BAJO EL VOLCAN

Esta semana se han cumplido 50 años de la aparición en castellano de una de las novelas más singulares y fascinantes de la literatura del siglo que dejamos atrás. Bajo el volcán, de Malcolm Lowry, uno de esos británicos con culo de mal asiento que al final uno no sabe si lo nacieron en un pueblo de Cheshire o deberíamos colocarlo en lugares voluntarios: Estados Unidos, Canadá, Sicilia, Francia, España –a sus protagonistas los hace casarse en Granada–, o en el México que le dio la mala vida y la gloria. Acabó enterrado en un pueblo anodino de Sussex, en el país que le vio nacer, lugar de su última y letal borrachera.

Tenía 47 años y estábamos en 1957. Malcolm Lowry, estudiante en Cambridge, es un decir, porque si hubo persona poco dada a la seriedad académica y a la literatura convencional, fue él. Pero los británicos tienen eso, ¿qué más da que no termines nada si en todo lo que iniciaste has dejado huella de carácter y talento? Se metió en la carrera diplomática siguiendo el dicho, tantas veces confirmado por la realidad, de que es la única profesión que te permite unos fondos saneados y mucho tiempo libre. Dadas las peculiaridades de su personalidad le mandaron a Cuernavaca, México, y por esos privilegios que otorga la literatura cuando se escribe en superlativo, pasaría a la historia como el cónsul Geoffrey Firmin, protagonista indiscutible de su única novela, ¡para qué más!, Bajo el volcán.

Es verdad que antes había escrito Ultramarina, una novela para hacer dedos, que dirían los pianistas, y luego de su espectacular Bajo el volcán intentó un poco de todo, poesía, relatos, y hasta adaptaciones cinematográficas. ¿Qué tipo de novela es Bajo el volcán? Empezó a escribir la primera versión en 1936 y pasito a pasito, aunque mejor sería decir botella a botella, alcanzó la cuarta versión, la definitiva, en 1944. La historia de un cónsul de Su Majestad británica en Cuernavaca durante una jornada –el 1 de noviembre de 1938, día de Difuntos–, una fecha muy especial para cualquiera que conozca un poco el inconmensurable mundo mexicano, ese mundo que atrapó a Lowry durante muchos años y del que acabaría expulsado por dos razones: conducta absolutamente desordenada –era una bebedor compulsivo y agresivo– y su manifiesta incompetencia, nacida probablemente en Cambridge, para lo que un mexicano de la clase que sea denomina mordida, el sobre de la corrupción.

Pero tratándose de un hombre de cultura antigua y bien asentada, Malcolm Lowry desarrolla su relato en un día, ese de Difuntos, pero transcurre con vueltas y revueltas a su torturada memoria durante 12 horas y tiene 12 capítulos. Conocía la Cábala, el ocultismo, la Biblia, las singularidades numéricas creadas en los años oscuros, medievales y modernos, y todo eso hace de su relato una pieza de relojería donde todo encaja. Las peleas con sus dos editores, el gringo y el británico, fueron históricas. ¡Un texto demasiado largo! Le sobraban palabras, como habían dicho al joven Mozart con sus notas. Y sobre todo, ese primer capítulo, en apariencia confuso y sin el cual la pirámide invertida del relato tendría dificultades para sostenerse. El gran editor Jonathan Cape se quedó alelado cuando el autor le envió una carta de 31 páginas, inefables, donde explicaba con brillantez cómo encajaba ese primer capítulo y su sentido.

Consiguió publicarla en 1947, tras tres años de pelea editorial. Apareció en Nueva York y Londres. La edición francesa apenas si tardó dos años, con un hermoso prólogo del autor. Nosotros no tuvimos traducción al castellano hasta 1964, por Ediciones Era (México), y eso que abundan las frases y los modismos mexicanos, y referencias constantes a la guerra civil española y, en concreto, a “la Batalla del Ebro que se está perdiendo”. No olvidemos que el texto se sitúa en 1938. Pero lo que más llama la atención es el escaso eco de este texto entre la literatura de la época y la posterior. Es verdad que estábamos en pleno franquismo, en año tan agresivo como 1964 (los XXV años de Paz), pero resulta difícil de entender.

La simplificación de una novela como Bajo el volcán, como ya había ocurrido con el Ulyses de Joyce, del que es deudor –Lowry es un joyceano confeso–, se limitaría a cuatro personajes que se van cruzando en Cuernavaca bajo el poderoso influjo del volcán Popocatepetl, el guerrero que fuma, acompañado de su pareja volcánica Iztaccíhuatl; “el matrimonio perfecto” en palabras de Lowry.

¿En qué sentido estamos ante una obra de gran literatura? Porque la simplificación se limitaría a contar cómo el cónsul británico Geoffrey Firmin va trasegando bebidas alcohólicas de alto voltaje, desde el común whisky, pasando por el mezcal, la tequila, la ginebra, la cerveza, y hasta las lociones para el cabello o la estricnina licuada. Un cruce de tan sólo cuatro personajes principales: su esposa, su hermano, un peculiar cineasta francés varado en la derrota permanente y el autor protagonista. Una prosa deslumbrante.

