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Sección : Opinión

Los medios del Movimiento Nacional

No estaba entre mis intenciones escribir sobre la situación en Cataluña. Imaginaba que un lector habitual estaría ya saturado y poco se podía añadir a lo ya dicho. Cambié de opinión a partir de varios artículos que me han conmovido y que parecen exigir cierto grado de compromiso. Basta citar los de Màrius Carol, de Xavier Vidal-Folch y el sensible y rotundo de Isabel Coixet. No podemos callar aunque estemos en pleno agobio veraniego y tengamos la sensación de que vivimos entre camellos pero sin ninguna experiencia de beduinos. Los artículos son un llamamiento a la responsabilidad y dejan una agridulce sensación de que estamos en un callejón de difícil salida a la que nos han llevado los talibanes que nos gobiernan y sus jaleadores, ¡que no supimos desenmascarar a tiempo!
Conozco a Màrius Carol desde hace años; fuimos amigos durante algún tiempo y luego dejamos de serlo. Punto. Me es indiferente que sea el director de este periódico, porque a lo que voy es a que su artículo del sábado –“Turbulencias”- me conmovió y al tiempo me lleno de zozobra. “Cuesta entender lo que está pasando, dice…Quedan días y veremos más cosas que no sorprenderán al mundo, pero sí que nos dejarán sin palabras a los catalanes”. No es una amenaza sino un desconsuelo que pretende aliviar una cita del socorrido Gaziel, que acaba en una frase inexorable: “El separatismo es una ilusión morbosa que encubre una absoluta impotencia”.
Escrito todo esto por quien tiene muchas razones para conocer la situación mejor que yo, no deja de inquietar y de obligarnos a postergar otros textos para asumir lo que se nos viene encima. Cuando el tiempo pase, nadie querrá asumir nada, y repetirán, como en antiguas épocas, “ yo era un disidente al que nadie quería hacer caso”. Los “nadies” en Cataluña se cuentan por miles y kilos de desvergüenza. Como en el resto de España, más o menos. Los muchachos de la CUP, más ignorantes que jóvenes, han cometido una patochada que les define. Un cartel de Franco para desprestigiar a quienes rechazan el referéndum. No hay dictador en la historia de España que haya convocado tantos referéndums como Franco y con un avasallador parecido con este en cuanto a las manipulaciones.
Entre el pasado sábado y éste ha ocurrido algo sumamente grave, dentro de las diversas gravedades de un proceso condenado al fracaso. No como dicen los fantasmas llamándolo “choque de trenes” sino a la ruptura brutal de la sociedad civil ¡No seamos petulantes, aquí no se trata de un choque de trenes, sino del enfrentamiento entre un expreso antiguo y apolillado, frente a un tranvía conducido por reclutas del servicio de transportes! Humildad por favor, abandonemos de una maldita vez el pujolismo de los delincuentes de altura y admitamos que somos un tranvía con aspiraciones de tren bala japonés.
Ahora bien, el cese de Albert Batlle como jefe de los mossos d’Esquadra y su sustitución por el delincuente legal, Joaquin Forn, –podría llamarse así a aquel que rompe la legalidad cuando le peta en función de sus intereses
políticos-. Lo hizo en los Juegos Olímpicos del 92; la pitada al Rey; la campaña “Freedom for Catalunya”…Es decir, que a partir de ahora, quien controlará los Mossos d’Esquadra es un tipo dentro de toda sospecha, que no cumplirá la legalidad que no le exijan los ilegales. No quisiera incluir aquí su amplio currículo como talibán de la barretina.
