SENSO,EL PRÓXIMO MARTES A LAS 18 HORAS

Stendhal quería que en su epitafio se leyera: “Él adoraba a Cimarosa, Mozart y Shakespeare”. A mí me gustaría que en el mío dijera: “Él adoraba a Shakespeare, Chéjov y Verdi”
-Luchino Visconti

“El tiempo ya no existía, sólo existía el placer no confesado que sentía al oírle hablar, al oírle reír y al oír el eco de nuestros pasos en aquella ciudad silenciosa”, nos confiesa la voz en off de la condesa Livia Serpieri, una aristócrata veneciana que está obnubilada y embriagada por una pasión prohibida que la tiene al borde de hacerle sacrificar su matrimonio, sus ideales patrióticos y su dignidad. ¿El objeto de su deseo? Un oficial austriaco en la Venecia de la primavera de 1866, una ciudad al borde de la guerra contra la ocupación austriaca. Todo se derrumba a su alrededor y ella solo quiere entregarse a los brazos de su amado oficial. Un material melodramático tan exultante que solo parece digno de una ópera.

Curiosamente, esta pareja se ha conocido durante una representación de El trovador, de Verdi, y ella le menciona a él que le gusta mucho la ópera: “pero no me agrada cuando se representa fuera del escenario. Ni me gustan los que se comportan como héroes del melodrama sin pensar en las consecuencias graves de una acción impulsiva o dictada por una ligereza imperdonable”, le dice. La mujer que pronunció en tal ocasión esas palabras es la misma que va a dejarlo todo por el deseo que le genera Franz Mahler, el apuesto teniente austriaco que la ha seducido, ofreciéndole un mar de placer y caricias, done solo hay el desierto apático de un matrimonio con un viejo aristócrata. Esa condesa que rechaza la impulsividad y la ligereza es también la misma cuya voz nos dirá más adelante que “Decidí marcharme al amanecer (…) sabía que iba a dejar para siempre mi casa, mi país; sin embargo, no sentí nostalgia ni me conmoví”. ¿Qué ha ocurrido con ella? ¿Por qué se ha enceguecido? Sencillamente no puede evitarlo. La condesa Serpieri, la protagonista de Senso (1954), es –recordémoslo- un personaje de Luchino Visconti.

Leamos a Henry Bacon en su libro Visconti, Explorations of Beauty and Decay y lo entenderemos mejor: “Casi ninguno de los personajes de Visconti deja de ser conmovedor en su fragilidad. Ellos van a la deriva con la marea de los eventos, sencillamente porqué son intensamente humanos. Incluso los más rastreros son dignos de compasión en la manera en que desesperadamente se aferran a cualquier cosa que piensan que es valiosa o irremplazable en sus vidas. Esto, en todo caso, es lo que lo hace personajes operáticos” (1). La humanidad frágil caracteriza a los seres de su cine, unos personajes condenados a sufrir las consecuencias de sus afectos, expresados como a Visconti le gustaba: ampulosa y exacerbadamente. Como en una ópera. Como en una de las que va a dirigir luego para Maria Callas, por ejemplo.

Senso es su cuarto largometraje y el primero a color, constituyéndose así en un lienzo perfecto para empezar a ser él mismo, ya lejos de su acercamiento neorrealista y ahora cerca de su verdadera vocación formalista. Partiendo de una historia corta de Camillo Boito (hermano mayor del poeta y compositor musical Arrigo Boito, ambos afiliados al movimiento literario de la Scapigliatura) publicada en 1883, y que hablaba de los amoríos de una frívola y egoísta condesa italiana, Visconti y la guionista Suso Cecchi d’Amico, llegan a la escritura conjunta de un guion donde la protagonista no es ahora una mujer, sino el momento histórico en el que vive, que terminará determinando sus acciones. “Al empezar, pensé en Senso como film histórico, incluso quería que se llamara Custoza, por la batalla. Pero se produjo una general indignación: la compañía productora, el ministerio, la censura… al principio ni siquiera toleraban el título de Senso; durante el rodaje de la película el titulo fue “Tempestad de verano”. Mi intención era hacer un momento de la historia italiana, en el curso del cual relataríamos la historia personal de la condesa Serpieri; pero también eso era la representación de cierta clase social. Incluso el final fue distinto: filmado por la noche, en una calle del Trastevere” (2), relataba Visconti. Así, se pasó de una historia particular y cerrada sobre sí misma, a una inmersa en un marco histórico mucho mayor, el del Risorgimento, el periodo de la lucha por la reunificación italiana durante el siglo XIX.

