud, cada una por su lado, la posibilidad de vivir su propia historia de amor, Martina con un teniente de húsares (Gudmar Wivesson en el papel de este personaje de joven), y Philippa con el cantante de ópera Achilles Papin (preciosa es la escena de la declaración de amor entre ellos encubierta por el canto de una de los momentos cumbres de la ópera Don Giovanni, de Mozart) . Mediante flashbacks se nos muestran sendas historias, con las que se introducen los dos personajes masculinos principales, que en ese momento cumplen una función tan sólo anecdótica, pero que más adelante desarrollaran un papel clave en la narración. Papin será el catalizador de la llegada de Babette, personaje central del relato, -aunque aparezca ya muy avanzada la narración-. Por su parte, Lorenz, el teniente, envejecido y convertido ya en general, habiendo cumplido así sus ansias de grandeza que le alejaron de la reticente Martina, regresa a Dinamarca para asistir con su tía, aristócrata de la pequeña comunidad, al banquete ofrecido por Babette, y su presencia en él será clave para la transformación ejercida en los personajes de la villa.

Tras el largo planteamiento, que llega hasta el momento en que Babette gana la lotería y decide agradecer la hospitalidad de las hermanas mediante el banquete, se pasará al desarrollo de los preparativos de la gran comilona, secuencia ésta que se configurará como largo clímax de la narración. Es en el banquete donde se produce el cambio en los personajes. Éstos, decididos a renunciar al placer del fantástico festín con que les ha obsequiado Babette, se niegan en redondo a ensalzar los magníficos platos que la mujer les prepara con tanto amor y cuyos encantos culinarios son del todo irresistibles. El único personaje que manifestará su admiración será el general, extranjero como Babette en esta comunidad de fieles, quien se quedará solo en cada comentario que haga sobre la comida o el vino. No obstante, el placer de los sentidos, -y el excelente vino servido- consigue al fin que los personajes se dejen llevar por la dicha del momento, y poco a poco iran reconicliando entre ellos las rencillas que antes les separaban, llegando en algún caso a dejarse llevar por sus emociones – maravilloso momento es aquel en el que dos ancianos se besan para demostrarse así su amor largo tiempo reprimido-. La felicidad del momento se hará presente en una de las escenas más bellas del film, en la que los invitados se cogen de las manos y cantan en la noche bajo las estrellas, las cuales, como dice una de las hermanas, se encuentran más cerca de ellos esa noche. Metáfora preciosa del canto a la vida y a la felicidad que quizás a partir de entonces será disfrutada por los personajes, sin temor ya al castigo divino que les había oprimido durante todas sus vidas.

Babette es así la gran artífice del cambio en los personajes. Interpretada por una Stéphane Audran soberbia (mujer de Claude Chabrol en la vida real y musa de muchos de sus films), Babette se sirve de su arte para demostrar su agradecimiento a los que la han acogido. Como ella misma dice, su papel es el de una artista que expresa ante los demás lo mejor de sí misma, el único vestigio de su pasado que nadie le podrá nunca arrebatar. Babette es una extrangera en esta comunidad, un elemento extraño que viene a alterar la vida de sus habitantes -no hay que olvidar que Axel desarrolló gran parte de su obra en Francia, por lo que comparte con su protagonista esta condición de extranjero en su tierra-, y sólo conseguirá integrarse definitivamente entre ellos cuando exprese lo mejor de sí misma,lo que realmente la hace única y diferente entre los demás.

Gabriel Axel consiguió una obra de arte cinematográfica, muestra extraordinaria en todo momento de una sencillez visual y temática excelentes. La cámara no denota apenas su presencia, ni enturbia en ningún caso la sobriedad perfecta que lo inunda todo.La puesta en escena respeta el espíritu de la narración, por lo que el film acaba por erigirse como una maravillosa pieza de cámara perfectamente interpretada por la totalidad de los personajes, con una fotografía de Henning Kristiansen soberbia que expresa a la perfección el ambiente austero de esta comunidad nórdica y una música de Peer Norgaard discreta pero presente, que acompaña las situaciones mostradas en un tímido segundo plano con el que se enfatiza aún más su eficacia expresiva.

El cine danés ha tenido a lo largo de los años períodos de máxima importancia para la historia de este arte. Uno de los momentos de máxima lucidez fue precisamente a finales de la década de los ochenta, puesto que al año siguiente del triunfo internacional de El festín de Babette, otra producción danesa se hizo con el Óscar a la mejor producción de habla no inglesa, en este caso Pelle el conquistador(Pelle Erobreren, 1988), de Billie August, película que obtuvo además numerosos premios en otros tantos festivales. Pero, dejando de lado la polémica intrusión en el panorama cinematográfico de los cineastas del Dogma’95, lo que está claro es que el director que más prestigio ha dado al cine danés ha sido y será por mucho tiempo Dreyer, a quien Gabriel Áxel no quiso olvidar en su film, no sólo en algunas soluciones de puesta en escena, que recuerdan la sencillez del gran maestro (aunque no tengan nada que ver con la complejidad expresiva y existencial de sus filmes), sino asímismo en la inclusión en su Festín de Babette de algunos de los actores emblemáticos de las grandes obras de Dreyer, como Birgitte Federspiel (Martina) o Cay Kristiansen (el viejo Poul) los inolvidables Inger y Anders de Ordet (La palabra) (Ordet, 1955), Ebbe Rode (Christopher) y Axel Strobye (el cochero), el poeta Gabriel y el Doctor Nygen en Gertrud (Ídem, 1964), o la maravillosa Lisbeth Movin (la vieja viuda) protagonista de la inolvidable Dies Irae (Ídem, 1943). Este homenaje es extensivo también a otro de los grandes del cine nórdico, en este caso Bergman, al incluir en una breve aparición a una de las musas del gran director, Bibi Andersson, en el papel de una madura y sofisticada condesa que mantiene evidentes puntos de contacto con el personaje real de Karen Blixen. Pero independientemente de la ayuda que supone el contar con tan extraordinario plantel de actores, lo cierto es que El festín de Babettees en sí misma una extrordinaria película,de cuyas cualidades ya se ha hablado pero que conviene recordar como una de las más bellas expresiones del cine nórdico que hemos podido disfrutar en los últimos años.

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