Estamos en manos de un personal que bordea la ley, y que lo hace con el ánimo de no sólo de incumplirla, sino de imponer la suya, que no es otra que ir a la ruptura y provocar un conflicto no sólo cívico sino violento. Necesitan algún muerto que sirva de símbolo a la asonada. En ocasiones pienso que estamos rememorando las guerras carlistas a los que son tan agradecidos gran parte de estos fanáticos del enfrentamiento. “Un muerto salvaría a Cataluña”, es el lema escondido entre los conspiradores de esta farsa.
Baste decir que Artur Mas confiesa a los suyos que llegará el momento oportuno de ocupar los edificios estratégicos de Barcelona. Seamos serios, con un líder de mando único como Joaquín Forn, eso obligaría a situaciones sin salida y de alto riesgo para vidas y haciendas, no sólo para la ciudadanía pastueña que ve el panorama como si no fuera con ellos.
Nunca se hizo tan evidente, desde los tiempos del franquismo, el dilema de estar con el poder o contra el poder. Y aquí entramos los plumillas. Los fondos destinados a diarios como ‘Ara’, ‘Punt Diari’, TV3, que superan Canal Sur de Andalucía o el canal de Madrid, que ya es decir, cantidades de todos modos exorbitantes que pagamos todos los ciudadanos, desde Cádiz a Girona, y donde sobreviven 7 directivos de TV3 con salarios superiores a los 100.000 euros, podrán parecer una nadería frente a las estafas reiteradas del PP, pero describen un paisaje. Cobrando eso, ¡cómo no voy a ser independentista! ¡Qué simples somos cuando decimos que esos medios no los ve ni los lee nadie! Se equivocan y por eso estamos donde estamos. El columnistatertuliano podrá ser despreciado, y lo merece, pero crea opinión. En muchos casos es su única fuente de información. Son los Jiménez Losantos del Movimiento Nacional catalán. ¿Acaso el viejo “Arriba” del franquismo, o ‘Pueblo’, o las agencias gubernamentales las leía alguien? Pero estaban ahí, presentes, supurando la bilis contra el enemigo. Ayer como hoy. Son una especie de diarios virtuales, anónimos, a los que los idiotas echan una ojeada que les basta para saber por dónde va la cosa. Perdónenme que eche mano de la memoria, mi pariente más querida. ¿Se acuerdan del exilio de Joan Manuel Serrat en México durante el franquismo? ¿Qué cosas venenosas no se dijeron y tanto en los medios de Barcelona como en los de toda España? ¿Quieren que les haga un repaso de las cartas al director en la prensa catalana? Por cierto, que entonces esa bazofia se firmaba; ahora los canallas son anónimos.
Mi viejo amigo el nacionalista vasco Iñaki Anasagasti inventó el feliz término de la “Brunete mediática” para designar ese macizo de la raza castizo de la pluma y la palabra, que embiste contra todo lo que ni le gusta ni entiende. Habría que recuperar ahora los Nuevos Medios del Movimiento Nacional catalán. Te crujen por una disidencia, por una opinión que no sea la de las instituciones corruptas de la Generalitat. ¿Se han fijado en el interés reiterativo en las fotos de Pujol hecho un pimpollo, como si apenas hubiera salido del juzgado o de la Generalitat? Un intocable. Casi siciliano, entre Toto Riina y Berlusconi. Se ha iniciado su recuperación. Los edecanes de antaño
reivindican al Padrino. “¡Hizo tanto por nosotros!” Tanto, tanto que se convirtieron en una familia de comisionistas.
Nos vamos al carajo, señoras y caballeros, pero la diferencia entre Patria y Patrimonio se mantendrá intacta. Es lo que suele ocurrir con este tipo de contrarrevoluciones pletóricas de banderas, que siempre están pensando en el mañana. El presente siempre queda para los sicarios y los tontos inútiles