La inestabilidad social y política de la época se reflejaría en la indecisión de la condesa, en lo errático de su proceder. Es como si ella y Mahler supieran que están condenados y que por ende, sin importar lo que hagan, no van a sobrevivir. Por eso se entregan al disfrute de sus sentidos antes de que sea demasiado tarde. Saben que ese placer es enfermizo, decadente, ruin, que los envilece, que los hace indolentes. “Que me importa que mis compatriotas hayan ganado hoy una batalla en un lugar llamado Custoza? Sí sé que van a perder la guerra y no solo la guerra: Austria, dentro de pocos años habrá llegado a su fin y desaparecerá todo ese mundo, ese mundo al cual pertenecemos tú y yo. El nuevo mundo del que habla tu primo a mí no me interesa”, le espeta un Mahler ebrio y agotado a la condesa. La sociedad que los albergó y en la que fueron privilegiados está colapsando y el nuevo orden social no tiene espacio para ellos y sus caprichos, lujos y vanidades. Visconti prefigura desde aquí lo que va a ser el tema de El gatopardo (Il gatopardo, 1963): el fin de una era y de aquellos que la habitaban.

Por eso Senso empieza en La Fenice, el mítico teatro de la ópera de Venecia, donde los protagonistas de este filme asisten a una función de El trovador. Ya casi se termina el tercer acto y el tenor canta el aria Di quella pira, que concluye con un llamado a las armas, All’armi, all’armi! En ese momento los italianos del balcón gritan sus consignas nacionalistas y arrojan hojas de papel con los colores de la bandera italiana y pequeños ramos de flores tricolores sobre los sorprendidos soldados austriacos de la platea. Ahí vemos por primera vez a la condesa Livia Serpieri, en el palco de los oficiales del ejército invasor, pues su esposo trabaja para ellos. Ella se maravilla con ese inesperado acto patriótico que es encabezado por su primo, el marqués Roberto Ussoni, quien va a retar a duelo al oficial Franz Mahler, que se ha burlado de la naturaleza de la protesta. Es para evitar ese enfrentamiento que Livia conoce a Mahler: es la historia italiana la que termina uniéndoles y degradándoles a medida que los acontecimientos bélicos van escalándose, y haciendo más difícil el encuentro entre los amantes. De acá en adelante asistiremos a la tragedia en que convirtieron sus vidas, mientras afuera de las habitaciones que comparten los soldados mueren, las batallas se ganan y se pierden, los imperios caen, los reinos se construyen y la historia se escribe. O se hace mito.

Sigamos leyendo a Henry Bacon: “El Risorgimento no había sido la clase de revolución social que forjara una nueva nación. Para la mayoría de los italianos, fue solo otro capítulo en la historia. Tampoco se le había dado mucha atención académica hasta que Antonio Gramsci durante su encarcelamiento en los años fascistas, empezó a rescribir la historia italiana. La principal conclusión de Gramsci fue que el Risorgimento no fue una verdadera revolución del pueblo y que la retórica acerca de la unificación como resultado de la voluntad y la actividad de la gente era simplemente falsa. En muchas provincias el pueblo de veras se resistió a ser súbdito de un rey piedmontés; los únicos grupos realmente interesados en la reunificación fueron los industriales y los intelectuales, que por primera vez habían encontrado un interés común” (3). ¿Se acuerdan de la famosa frase de Tancredo Falconeri en El gatopardo, “Es necesario que todo cambie para que todo permanezca igual”? Acá aplica perfectamente y Visconti además lo vivía: a su alrededor los políticos de la democracia cristiana no se diferenciaban mucho de los fascistas que habían dominado el país la década previa. “El paralelismo político entre el siglo diecinueve y la Italia posterior a 1943 está muy claro: la nación que emergió de la guerra de la liberación no fue, después de todo, diferente de lo que había sido antes. La nueva élite es la misma que la vieja: el film muestra claramente la falta de habilidad de los italianos para cambiar su gobernante” (4).

