Nuri Bilge Ceylan es una de las pocas figuras cinematográficas que hoy día son capaces de honrar el legado de maestros del nivel de Tarkovski, Antonioni o Bergman. Sus ecos, junto a los de Anton Chekhov, impregnan toda su obra, Desde «Lejano» a la recién estrenada «Winter Sleep», pasando por «Los Climas», «Tres Monos» o la monumental «Érase una vez en Anatolia».
En todas ellas palpamos la reflexión existencial que tanto caracterizó la obra de Tarkovski, así como la desgarradora disección de las relaciones humanas ‘marca de la casa’ de maestro sueco, o el tormento sentimental que también marca su obra, en el caso de Antonioni. Todos ellos están presentes en el cine de un gran fotógrafo reconvertido a mayúsculo cineasta cuya laureada obra es, sin duda, uno de los principales focos del cine contemporáneo. Para valorar la peli que ponemos el viernes, y del que ya hemos puesto alguna, os escribo las 17 razones que publicó volture para conocer al director:
1. Su nombre se pronunica “Noo-rih” “Bil-geh” “Jay-lahn.”
(La letra “C” en Turquía se pronouncia como una “J” — nunca como una “S” o una “K” — y la letra “G” es siempre una “G.”)
2. Sus últimas cinco películas han sido siempre proyectadas en competición en Cannes y siempre tuvieron premio
En el 2003 «Lejano» se hizo con el Gran Premio del Jurado y el Premio al Mejor Actor
En el 2006 «Los Climas» se hizo con el Premio FIPRESCI
En el 2008 «Tres Monos» ganaba el Premio al Mejor Director
En el 2011 «Érase una vez en Anatolía» se hacía con el Gran Premio del Jurado.
3. El homenaje a Anton Chekhov está presente en casi todos sus films
Su ópera prima, «Kasaba», fue dedicada a Chekhov. «Érase una vez en Anatolia» adapta uno de los relatos cortos de Chekhov así como también lo hace «Winter Sleep». Además, es el propio Ceylan quien admite que todos sus films están inspirados, a un nivel o a otro, en su obra.
4. En los comienzos de su carrera, Ceylan trabajaba prácticamente de forma exclusiva con amigos y familiares.
Fue, en parte, porque se sentía dolorosamente tímido si debía dirigir alguien que no fuera de su círculo íntimo. Es por ello que sus castings jamás superaban los 2 o 3 personajes principales.
5. El primo más joven de Ceylan, Mehmet Emin Toprak, fue uno de los habituales actores de Ceylan hasta que se diera su trágica muerte a los 28 años de edad.
Pese a no haber trabajado nunca como actor, fue el propio Ceylan quien le ofreció protagonizar su ópera prima, «Kasaba». También sería el coprotagonista de sus dos próximos films mientras continuaba su trabajo en una fábrica de cerámica. Toprak moría en accidente de coche meses antes de que «Lejano» fuera proyectada en Cannes. Al menos, sí llegó a conocer de primera mano que «Lejano» era seleccionada para competir en Sección Oficial. De hecho, prometió a su mujer que pasarían su luna de miel en La Croisette. Al menos a nivel póstumo, Toprak compartió el Premio al Mejor Actor con su compañero de reparto, Muzaffer Özdemir. Fue un momento tan duro como clave para Ceylan. Como el mismo admitió, no sabía como tirar adelante en ese momento sin la participación de su primo, quien había sido una pieza instrumental a lo largo y ancho de su obra hasta ese momento.
6. A pesar de no tener experiencia en la interpretación, son el propio Ceylan y su mujer Ebru, quienes protagonizan su cuarta película «Los Climas», como una pareja sumida en un proceso de ruptura de relación.
Fue a partir de este film que Ceylan comenzó a trabajar con actores profesionales. (y no se preocupen, Ceylan sigue felizmente casado con Ebru, con quien de hecho, compartió el guión de «Winter Sleep»).
7. Sus primeras películas son autobiográficas.
«Kasaba» se construye a través de los recuerdos de infancia, tanto suyos como de su hermana, y fue rodada en el pueblo natal del propio Ceylan. «Nubes de Mayo», pieza de acompañamiento a su película originaria, trata sobre un hombre que regresa a su pueblo natal para rodar una película protagonizada por su familia. En ella aparece una recreación del rodaje de «Kasaba». «Lejano» es sobre un fotógrafo aspirante a director de cine que se molesta e irrita en el momento que recibe la visita de su primo, que viene de un pueblo rural. Y «Los Climas», está explicado en el punto 6. Todo nos lleva a su propia experiencia de vida.