GREGORIO MORAN

LA MILITANCIA HA GANADO, AHORA A TRABAJAR

 

Los resultados definitivos de las Primarias del PSOE cierran una larga etapa de enfrentamientos dialécticos y abren un nuevo y esperanzador escenario que culminará con la celebración del 39º Congreso los próximos días 17 y 18 de junio. El Congreso deberá aprobar las resoluciones políticas que marcarán el trabajo partidario de los próximos cuatro años, además de ratificar a Pedro Sánchez como nuevo secretario general y elegir a la comisión ejecutiva federal que tendrá la misión de aplicar las resoluciones congresuales. En un primer análisis de urgencia, lo más destacable de estas Primarias han sido, sobre todo, la espectacular movilización (sin precedentes) de la militancia; el triunfo rotundo e incontestable de Pedro Sánchez (ha superado el 50% de los votos); el esperado y fuerte rechazo al PP (el “No es No”); el fracaso de la apuesta de Susana Díaz (sólo gana en Andalucía) y de muchos Barones y ex responsables partidarios e institucionales; así como de la Gestora, descaradamente partidaria de la candidatura de Susana Díaz. Fuera del PSOE, ha sido muy significativa la participación activa (y verdaderamente intolerable) de algunos medios de comunicación -particularmente de El País-, que ha sido motivo de comentarios extremadamente desfavorables para este diario, en otros momentos referencia para los ciudadanos más progresistas de nuestro país.

Como se pudo comprobar en el reciente debate entre los tres candidatos, la principal crítica que se ha venido haciendo a Pedro Sánchez es que perdió las dos últimas elecciones generales celebradas, siendo secretario general del partido, a pesar de que fue elegido a través de Primarias. Esta crítica (interesada) ha sido rechazada sin paliativos por los militantes, carece de un mínimo rigor, parte de un diagnóstico simplista y equivocado y significa, sobre todo, un insulto a la inteligencia; simplemente, porque todo el mundo sabe que el problema del PSOE viene de muchos años atrás e involucra a muchas personas. La pérdida de Pedro fue la pérdida de todo el PSOE y, por lo tanto, de todos los responsables de las agrupaciones de CCAA y provincias y demostró que lo ocurrido en el PSOE no ha sido diferente de lo acontecido en los partidos socialdemócratas de Grecia, Italia, Reino Unido, España, Holanda y, más recientemente, de Francia y Alemania. La pérdida de votos en estos países tiene relación directa con las políticas socio liberales llevadas a cabo por los partidos o gobiernos socialistas y, particularmente, por la negativa y controvertida gestión de la pasada crisis económica (en mayo de 2010, Zapatero abrazó y aplicó -sin ningún tipo de consulta- las políticas impuestas por Bruselas). La socialdemocracia no ha sido capaz de presentar una alternativa rigurosa y creíble a las políticas de austeridad y, en la práctica, ha convivido con ellas, sin diferenciarse de las políticas de la derecha y de las alternativas que han propuesto los sectores económicos y financieros, que han sido, precisamente, los causantes de la crisis.

En definitiva, el sentir de mucha gente es que los partidos socialdemócratas no han encabezado con eficacia la lucha contra las desigualdades y eso puede explicar que hayan sido abandonados, en buena medida, por el subproletariado. También se han visto abandonados por una clase media asustada y temerosa, ante la posibilidad de que se incrementen los ingresos fiscales para financiar el aumento del gasto social, al margen de que la clase media ha sufrido el rigor y los efectos de la crisis y el desempleo. Por si esto fuera poco, los partidos socialdemócratas han carecido de referencias y de liderazgos creíbles en la UE, han sufrido la desconexión de los sindicatos y el desapego de las fuerzas emergentes, especialmente críticas ante la timorata y ambigua contestación hacia las políticas neoliberales.

En España, el problema resulta más complejo por la aparición de otros partidos políticos, tanto a la derecha del PP (Ciudadanos), como a la izquierda del PSOE (Podemos), lo que ha terminado por consolidar un mapa político a cuatro que, previsiblemente, relegará definitivamente a un lugar secundario al “bipartidismo” (PP-PSOE) que ha gobernado en España en los últimos 37 años. En este marco, no es nada previsible que el PSOE se pueda situar, en unas futuras elecciones, en el entorno del 40% de los votos (mayoría absoluta), lo que le permitiría gobernar en solitario, al margen de quien fuera el secretario general. De confirmarse este supuesto, el PSOE no tiene más que dos alternativas para gobernar o, simplemente, para hacer una oposición real: la primera sería pactar con la derecha (con Ciudadanos y eventualmente con el PP) y la segunda con Podemos y, si es necesario, con Ciudadanos y con los partidos nacionalistas, a pesar de que Podemos y algunas formaciones nacionalistas cada día lo están poniendo más difícil en su carrera hacia la hegemonía dentro de la izquierda y sus actitudes independentistas. Todo lo demás resulta un brindis al sol y nos conduce inexorablemente a la melancolía, cuando no a la mentira, la frustración y al alejamiento de la realidad social y, lo que es peor, de los electores.