La posición crítica de Visconti frente a la mitología oficial del Risorgimento fue duramente atacada por la censura, que exigió muchos cortes, y por el Ministerio de Defensa, que prohibió una escena en la que el ejército rechaza la ayuda que la brindan Ussoni y sus fuerzas campesinas de extracción izquierdista. Excepto esta última escena, la mayoría de los cortes solicitados se han podido reintegrar a las versiones actuales del filme, que ya fue restaurado digitalmente.

Senso es una película en la que Visconti muestra su enorme sensibilidad estética. La distinción que emana de cada secuencia es fruto de una planificación puntillosa y de una puesta en escena construida con atención a los detalles históricos más mínimos. Ottavio Scotti y Gino Brosio estuvieron a cargo de la escenografía, y Marcel Escoffier y Piero Tosi del diseño de vestuario, pero en todos esos aspectos es la mano de Visconti la que guía el proceso de “decoración” de un relato (carente de close ups para poder mostrar toda la escenografía) que empezó a ser fotografiado por G. R. Aldo –el cinematografista de La terra trema (1948)– que infortunadamente murió en un accidente de tránsito mientras aún se estaba rodando el filme, que fue concluido por Robert Krasker y Giuseppe Rotunno, que trabajaría con Visconti en otros cuatro largometrajes. El color encendido de Senso refleja de manera expresiva los sentimientos de los personajes. Cada situación parece tener una paleta de colores precisa, y los colores del vestuario de la condesa muestran sin palabras lo que va experimentando, del júbilo a la decepción, de una fiesta cromática hasta llegar casi al blanco y negro. No es casual que sea considerada una de las películas más suntuosas de la historia del cine.

Aunque el director aspiraba a tener a Ingrid Bergman y a Marlon Brando en los papeles principales, la actriz no fue cedida por Rossellini y el actor fue considerado pasado de moda por los productores, de ahí que contara con Alida Valli y Farley Granger, que curiosamente habían estado ambos a las órdenes de Alfred Hitchcock, ella en El caso Paradine (The Paradine Case, 1947) y él en La soga (Rope, 1948) y Extraños en un tren (Strangers on a Train, 1951). La presencia de ambos –que además realizaron una excepcional interpretación– aseguraba distribución internacional y exigía copias dobladas, por lo que se precisó del concurso de Tennessee Williams y Paul Bowles para la adaptación de los diálogos al inglés. Pese a eso la película se presentó censurada en Inglaterra con el título de The Wanton Countess, mientras en Estados Unidos apenas vino a estrenarse de manera adecuada en 1968. En ambos casos su recepción fue muy pobre. La crítica italiana tampoco fue benévola, al considerarla una traición al neorrealismo. La compañía productora –Lux– quebró debido al fracaso de Senso.

Visconti no se frustró. Estaba convencido de la fuerza de sus argumentos y del valor de su trabajo. Miren hoy Senso, sabrán que tenía razón. ¿Saben qué dijo Scorsese en su documental My Voyage to Italy (2001)? “Si Stendhal hubiera tenido una cámara, hubiera hecho algo como Senso”.

Referencias:
1. Henry Bacon, Visconti, Explorations of Beauty and Decay. Cambridge University Press, 2008. Pág. 62
2. Gaia Servadio, Luchino Visconti, biografía. Torres de Papel, Barcelona. 1ª Ed., 2014. Págs. 177-178
3. Henry Bacon, Ibíd, págs. 68-69
4. Gaia Servadio, Ibíd, pág. 177

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