8. Resulta harto complicado lograr que los críticos coincidan en señalar cual es su mejor película.
Críticos de todo el mundo han sido extremadamente positivos hacia su trabajo, tanto que hay un amplio desencuentro a la hora de dilucidar cual es su mejor film. «Lejano» fue su película más reveladora, «Los Climas» la más pura y cruda, «Tres Monos» la más estética, «Érase una vez en Anatolia» la más ambiciosa, y «Winter Sleep», es la más filosófica ¿Con cual te quedas?
9. Comenzó su carrera como fotógrafo, lo que provoca que sus películas sean visualmente esplendorosas.
Incluso, aquellos críticos que no comulgan con su cine, reconocen que a nivel visual sus películas son portentosas (las ensoñadoras panorámicas de la ciudad nevada en «Lejano», los cielos abotargados de «Tres Monos» o los planos nocturnos de los valles y colinas de «Érase una vez en Anatolia» lo atestiguan). Ceylan también hizo las veces de director de fotografía en sus primeras películas. Sin embargo, desde que cuenta con equipos de rodaje más amplios, ha comenzado a delegar esta labor en su habitual director de fotografía, Gökhan Tiryaki. Además, cabe destacar que regularmente expone sus fotografías en diferentes y variadas galerías de arte de todo el mundo.
10. Sus cineastas favoritos son Yasujirō Ozu, Andrei Tarkovsky, Michelangelo Antonioni, Robert Bresson e Ingmar Bergman.
En otras palabras, es un tío de la vieja escuela en lo que a gustos y pasiones se refiere, algo que se ve claramente reflejado en sus películas, que son sombrios e implacablemente ensamblados estudios de la alienación humana. Tanto partiendo desde la tierra, desde la sociedad, o partiendo directamente de la interacción entre un personaje y otro.
11. Sus films resultan sorprendentemente divertidos.
A pesar de ser señalado como un director que rueda película serias sobre materias serias, el cine de Ceylan también ofrece a menudo un irreverente y jocoso sentido del humor. Las escenas de «Nubes de Mayo» que envuelven los intentos fallidos del cineasta por rodar a su familia resultan hilarantes. «Lejano» es virtualmente, una comedia seca que nos trae al recuerdo el cine del originario Jim Jarmusch. «Érase una vez en Anatolia» está coprotagonizada por uno de los actores cómicos más populares de Turquía y, a pesar de su tormento existencial, contiene más de un ingenioso y divertido diálogo que atañe a la incompetencia de las autoridades. «Winter Sleep» por su parte, también cuenta en su casting con una de las más reconocidas actrices cómicas de Turquía.
12. A pesar de la consistente naturaleza de su estilo y temas empelados, el trabajo de Ceylan ha progresado a lo largo de diferentes etapas.
Sus primeros dos films («Kasaba» y «Nubes de Mayo»), son ubicados en la Turquí rural, allá donde unas gentiles y cálidas narrativas se presentan como fuerzas redentoras. «Lejano» y «Los Climas» diseccionan la crueldad de las relaciones modernas a partir de severos y riguroso planos estáticos de estilo deadpan. «Tres Monos» es un operístico drama familiar en el que el adulterio, la traición, el abuso o el asesinato campan a sus anchas. «Érase una vez en Anatolia»por su parte, es un abstracto y onírico ensimismamiento sobre la búsqueda de un cuerpo (la más arty de sus películas, pero en el buen sentido). Hay una evolución clara y latente en la temática y diferentes formas que abarca su obra.
13. No le gusta utilizar la música.
El uso de la banda sonora tan solo se da en casos diegéticos muy concretos, y su empleo siempre resulta extremadamente sutil. La radio o gente cantando suelen ser sus únicas formas de expresión. Por lo demás, Ceylan evita la banda sonora externa para centrarse en un complejo diseño de sonidos (el soplo del viento, el canto de los pájaros…) que lo eleva a una cualidad abstracta.