En todo caso, el próximo Congreso del PSOE cerrará definitivamente el debate sobre el liderazgo y, por lo tanto, deberá emprender el camino marcado por nuestra memoria histórica y por los principios éticos de nuestros fundadores (resumidos en un concepto muy querido por todos los afiliados: “el pablismo”). Esta descomunal tarea no se hace en dos días, porque la recuperación de la credibilidad y de la confianza perdida requiere tiempo, trabajo, tomar decisiones arriesgadas y mucha paciencia. El futuro está en los jóvenes (actualmente con un futuro incierto y un lastimoso presente), las mujeres, los colectivos marginados y excluidos de la sociedad, los ciudadanos de las grandes ciudades, las gentes de la cultura y de la universidad, así como en las fuerzas emergentes. Paralelamente a todo ello, es el momento de defender las ideas socialdemócratas sin complejos, con entusiasmo e ilusión. Con estas ideas se pueden ganar unas elecciones generales -movilizando a la izquierda sociológica y a los diversos colectivos sociales- sin recurrir a las políticas de centro o terceras vías siempre acomodaticias y nada ilusionantes. Sólo falta un partido fuerte y representativo que las defienda y las explique a todos los niveles de nuestro tejido social. Estamos convencidos de que estas ideas son las más apropiadas para combatir la desigualdad, la pobreza y la exclusión social y, desde luego, para oponerse a la fuerte ofensiva neoliberal que se está produciendo en la actualidad. También son las políticas más eficaces para defender los intereses de los que más han sufrido las consecuencias de la crisis, que son, precisamente, a los que se debe dirigir una política de izquierdas claramente diferenciada de las rancias recetas ya fracasadas que nos ofrece la derecha neoliberal, con el agravante de que en nuestro país estas recetas se han visto muy beneficiadas en su aplicación por la tremenda y escandalosa corrupción montada en torno a la financiación del PP.

Por eso, y después del congreso, las primeras medidas a llevar a cabo deben estar encaminadas a superar los grandes destrozos causados por las políticas de austeridad y, en particular, a derogar la reforma laboral: recuperar la negociación colectiva, los derechos perdidos y aumentar los salarios para que el crecimiento económico llegue a todos los ciudadanos. En todo caso, debemos constatar que no estamos ante una crisis coyuntural. Se trata de una crisis de valores, de una crisis medioambiental y política que nos está conduciendo a un auténtico desmantelamiento de la democracia. Por lo tanto, su solución requiere un cambio radical en los modos de producir, de consumir y de asumir los costes que implica nuestra vida personal, familiar y de relación con los demás seres humanos y con la naturaleza. Esto requiere debatir a fondo, de una vez por todas, sobre “el empleo y el futuro del trabajo” en un mundo globalizado, digital y súper comunicado; también sobre “el reparto del trabajo existente”; la protección social que queremos (pensiones, desempleo, dependencia y renta mínima garantizada); la calidad de nuestros servicios públicos (sanidad educación y servicios sociales); el imponente “desarme y fraude fiscal” que ha beneficiado a unos pocos: grandes empresas, sector financiero (rescatado con dinero público) y escandalosas fortunas. Finalmente, se debe abrir un debate, incluso, sobre la llamada (sin fortuna) “teoría del decrecimiento”, lo que puede ayudarnos a romper el hábito de vivir sólo para trabajar y consumir mucho y mal, lo que representa la principal causa de nuestra descomunal huella ecológica.

