YORGOS LANTHIMOS
Cuando Agamenón desafió a Artemisa
En las tragedias de Eurípides un solo hombre osa enojar a la Diosa Artemisa, el guerrero Agamenón. Ella, arraigada en los bosques, protege las criaturas que los pueblan; él, héroe de la Ilíada y líder del ataque a Troya, sacrifica por error a un ciervo sagrado destinado a la diosa. Artemisa, en su ira, paraliza las tropas de Agamenón en mitad del mar y ordena la crucifixión de su hija, Ifigenia, como ofrenda. Agamenón envía resignado a su sucesora, Artemisa se conmueve y, para salvarla, intercambia su corazón por el de un ciervo sagrado. Ifigenia se convierte en sacerdotisa de la Diosa, le consagra su vida.
El realizador Yorgos Lanthimos, nacido en Atenas, no es ajeno a las antiguas epopeyas griegas y así lo demuestra en su última cinta, El sacrificio de un ciervo sagrado (Yorgos Lanthimos, 2017). El título no trata de camuflar el origen de la trama, sino que la convierte en oda. Steven, un reconocido cirujano, ha construido una ficción de vida impecable en torno a su profesión, su mujer y sus dos hijos. Al mismo tiempo, mantiene una cercana relación con Martin, un joven huérfano de padre cuya muerte se produjo –sabremos más tarde- por un error médico de nuestro protagonista. El descuido de Steven no queda impune, pronto tendrá que escoger entre el sacrificio de un miembro de su familia como ofrenda o la muerte de todos. El joven Martin, en su papel de Artemisa, condena al correcto Agamenón a pagar un precio por una muerte que nunca debió provocar.
La tragedia del director griego guarda ciertas singularidades nacidas al margen de la obra original. Eurípides envuelve su epopeya de carga sagrada mientras que Lanthimos desacraliza el espacio y lo vuelve, acorde con su estilo, diáfano, austero, indiferente. Lanthimos juega con la posibilidad de emplazar un drama clásico en una sociedad distópica y lo consigue. Los personajes del realizador pierden la poética que Artemisa o Agamenón tenían y se vuelven robots pragmáticos. En su construcción de la familia ideal, Lanthimos lleva al límite los problemas comunicativos actuales y lo ridículo de las conversaciones convencionales: durante una hora de película seguimos a una familia perfecta que discute sin mucho interés la profesión futura de los niños, los cortes de pelo que deberían hacerse o el progreso en las actividades extraescolares. En su dimensión comunicativa, esta familia parece, además, incapaz de comprender las restricciones de los códigos de conducta, así, informan a sus conocidos de la llegada de la menstruación de su hija mayor, invaden el espacio personal de los otros o hacen regalos personales fuera de lugar. Lanthimos evidencia el absurdo de las convenciones sociales y los límites entre lo correcto y lo incorrecto: el director, que ya había dejado reposar la carga de sus anteriores películas en la lingüística, se vuelve aquí más analítico que nunca.
Seguimos a la familia perfecta, decimos, y nos referimos a que la cámara se convierte en un personaje en sí mismo. Los planos inmóviles de composición exquisita de los que hacía gala Lanthimos en Canino (2009) o Alps (2011) desaparecen en esta cinta. La cámara se vuelve móvil y persecutora llegando a emular el estilo de seguimiento de los videojuegos —travellings por detrás del personaje desde una posición de superioridad divina— que no hace sino aumentar la tensión de la trama. El compositor Janne Rättyä contribuye a aumentar la tensión con una serie de composiciones de sonidos estridentes que funcionan como leitmotiv al personaje de Martin y que nos ayudan a identificar el fruto de sus acciones incluso cuando él no está presente. Curiosamente, el tema principal de Rättyä, De profundis, comparte título con la epístola que escribió Oscar Wilde desde la cárcel. El escritor inglés, traicionado por su pareja, sufre el rechazo homófobo de la sociedad inglesa y escupe en sus textos ira, tristeza, odio y arrepentimiento. En esta cinta, la composición De Profundis juega el mismo rol que las cartas de Wilde tratando de condensar el remolino de emociones que lleva a Martin a organizar su venganza.
En lo que a lo divino se refiere, Martin es un dios severo, pero no implacable. Durante la primera hora de cinta, se presenta como un joven cordial que concede una oportunidad a su víctima. Martin permite a Steven remendar su error convirtiéndole en sustituto de su figura paterna. Mientras el cirujano juega este rol la relación entre ambos es calmada, distendida. Desde la mirada del espectador el vínculo se vuelve incluso difícil de clasificar enmarcándose en nuestros códigos de relación sexual prohibida —Martin impregna la intimidad de Steven como si se tratara de algo usual—. Sin embargo, cuanto más esquivo es Steven más intrusivo es Martin. El joven comienza a penetrar inexorablemente en todos los espacios de la vida privada del médico: primero, la cafetería; después, el hospital; más tarde, la casa; finalmente, la relación íntima con su propia hija. La negativa de Steven a ocupar su papel de mártir le lleva desatar la furia del Dios infantil: Martin se revela como figura diabólica capaz de desatar el caos.