14. Es el responsable de rodar una de las escenas de sexo más perturbadoras que uno pueda imaginar.
En «Los Climas», es el propio Ceylan quien interpreta a un hombre que, tras romper con su novia de siempre, reconecta nuevamente con ella. En una escena en la que las intenciones de los personajes se presentan perturbadoramente difusas, él acaba por forzarle a ella, arrancánmdole la ropa y maniatándola. No sabemos muy bien si se ha consumado una violación o si el acto ha sido voluntariamente concedido por ambas partes. Un par de escenas después, volvemos a ver a ambos charlando animosa y cariñosamente, lo que provoca que la escena resulte más perturbadora, aún si cabe. Está en el aire.
15. No estamos ante un cineasta político, a pesar del cariz político que adquieren sus discursos públicos.
Algo que ya hiciera con su speech más reciente en Cannes, cuando dedicó el premio a “la juventud de Turquía, muchos de los cuales perdieron sus vidas durante el pasado año». Haciendo así referencia a las protestas antiguvernamentales que en su momento sacudieron el país.
16. Hasta «Winter Sleep», sus personajes acostumbraban a sufrir en silencio.
Sus personajes habituan a ser gente pasivo-agresiva, gente sumergida en su propia existencia que tiende a evitar el conflicto y opta en su lugar, a sufrir en silencio. No es el caso, sin embargo, de «Winter Sleep», película con la que incurre en un nuevo registro mucho más filosófico y verborréico.
17. No es la primera vez que una película turca gana la Palma de Oro.
Allá por 1982, la controvertida «Yol» (escrita y producida por Yilmaz Güney, productor legendario que fue encarcelado al ser acusado de asesinato al mismo tiempo que producía el film) compartió la Palma de Oro con el «Desaparecido» de Costa-Gavras, protagonizado por Jack Lemmon y Sissy Spacek. «Yol» fue prohibida en Turquía durante muchos años y Güney acabó muriendo en el exilio. Cuando Ceylan se hizo con el Gran Premio del Jurado por «Lejano» en Cannes, acabó dedicando el Premio al propio Güney.
Uff, película desaforada, extrema, barroca, bordeando el melodrama surrealista donde sus personajes sufren sin que la mayoría de las veces entendamos muy bien el porqué. Todos al borde del abismo y el sufrimiento en los ambientes más sórdidos con escenas de un realismo sucio y exagerado rozando el ridículo todo envuelto en los hermosos y desoladores ojos de Romy Schneider y con una banda sonora trágica y hermosa de Georges Delerue. Por eso quizá es una película que se sale de lo habitual y me sorprende que en su estreno fuera todo un éxito de público y crítica. Lo importante es amar es tan delirante, afectada y exagerada, con tanto acierto y desacierto, que se convierte en espectáculo especial y complejo.
No sabemos el pasado de los personajes protagonistas ni intuimos el futuro. Vivimos con ellos su presente desgarrado y su caída continúa al fondo del abismo. A todos ellos les rodean personajes extremos (como ese Klaus Kinski totalmente disparado y extremo) y situaciones extremas. Lo sórdido lo inunda todo cuando sólo quiere contar una historia de amor, un triángulo de dos hombres y una mujer que se destruyen y sufren en cada fotograma. Ante la caída por un tobogán sin fondo, lo importante es amar. Pero a qué precio.
Lo importante es amar no me parece una película fácil. Cuando empecé a verla, empecé a detestarla pero decidí seguir delante de la pantalla y de pronto me vi imbuida en el delirio del director polaco Zulawski y ante tanta sordidez encontrar cierta belleza en la desmesura. Ha sido una extraña experiencia. A veces quería reírme de lo exagerado de las escenas, de esos diálogos barrocos, de esas interpretaciones histriónicas y desgarradas y de pronto sentía pena y angustia ante la tristeza y el dolor de una mujer llamada Nadine, ante el sufrimiento siempre cubierto con una sonrisa de un Jacques Dutronc que no entendemos muy bien —aunque en un momento se intuya su impotencia— su desgracia y huída y asistimos perplejos ante ese fotógrafo (un Fabio Testi cercano a la masculinidad que exudaba ya en El jardín de los Finzi Contini) que se ve atrapado por la mirada de una mujer hasta tal punto de perder totalmente las riendas de su vida ya de por si bastante deprimente.
El fotógrafo que trabaja para una especie de anciano mafioso que organiza sesiones fotográficas de orgías, sadomasoquismo y todo lo más oscuro que se pueda imaginar…, el marido que continuamente coleccione antiguas fotografías de artistas de cine, la actriz hundida y deprimida que trabaja en ínfimas películas de terror y del porno para sobrevivir…, el choque y encuentro entre estos tres personajes y aquellos seres desesperados que les acompañan construyen una historia y una atmósfera de dolor y desgarro sin importar extremos y ridículos.