En estos grandes debates públicos las ideas socialdemócratas están muy poco representadas, a pesar de que todo el mundo se pregunta: ¿Qué hacer para recuperar la vigencia de dichas ideas? No es fácil responder a esta pregunta; sin embargo, las palabras “trabajo y compromiso” deben formar parte de la respuesta, lo que facilitaría la necesaria convergencia estratégica entre los partidos socialdemócratas, el conjunto del movimiento sindical y las fuerzas emergentes. Esto será mucho más fácil si el PSOE asume liderar este proyecto ilusionante. Dando por hecho que esto sólo será posible si se abren las puertas de las Casas del Pueblo para que entre aire fresco y se potencie la participación y la democracia interna.

Por último, los resultados de las Primarias han demostrado que existen dos sensibilidades o corrientes de opinión en el seno del PSOE que han aflorado con mucha fuerza en la campaña. Por lo tanto, consumada la práctica desaparición de Izquierda Socialista (IS), hay que reflexionar sobre la conveniencia de que se vuelvan a constituir Corrientes de opinión que representen a las sensibilidades del partido. En todo caso, esto requiere que se acepten previamente, sin ninguna reticencia, los resultados de las Primarias y las resoluciones del Congreso, lo que ayudará a consolidar la maltrecha Unidad del partido; esto será mucho más fácil si se cuenta para este propósito con las personas más capaces, inteligentes y honradas. La búsqueda de la Unidad no sólo debe pretender garantizar la lealtad a los órganos de dirección partidarios; se trata también de unir al PSOE respetando la democracia interna con todas las consecuencias y, por lo tanto, defendiendo los valores y las normas éticas de siempre, además de las resoluciones aprobadas mayoritariamente en los congresos. No debemos olvidar que están en juego muchas cosas, entre ellas que los partidos socialdemócratas de los países más avanzados de la UE recuperen la credibilidad y la confianza de los ciudadanos… y eso también afecta, y de manera destacada, al PSOE.

POPULISMOS BUENOS Y MALOS

En tiempos de incertidumbre, establecer alguna distinción nítida ofrece más ventajas psicológicas que políticas. Reconforta saberse en el lado bueno de la historia y, sobre todo, tener alguien sobre el que desplegar toda la ira (aunque la designación del destinatario no sea del todo acertada y nosotros mismos tengamos algunos reproches que hacernos a nosotros mismos). Esta función de antagonismo consolador la ejercen contraposiciones del estilo de la casta y la gente, el pueblo y el sistema, la trama y los inocentes, el establishment y la periferia, perdedores y ganadores de la crisis, aparatos y bases. Cada una de ellas aporta un matiz a la descripción del combate, todas tienen sus buenas razones, pero también un elemento de debilidad y paradoja, e incluso pueden representar algún peligro amenazante para esa democracia en la que dicen querer profundizar.

Para apaciguar ese temor hay quien ha recurrido a introducir otra entre buenos y malos populismos (lo cual plantea la paradoja de que ya no estaríamos ante una distinción tan rotunda sino un curioso menage à trois que debería obligarnos a disquisiciones más sutiles, que una campaña electoral por supuesto no permite). Además de los malos per se, habría populismos buenos y populismos malos. No han faltado analistas o miembros de la nueva izquierda populista que han reintroducido de este modo la categoría supuestamente periclitada de derecha e izquierda. ¿En qué quedamos? ¿Se había superado la distinción entre izquierda y derecha o la mantenemos a nuestra disposición para usar de ella cuando nos convenga, como hacían otros con el “uso alternativo del derecho”?