¿Pero cómo este libro que lleva entre nosotros 50 años apenas tiene el reconocimiento de otros textos consagrados de la literatura? Quizá por el tema, el alcoholismo en grado superlativo. Lo cual tiene dos ángulos, uno que no alcanza a las pretensiones de este artículo y que consiste en marcar lo que significa para un creador, caso Lowry, la obligatoriedad de beber hasta el límite, para poder crear hasta el límite. Pero la otra es más compleja de explicar.

¿Cómo una generación de dipsómanos españoles dedicados a la literatura apenas se detienen en este libro que supera con mucho las boberías académicas que se han escrito sobre Rimbaud y Baudelaire? En nuestra intelectualidad republicana, al menos hasta la derrota de 1939, es raro encontrar escritores inclinados vorazmente hacia el alcohol, fuera de algunos casos marginales. Baroja era abstemio, Ortega y Gasset también, e incluso Unamuno se consideraba militante de la liga antialcohólica. Sólo el marginal Pérez de Ayala bebió por todos ellos.

Pero esa tendencia se rompe con la dictadura de Franco. Las generaciones de poetas y escritores que dominan los años sesenta tendrán dificultades para sobrevivir, pero no para producir una obra importante en un mundo dominado por la represión y la grisura ambiental, pero anegado en alcohol. El poeta más notable, tan ninguneado hoy, Claudio Rodríguez, consigue la gloria –la modesta fama de los degustadores de poesía– con un libro que lo dice todo, Don de ebriedad (1953)– y no dejó de beber en exceso hasta la muerte. Como Ángel González –me acuerdo de su dilema metafísico: si no tomo varios whiskies no puedo subir a recitar, y si los tomo se notará que estoy borracho–. ¡Qué decir de Luis Marín Santos o Juan Benet, bebedores ansiosos y agresivos! “¿Ha bebido usted en su vida?”, le preguntó el médico a Benet, que según la leyenda respondió: “Media Escocia”. La lista se haría terminable pero llamativa: Gil de Biedma, la entrañable Ana María Moix, y el desmedido Carlos Barral, por citar los más sobresalientes. Incluso gente generacionalmente mayor como Leopoldo Panero o Luis Rosales, a quien nunca conocí sobrio.

¿A dónde voy? Quizá había un cierto rubor social al considerar al cónsul Firmin de Bajo el volcán como una delación de sus inclinaciones y eso limitó su prestigio en la clandestinidad de los bebedores apasionados. Han pasado 50 años. Quizá convendría volver a leer esta obra maestra de la literatura como lo que es: el ejercicio de una autor capaz de compaginar la Divina Comedia de Dante, la Biblia, la miseria amenazante de 1938 en vísperas de la Gran Matanza, y el jazz singular de Joe Venuti, el introductor del violín en el jazz, un italiano que nació en el barco que llevaba a sus padres emigrantes a los EE.UU., y al que homenajea con dos palabras gloriosas: “jubilosa alondra”.

Ocurre con los grandes libros. No admiten simplificaciones. Bajo el volcán lo es. Por lo demás, no me hubiera gustado conocer a Malcolm Lowry. Era un hijo de perra, con momentos sublimes.

GREGORIO MORAN

EL ARTE DE LA MIRADA

Soñar es quizá lo más necesario que existe, más necesario incluso que ver. Si un día me dijeran: estás obligado a elegir entre soñar y ver, yo elegiría sin duda soñar. Creo que con la imaginación y el sueño se soporta mejor la ceguera. Sin sueños, la vida no sería fácil”. Esta frase es del cineasta iraní Abbas Kierostami, un heredero de Roberto Rossellini. Las películas de Kierostami narran los hechos más ordinarios de la vida: un día de clase en una escuela infantil, una muchacha que tiene que hacer de actriz y que se niega a repetir lo que le dicen, un niño que busca la casa de un compañero para entregarle el cuaderno que se ha olvidado en clase, un director de cine que visita los lugares devastados por un terremoto para ver lo que ha pasado con los colaboradores de una película anterior. Historias de gente común que Kierostami nos cuenta con un estilo alejado de toda retórica, con largos planos secuencia que recuerdan la estética de los documentales. Tampoco sus actores son profesionales. Suele elegirlos en los lugares mismos en los que rueda, tratando de ser lo más fiel posible a la realidad que quiere reflejar. Su reivindicación de los sueños no es, pues, obra de un visionario, de alguien que antepone el mundo de la fantasía, sino la del que solo aspira a captar con su cámara la presencia del mundo. Como si hablar de presencia fuera hablar de pensamiento, de alguien mirando.

El cine, como la fotografía, es el arte de la mirada. Es imagen vivida, imagen en el tiempo. El cine la deja fluir, la fotografía la detiene, pero ambos son artes temporales. Tal vez por eso no es posible ver una fotografía sin sentir que forma parte de un continuo, que pertenece a un transcurrir del que hemos aislado un instante. Un instante que tiene un antes y un después. Mirar fotografías nos obliga a un doble esfuerzo: el esfuerzo de ver, pero también el de adivinar. Pero ¿no pasa eso mismo cuando miramos el mundo? Mirar no es limitarse a percibir pasivamente las cosas, sino adentrarse en ellas, percibir su vida escondida. Lo que es lo mismo que decir que solo con la imaginación, como afirma Kierostami, podemos ver de verdad el mundo.