Una atmósfera agobiante y desgarradora donde hay sangre, peleas, muertes, sexo, suicidio… y cadáveres. Pero donde también cabe el rodaje de una película de bajo presupuesto, los ensayos de una obra de teatro, la representación de unRicardo III abocado al fracaso, una sesión fotográfica de un rostro y cuerpo de mujer, un estudio de revelado que es también un hogar…, y finalmente una historia de amor, dolor y desgarro que ni los mismo personajes entienden.
¿Me ha gustado? Me he sentido finalmente hundida en el delirio de sus imágenes…
del blog de Hyldy Jhonson
El inspirador del programa económico de Podemos para una expansión fiscal de 96.000 millones, Nacho Álvarez, ha ofrecido explicaciones complementarias, corteses y que contribuyen al debate público (Las cuentas sí cuadran, EL PAÍS, 23 de febrero). Pero no despejan dudas muy severas (Las cuentas de Podemos no cuadran, EL PAÍS, 18 de febrero). Las agrandan. La factibilidad de ese enorme mayor gasto (e ingreso que lo financie) se fía a un ritmo de crecimiento del PIB “similar al que experimentó nuestra economía entre 2000 y 2008”.
El crecimiento medio de esos nueve ejercicios fue del 3,48%. Y todo el cálculo del plan se infiere de un crecimiento futuro del 5% anual hasta 2019. Veamos.
En su programa electoral y en el documento Un país para la gente, Podemos da por bueno (página 28) el cuadro macroeconómico del Gobierno hasta 2018, con alzas del PIB del 2,9% este año y el 3% en los dos siguientes.
Cifra a la que le añaden dos puntos anuales, por la aceleración que generaría el mayor gasto: “Esta política fiscal puede llevarnos a un incremento acumulado del PIB real del 6% en 2018 comparado con el Programa de Estabilidad (PE)”, según el estudio base de Álvarez/Jorge Uxó Is the end of fiscal austerity feasible in Spain? (UCLM, DT, 2016-2).
Analicemos el primer tramo, del 3%. Mantener ese crecimiento base proyectado por el PP, ¿es el escenario más probable, el más realista, el más optimista?
Esa previsión se plasmó en la actualización del PE aprobada por el Gobierno de Rajoy en abril de 2015, hace casi un año. Ahora algunos de los vientos exteriores de cola que impulsaban (e impulsan) el crecimiento español (petróleo y euro baratos, flexibilidad sobre la reducción del déficit en Bruselas) disminuyen su intensidad y pueden decaer mucho más.
Todo el cálculo del plan se infiere de un crecimiento futuro del 5% anual, hasta 2019
Así lo advierte la Autoridad Fiscal Independiente al enjuiciar el PE: “Estos riesgos se acentúan con el paso del tiempo y hacen que el escenario macroeconómico pueda ser menos expansivo de lo previsto por el Gobierno, particularmente en los años 2017-2018” (www.airef.es).
Y también la Comisión Europea: “Existen riesgos de sobreestimación de estas perspectivas de crecimiento, derivados especialmente del sector exterior (…) por una ralentización más pronunciada de lo previsto en algunas grandes economías emergentes”, Informe sobre España 2016, SWD, (2016) 78 final.
Además, reactivarse al 3% es menos que expandirse al 3,48% del pasado. Algunos estudios referenciales de Álvarez (Has austerity worked in Spain?, Rosnick y Weisbrot, CEPR, 2015) subrayan que aquellos ritmos de PIB y de empleo eran tributarios del efecto positivo del flujo inmigratorio y de la burbuja inmobiliaria. Pinchados ambos, ¿quién los sustituirá como tractor de la economía española? Hay ideas avispadas de este y otros partidos para cambiar el modelo productivo, pero requieren maduración y tiempo.
Un buen marco presupuestario jamás consiste en cuadrar las cuentas desde un abajo prefijado (el beneficio final deseado) hacia un arriba elástico (los ingresos): lo que queremos antes de lo que, paradoja, Podemos.