En ciertos países, como Portugal, España o Italia, hay un populismo democratizador y progresista, mientras que en otros, como Francia, Alemania u Holanda, el populismo se ha traducido en un movimiento reaccionario. Si alguien recuerda las coincidencias entre unos y otros, provocaría que los aludidos sacaran a pasear todas sus buenas intenciones, pero el problema persiste una vez terminada la jauría digital. Pensemos en el caso de las actuales elecciones presidenciales francesas. No solo se trata de que entre los votantes de cada candidato quienes más tienen a Le Pen como su segunda mejor opción son aquellos que presuntamente menos se le parecen, los de Mélenchon; tampoco me refiero a las evidentes coincidencias programáticas (salida de la UE, posicionamiento geoestratégico, políticas sociales, soberanía nacional), sino a las similitudes de lógica política: ambos comparten una descripción antagonista del espacio político; para ambos está muy claro quién es el pueblo y quién no lo es. Y esto a mí me preocuparía incluso aunque estuviera inequívocamente del lado de los buenos.

Chantal Mouffe vino en apoyo de Jean-Luc Mélenchon durante la campaña electoral al introducir esa distinción entre el populismo de radicalización democrática y el populismo autoritario en un artículo en Le Monde. He tenido diversas ocasiones la posibilidad de discutir con Mouffe esta distinción porque me parece que no es sensible a su potencial antipluralista, como han señalado, entre otros, Pierre Rosanvallon en su magnífico libro Le peuple intruovable, Gérard Grunberg o, más extensamente, Bernard Manin en sus estudios sobre la democracia representativa. Esta estrategia es un instrumento potencial de exclusión. Quienes la utilizan están continuamente tentados de confundir al adversario político con un enemigo del pueblo. Quien dispone del arma privilegiada que identifica con precisión lo “popular”, administra al mismo tiempo la legitimidad. En la medida en que declara como adversarios del pueblo a quienes no comparten una determinada posición política es muy fácil que acaben pensando que los discrepantes no pertenecen a la comunidad política.

En cambio, el pluralismo (que podríamos adjetivar como liberal, republicano o socialdemócrata) insiste en mantener la distinción categórica entre el desacuerdo político y la no pertenencia a la comunidad. Es un principio democrático fundamental que quien discrepa sigue perteneciendo a los nuestros y tiene los mismos derechos a hacer oír su voz que si formara parte de la mayoría. Hay momentos de decisión en los que se reconfiguran minorías y mayorías, mandatos que no proceden del pueblo soberano sino del modesto recuento de votos que determina quién manda y quién debe obedecer por un tiempo, no quien forma parte o no del pueblo. Lo importante es que esta minoría es excluida de las funciones de gobierno pero no de la pertenencia a la colectividad, al pueblo. Esa posición (haber perdido pero no abandonar la comunidad) se traduce en la posibilidad siempre abierta de, bajo determinadas condiciones, revisar e incluso revocar las decisiones adoptadas, lo que viene acompañado por el derecho de la minoría a dejar de serlo en algún momento y convertirse en mayoría. Para que eso sea una posibilidad real, las minorías actuales deben disponer de los medios de supervisión, control y crítica pero, sobre todo, del derecho de no ser considerados como enemigos exteriores o adversarios del pueblo.

Este es el núcleo del debate que me interesa, de lo que resulta verdaderamente preocupante, más allá de las escaramuzas electorales del momento. Los populistas de izquierdas reiteran sus convicciones pluralistas y debemos aceptar la sinceridad de sus convicciones, lo cual es perfectamente compatible con unos conceptos y unas prácticas que las contradicen. El pluralismo es muy exigente y a ninguna mayoría triunfante le gusta que le pongan dificultades. Conocedores de esa tendencia, deberíamos abstenernos de ciertos modos de argumentar y movilizar que pueden afectar a los derechos de quienes no piensan como nosotros.

Del mismo modo que ciertos elitismos expulsan sistemáticamente del “nosotros” que manda a los que cons¡deran ignorantes o el populismo de derechas tiene un concepto del nosotros nacional que excluye a casi todos los de fuera (y a buena parte de los de dentro), el populismo de izquierdas tiene a su disposición, con los términos que pone en circulación (casta, sistema, trama, élites…), de poderosos instrumentos de exclusión masiva.