Pero ¿es posible hoy algo así? La presencia cada vez más invasora de los medios audiovisuales hace que hoy no sea posible ver nada sin la mediación de sus representaciones. Incluso cuando nos detenemos ante un rostro querido en nuestra mente se desencadenan al instante las imágenes virtuales de decenas de rostros. O, dicho de otra forma, no le vemos por lo que es en sí mismo sino por lo que comparte con esas imágenes idolatradas. Si es un niño, querremos verle dueño de la salud y el encanto con que suelen aparecer los niños en la publicidad; si es una muchacha, su belleza deberá recordarnos la belleza vaporosa de las actrices de cine; si es un animal, el mundo de los documentales y las puestas de sol. La fotografía de alguien jugando al balón solo nos parecerá lograda si nos evoca la imagen de los futbolistas en los periódicos deportivos; y la de un paisaje, si nos recuerda las estampas de los libros turísticos. No vemos la realidad, sino sus múltiples simulacros.

Vivimos bajo el signo de las copias y los ecos. Bajo del signo de la pobre ninfa Eco. Eco acostumbraba entretener a Hera con su charla, lo que Zeus aprovechaba para entregarse a sus aventuras amorosas. Cuando Hera lo descubre, convencida de que la ninfa es su cómplice, la condena a repetir todo cuanto oye negándole la posibilidad de hablar por sí misma. De forma que, cuando se encuentra con Narciso en el bosque y se enamora de él, no puede sino repetir las cosas que este le dice. Nuestro mundo no es distinto al de la desdichada ninfa. No hacemos sino ser el eco de lo que vemos en los medios audiovisuales, que a su vez solo es repetición de lo que se dice y se ve en otro lugar. Somos copias de copias. Y, lo más extraño, es que no solo no tenemos conciencia alguna de ello, sino que cuanto más nos limitamos a repetir lo que oímos y a parecernos a lo que vemos más orgullosos nos sentimos. No, no somos como Eco. Dos cosas nos diferencian de la delicada ninfa: la conciencia de su desdicha y su vocación de amor.

Mirar tiene que ver con la atención, con la renuncia a poseer, es un acto de amor. Pero el cine actual, en su mayor parte, ha renunciado a estabúsqueda y se ha transformado en una máquina más de producir imágenes fijas, copias, simulacros, repeticiones. Por eso, y frente a la mayoría de las películas que triunfan en las pantallas, es muy raro tener la sensación de algo nuevo. Todo en ellas nos parece visto mil veces. La vieja fábrica de sueños se ha transformado en el paraíso de las copias y los ecos, en una dependencia más de ese gran parque temático que es la cultura del presente.

En Una pena observada, C. S. Lewis, al hablar de la muerte de su esposa, escribe que “la amada terrenal, incluso en vida, triunfa necesariamente sobre la mera idea que se tiene de ella”. No nos basta con tener una imagen de lo que amamos, sino que queremos su “directa e imprevisible realidad”. Para Lewis la realidad es iconoclasta y se encarga ella misma de hacer saltar por los aires las imágenes con que tratamos de fijarla. Solo el que se sorprende, el que no sabe qué querer, el que se asoma al misterio de la realidad, el amor y la vida mira de verdad el mundo. Un cine como el de Charles Chaplin no nos dice cómo son las cosas, nos enseña a mirarlas desde lugares inimaginables, como hacen los niños cuando dibujan. Ellos no pintan el caballo, sino su emoción al descubrirlo. Pintan su asombro al verlo en el prado, su fusión con él. Pintan pequeños centauros. Ven porque aman; y aman a pesar de que ven.

Adorno afirma en su estética que la verdadera experiencia de lo bello debe transformarse en pensamiento o no existiría. Y eso hace el verdadero cine, y por eso es hoy más necesario que nunca: ver el mundo con los ojos del pensamiento. Una mirada que no se conforma con ver, sino que espera ver, así fue una vez la mirada del cine (y aún sigue siéndolo en un puñado de directores que, por desgracia, apenas tienen cabida en los circuitos habituales de exhibición). Hay un pasaje en El idiota, la novela de Dostoievski, en que el príncipe Mishkin habla a sus amigos de una época oscura de su vida en que sus frecuentes crisis epilépticas le sumieron en un estado de confusión cercana al delirio. Una tarde, en las afueras de Basilea, el repentino rebuzno de un burro tiene el poder de devolverle la razón que estaba perdiendo al poner frente a él la presencia insustituible de lo real. Este pasaje inspirará a Robert Bresson su película más hermosa, Au hasard Balthasar. Nadie que haya visto esta película podrá olvidar la última secuencia, en que el burro enfermo busca el calor de un rebaño de ovejas para morir. Llegar a un lugar sin daño, eso es mirar. Solo el verdadero cine nos lleva a lugares donde ver y soñar se confunden.

Gustavo Martín Garzo es escritor.