Con proyecciones superoptimistas —luego incumplibles— de ese género fracasó un plan (de intención inversa) como el primer rescate griego de 2010. Y, ojo al de Chipre de 2013, que presumía crecimientos futuros del 4,5% (como en —solo— los tres mejores ejercicios de la década 2000), cuando la isla no dispone ya de sus viejas ventajas comparativas: ni fiscalidad desleal (impuesto de sociedades al 10%), ni banca avezada a lavar el dinero negro ruso y de Oriente Próximo. Chipre crece por vez primera desde entonces: pero al 1,6% (en 2015)… y se da con un canto en los dientes.
La selección de las referencias más halagüeñas se repite para calcular el segundo tramo, el 2% anual de crecimiento adicional. Álvarez emplea los multiplicadores fiscales (impacto de cada punto de mayor o menor gasto en unidades de PIB) más favorables. Pero Las matemáticas no engañan (Conde-Ruiz y Rubio-Ramírez, EL PAÍS, 25 de febrero), pues esos multiplicadores pueden también provocar decrecimiento.
Algunos trabajos (Martínez/Zubiri, Papeles de economía española, 139) avalarían la hipótesis podémica. Otros (Hernández de Cos/Moral, Documentos de trabajo,1309, Banco de España) alertan de que, a diferencia de lo que ocurre con el alza del gasto en las recesiones (siempre acelera la economía), su efecto en el “incremento del PIB es más bajo o incluso negativo” en fases expansivas. Pero los de Podemos enfatizan los estudios más complacientes y minimizan los más agnósticos. Por eso, más que (sana) ilusión pueden generar (peligroso) ilusionismo.
xavier vidal folch
A menudo te preguntas qué motivo te conduce, cada vez que surge la cuestión, a citar a Andrzej Zulawski entre tus cineastas favoritos. Recuerdas cómo hace unos años, en una feria del libro de ocasión, encontraste a precio de saldo un ejemplar de Lo importante es amar, quizá la mejor novela escrita por Christopher Frank. En aquel momento, escribes ahora, desconocías quién era Zulawski, pero el entusiasmado prólogo —que explicaba como nadie el auge y caída de Frank, el melodrama al límite cuyas coordenadas trazaba la novela y los excesos de su traslación al cine— te llevó, inevitablemente, a buscar la película. También piensas en el texto de Lawrence Durrell que abre el relato, una cita extraída de Justine que sintetiza la intensidad emocional que desplegará la narración de Frank. Muy pronto, Servais y Nadine encontraron los rasgos de Fabio Testi y Romy Schneider. En su primera escena, la cámara acechaba lentamente a una Romy/Nadine en camisón recostada sobre el cadáver de su amante. Recuerdas cómo el clic de la cámara fotográfica del personaje interpretado por Testi despierta la primera mirada de Nadine. Sus ojos tristes, cansados y al mismo tiempo abrasadores, se clavan en el rostro de Servais.
Con Lo importante es amar (L’important c’est d’aimer, 1975), escribes, Zulawski sublimó el melodrama hasta llevarlo a su verdadera naturaleza: la pasión y el exceso. Frente a una actriz que malvive trabajando en películas eróticas y ahoga su felicidad junto a hombre-niño impotente, un fotógrafo incapaz de amar, cuyo deseo le conduce a destruir a cada persona (su amigo, su anterior pareja, su padre) con la que se cruza. Cada vez que Servais puede consumar su deseo por Nadine, esa sensación que surge de lo más profundo de nuestro interior le impide llevarlo a cabo. Enamorado de la imagen —como Jacques, el marido impotente, que colecciona retratos de actrices como Louise Brooks o Mary Pickford—, se obliga a conocer la realidad tras Nadine. Excesiva y, al mismo tiempo, profundamente humana, Lo importante es amar describe ese sentimiento de vacío compartido entre dos criaturas que, deseando amar, han olvidado en qué lugar dejaron su corazón.
El éxito de su primera película francesa permitió a Zulawski continuar una carrera que, en la Polonia del comunismo moderado, había quedado interrumpida. Antes, un joven Andrzej debutaría narrando la descomposición de su país.La tercera parte de la noche (Trzecia czesc nocy, 1971) comenzaba en el terreno de la metáfora, con la esposa del protagonista recitando unos versos del Apocalipsis. Poco a poco, la metáfora se abandonaría a la realidad al retratar la degradación del pueblo polaco ante la ocupación alemana. En la época más cruel del nazismo, Zulawski apenas era un niño. Sin embargo, recuerdas, las narraciones familiares —la película adaptaba una novela de su padre— le llevaron a incorporar un episodio biográfico: la red de voluntarios sujetos a experimentos médicos a cambio de cartillas de racionamiento. En esas circunstancias, la necesaria supervivencia les condujo a aceptar que les inoculasen enfermedades como el tifus a través de piojos que portaban atados en sus piernas.