La ira del joven dios inicia la segunda parte del film y desata una cadena de tradiciones bíblicas. Las diez plagas del Antiguo testamento son, en esta versión de la historia, sólo cuatro, aunque siguen compartiendo ciertas peculiaridades con las originales. Según preconiza Martin, los miembros de la familia del médico perderán el apetito, la capacidad de andar, llorarán sangre —un recurso sagrado recurrente— y morirán. El único desenlace alternativo a la muerte es el asesinato: Steven debe matar a un miembro de su familia para frenar el avance de las plagas. La lucha entre familiares comienza: los dos hijos, así como la mujer de Steven compiten por satisfacer al Dios y a su víctima. Los caprichosos niños se vuelven mansos por el miedo a la muerte y se convierten en unos envidiosos Caín y Abel deseando agradar por encima del otro. La fraternidad deja de ser un valor a conseguir. Como adelanta Martin en una secuencia en la que estudia francés con Kim, la hija de Steven: “dans le bus il y a vainqueurs et vaincus” (en el autobús hay vencedores y vencidos) el fin de la guerra no es la paz sino el triunfo.
La reacción de los personajes a la ira de Martin muestra el proceso de deconstrucción del núcleo familiar ideal. La situación crítica desvela la verdadera naturaleza de Steven: hasta entonces educado al extremo se vuelve progresivamente un personaje desquiciado y cruel. Desde la primera escena tras el anuncio de las plagas, donde Steven fuerza a su hijo a comerse una caja de donuts mientras le abre la boca con los dedos provocando el atragantamiento del niño; pasando por escenas de lenguaje y comentarios desagradables y llegando a una tercera fase de dura violencia física. Anna, su pareja, transita de una postura pragmática en la que, sin ira, recompone todo lo que su marido ha destruido obligada a adoptar un rol materno tradicional —a pesar de que anteriormente se nos indica que estaba muy ocupada con su trabajo nunca la vemos en el espacio laboral— y a recabar información para resolver el puzle de los acontecimientos —es ella quien negocia con Martin, investiga la culpabilidad de Steven…—. Anna acaba, como el otro personaje femenino del film, poniendo por encima de la fraternidad su seguridad personal y cediendo al juego del chantaje. “Siempre podríamos tener más hijos” negocia con Steven en el último tercio de la película, quiere salvar su vida. Segundos después se arrodilla ante Martin y le besa los pies inmortalizándole en su figura de Dios.
La mujer es voluble, parece querer decirnos Lanthimos, cuando hace de Kim, la hija de Steven, un personaje igual de débil que Anna. Kim, sin embargo, negocia con el dios e inicia una relación sentimental. Como en muchos otros films el cuerpo de la mujer es un campo de batalla que unos y otros van conquistando. Cuando Kim se desnuda para Martin el espectador lo interpreta como un triunfo del Dios sobre el humano —su hija se ha desnudado ante él, se ha ofrecido—. Cuando Anna masturba a otro personaje para obtener información el trueque cuerpo femenino-contrapartida se repite en nuestra cabeza. En la última fase negociadora de Anna, cuando decide desnudarse e interpretar las fantasías de su marido fingiendo estar anestesiada de nuevo vemos el cuerpo femenino como moneda de cambio. Ante la inminente tragedia, Anna le dice a Steven “I think I’m going to put on that dress you like” (creo que me voy a poner ese vestido que tanto te gusta), ¿Tiene la mujer algo que ofrecer más allá de su cuerpo? En el mundo de Lanthimos, parece que no. La figura masculina adulta, por el contrario, ostenta el poder: total, en el caso de Martin, y secundario pero esencial, en el caso de Steven. Quién muere y quién no es decisión del hombre.
El miedo, nos alecciona el director griego, hace a las personas buenas, neutraliza su personalidad y les vuelve animales mansos. El miedo es un arma efectiva que desata envidias y competitividades. Quién no quiere entrar en su juego, muere. Así, si en esta cinta Lanthimos pierde la dimensión societal —no edifica una sociedad distópica, sino que se centra en las dinámicas de una familia concreta— recrea, sin embargo, una de las lacras más tristes de la actualidad, el individualismo, la pérdida de la sororidad y la fraternidad. Los miembros de la familia parecen expulsados del núcleo por una fuerza centrífuga que obliga a cada uno a perseguir sus apetitos personales en una continua lucha por la supervivencia.
Dicho esto, El sacrificio de un ciervo sagrado es buen Lanthimos pero no el mejor. Con Canino, Alps —e incluso Langosta— el griego nos presentaba un cine absolutamente íntimo que ha perdido calidad progresivamente a medida que el director ha penetrado en Hollywood. Esta última cinta, aunque con sus peculiaridades, pierde la originalidad inicial para cederse al público habitual de Lanthimos. La película se vuelve autocomplaciente y el director, consciente de las fórmulas de éxito anteriores, las repite y se auto referencia a través de las características que le han elevado al título de autor. Sin embargo, si hay algo que no podemos negar es que, aunque carente del estilo personal inicial, Lanthimos sigue teniendo la receta para remover nuestras conciencias.