La enfermedad, el contagio y la decadencia transportaban la alegoría sobre la cerrazón comunista a su estadio más literal. Así, en un paso todavía más firme en esa dirección, Zulawski explotó con mayor vehemencia el presente negro que se cernía sobre Polonia. En Diabel (1972), el cineasta echaba la vista hacia el Siglo XVIII, cuando su país se defendía ante el acoso del ejército prusiano. A través de su mirada, el Siglo de las Luces se transformaba en tinieblas, en el episodio más bajo de la razón humana. El héroe, salvado de la muerte por el diablo en persona, iniciaba una ruta hacia la locura, la delación y el asesinato. Con dos siglos de distancia, Zulawski afilaba su crítica contra la mordaza ideológica impuesta por el gobierno. A su manera, Diabel constituía el epílogo de su primer filme, esto es, el paseo por la laguna Estigia en compañía de Caronte. Tras vivir la desintegración de todo rasgo de humanidad en el episodio más inhumano posible de nuestra Historia reciente, el siguiente paso no podía ser otro que el relato desde el lado de los muertos. El puro horror.
Perseguido y censurado —Diabel tardó años en estrenarse y el gobierno hundió En el globo plateado (Na srebrnym globie, 1988), su proyecto más ambicioso—, Zulawski hizo del exilio su nueva patria. Detienes tu escritura. Piensas, por un momento, en la definición de su cine que se dio en una retrospectiva reciente en Estados Unidos: exceso histérico. Vuelves a pensar en la década de los ochenta, sin duda, la más fértil creativamente de su carrera. Recuerdas a Isabelle Adjani en La posesión (Possession, 1981), su balbuceo, descontrolado e intermitente, ante una talla de Jesucristo. Anna y Mark viven en el Berlín dividido por el muro. Sin embargo, su distanciamiento comienza a estallar en pequeños gestos cada vez menos explicables. A veces, piensas, la separación (o los motivos) no son demasiado explicables. A veces, simplemente, el entorno nos exige reconstruir nuestra identidad, quiénes somos, para continuar existiendo. La posesión podría ser la historia de una reconstrucción, de una transición, entre el retrato de un matrimonio destruido y sus nuevos avatares. Zulawski, poseído y entregado a su historia, invade cada palmo de la pantalla —la cámara de Bruno Nuytten nunca volverá a estar tan encima de los actores—, de las vidas de sus personajes, y combina de manera insólita la violencia más gráfica con la ternura más extraña. El rostro de Anna/Adjani, enloquecido y desencajado, parece exhortarnos, una y otra vez, a entender (o querer entender) la complicada situación en la que se sumerge el matrimonio. Los gritos en las galerías del metro, el encuentro sexual con el monstruo y el apocalipsis final son, tal vez, la única forma posible de relatar la transición hacia una etapa, la separación, para la que a veces no sabemos qué palabras utilizar.
En los ochenta, escribes, Zulawski consiguió su sueño imposible: reunir dinero suficiente para levantar con facilidad nuevos proyectos. No. Te gustaría tachar eso que acabas de escribir. En realidad, ese imposible consistió en el encuentro, fulgurante y definitivo, con la que sería su modelo de mujer zulawskiana: Sophie Marceau. RecuerdasL’amour braque (1985), con el tiempo tu película favorita, la ternura con la que arropa la primera aparición de Marie. Junto al fuego, terriblemente sola, extiende las manos en busca de un poco de calor mientras las lágrimas surcan sus mejillas. Estamos ante la película más exagerada, más radicalmente libre, que Zulawski rodará en su vida. Una visión de El idiota de Dostoievski llevada hasta el disparate; una película donde los personajes vulneran, una y otra vez, la cuarta pared; donde se escupe a la cámara; donde los gangsters bailan claqué, las putas recitan lecturas marxistas y los personajes nunca tocan del todo el suelo. Tú, en cambio, recuerdas que la ternura siempre aparece por encima de la violencia. Evocas a Marie, una vez más, con el pulgar en la boca; a León, el idiota, atacado por sus brotes epilépticos mientras busca algún lugar al que agarrarse. Porque esa es la clave de la película: todos los personajes buscan algo que los sujete, pero nunca lo encuentran. El filme avanza como un cómic febril, a la espera de que sus protagonistas terminen consumidos en su espiral autodestructiva. Como en Lo importante es amar y La posesión, enL’amour braque flota la incertidumbre de no saber a qué, y con qué, agarrarnos. Así, los personajes, parásitos enamorados, sanguijuelas que se devoran las unas a las otras, terminan solos, abandonados, en mitad del escenario.
Fruto de su libertad como cineasta, Zulawski hizo del escenario, del folletín y la metaficción los aspectos fundamentales de su obra. En La mujer pública (La femme publique, 1984), una representación de Dostoievski, otra vez, servía como marco para el enésimo triángulo amoroso entre dos hombres-niño —su modelo de masculinidad— y una mujer. La pasión desbordada explicada a través de un relato continuamente ridiculizado. A menudo, escribes, Zulawski parecía empeñado en dinamitar sus propias películas. El séquito de personajes grotescos que adornaban el paisaje siempre ponía en peligro incluso el único momento de calma de su cine. Y, sin embargo, no dejas de pensar que hasta el detalle más sórdido de sus tramas revela un profundo amor por sus personajes. Recuerdas a ese afásico interpretado por Jacques Dutronc en Mis noches son más bellas que tus días (Mes nuits sont plus belles que vos tours, 1989). Derrotado por la enfermedad crea un lenguaje computerizado que, en algún momento de su vida, le permitirá expresar todas esas palabras que su cerebro ha olvidado procesar. Mientras su memoria se consume, agota cada pedazo de vida pensando en esa improbable artista de un espectáculo de circo interpretada por Sophie Marceau. Nunca Zulawski fue tan tierno como en esa película, tan comprensivo, tan cercano con ese payaso triste incorporado por Dutronc.
Con los noventa, la carrera de Zulawski comienza a bajar de revoluciones. Tras agotar su crédito en Francia, su regreso a Polonia con Szamanka (1996) desencadena una nueva serie de turbulencias. Recuerdas cómo, tras el intenso esfuerzo depositado en su personaje, Iwona Petry casi dejó el cine. Pocas criaturas de su obra han dado tanto frente a la pantalla. En Szamanka hombre y mujer están más cerca que nunca de las pulsiones del sexo y la violencia. Zulawski rastrea, infatigable, el cuerpo de su actriz, la acosa, venera y ataca, con toda la furia que su aventura francesa había mitigado. La historia del filme, en cambio, nos habla de chamanes y vestigios, de fetiches y creencias que devoran cualquier sueño de la razón. Una vez más, lo místico consume lo material, la carne acaba con las emociones. Los personajes entregan sus cuerpos apasionadamente mientras reducen sus sentimientos a balbuceos casi intraducibles. La fascinación, el amor desbordado, detona en un apocalipsis nuclear que, de alguna manera, remite a esa segunda oportunidad mediante la cual poder encontrarnos.
Masacrado por la crítica, Zulawski volvió a dirigir su carrera hacia Francia, donde, con la ayuda de Paulo Branco, levantó su último filme hasta la fecha, La fidelidad (La fidelité, 2000). Símbolo de la primera novela moderna, Madame de La Fayette y su obra La princesa de Clèves representan la apoteosis de esa manera de entender el cine, radical y salvaje, del director polaco. Con la complicidad de Sophie Marceau, La fidelidad se erige en el retrato de madurez de esa pasión descarnada, efímera y volátil, que una y otra vez, exceso tras exceso, los personajes de su cine soñaron alcanzar. Ahora, escribes, deberías terminar explicando por qué te gusta tanto el cine de Zulawski, qué encuentras tan tierno en su interior. Los personajes de su obra siempre se dan de bruces con el amor, consumen su pasión hasta la demencia y agotan su vida mientras intentan balbucear una llamada de auxilio. Sin embargo, siempre recuerdas la extraña dedicatoria que alguien garabateó en la última hoja de aquel libro de Christopher Frank: “Estamos hechos para nadar en la corriente, no para encallar en la orilla”. Y, por alguna razón que el tiempo te ha llevado a madurar, piensas que esa es la definición perfecta de lo que te hace sentir el cine de Zulawski. Su pasión y su exceso.
Oscar Brox