Íntimamente unido al problema de excusión que lleva implícito un antagonismo así entendido, están los derivados de su simplicidad: su tendencia a ritualizar y gesticular la oposición; su preferencia por los temas de agenda política en los que las diferencias son más llamativas frente a otros con menores desacuerdos; su propensión a quedar embelesados por una cierta magia de las palabras que suele ir unida a una excesiva confianza en el poder de la escenificación; su preferencia por la rotundidad frente a los matices.

Teniendo en cuenta esta simplicidad conceptual y, sobre todo, la desconfianza que producen hacia dentro y hacia fuera, no es extraño que tengan también enormes dificultades para ponerse pactar con otros. ¿Cómo explicas a los tuyos que has acordado algo con quienes no pertenecen al pueblo y que, sin embargo, necesitas para cambiar las cosas, aunque no en la medida en que desearías? Es la paradoja de quienes desean hacerse cargo de la totalidad: que o la consiguen por procedimientos violentos (lo que no parece ser el caso) o se retiran al rincón de la minoría escogida pero improductiva, que mantiene íntegras las esencias pero no ha cambiado nada de esa realidad que tanto les indignaba.

Daniel Innerarity es catedrático de Filosofía Política e investigador Ikerbasque en la Universidad del País Vasco. Su último libro es La democracia en Europa (Galaxia-Gutenberg).

Debates municipales en LA CHISTERA

Caciques y gurriatos…, o gurriantes (gurriatos veraneantes).
Cuándo mancomunamos?

El objetivo de estos encuentros abiertos es hablar sobre cómo se insertan los municipios y los territorios de su influencia en la globalización. Y en particular cómo pueden hacerlo San Lorenzo de El Escorial y El Escorial como parte de un territorio dominado por una ciudad, Madrid, con vocación de ciudad global.

Partiendo de una análisis histórico de cuándo se disgregan administrativamente los dos pueblos, aproximadamente unos doscientos años, y a la luz de cómo se conforma una nueva realidad de pueblo  falsamente separado en muchas cosas, la cuestión es saber si podemos avanzar hacia una reunificación, qué ventajas supone eso, por qué sería lógico y cómo hacerlo sin herir, sino más bien cuidando, muchas sensibilidades de arraigo e identidad local.

Empezaremos describiendo la nueva sociología de ambos pueblos, no solo la instalada de unos veinte años a esta parte, sino señalando también que parte de esa nueva población es descendiente de veraneantes de toda la vida (gurriantes) y su identificación con el o los pueblos, y con el territorio y su historia.
Valorar la estabilidad de esta población. Por cierto, que tanto desde el punto de vista de la estabilidad propietaria, como si se trata de personas que viven de alquiler, la permeabilidad entre un pueblo y otro es permanente.

Ayuda a ello, además, el compartir muchos servicios: transporte, comercio (y no solo grandes superficies, sino también comercio minorista), educación, deporte, sanidad.

El mundo del trabajo es una nueva realidad, pues el transporte actual facilita que un porcentaje muy alto de los activos trabaje fuera, sin convertirnos por ello en una ciudad dormitorio, sino en algo más complejo.

Hay retos y sinergias que se pueden producir, ayudando a crear economías de escala, o, lo que sería mucho mejor, servicios más amplios.

Por último, se puede organizar  un futuro con un desarrollo urbanístico más racional, rico y cuidadoso con el entorno.

Los retos que se plantean son los siguientes. Un pacto social entre los nuevos y los antiguos vecinos que impulsaría el desarrollo económico. Otro para el desarrollo urbanístico, entre San Lorenzo y El Escorial. Un tercero entre los vecinos “de toda la vida” de ambos pueblos, para conservar sus identidades, tradiciones y valores. Y un último de los partidos políticos, que en una corporación más menguada tendrían menos puestos, sueldos y prevendas a repartir.

 

La humillación del derecho y la usurpación del dolor,

 

La condena a la tuitera Cassandra, por unos antiguos y desconocidos comentarios sobre el asesinato de Carrero Blanco, nos sitúa de nuevo ante un preocupante incremento de la persecución y castigo penal de opiniones, comentarios o ideas, expresadas a través de los medios de comunicación tradicionales o en las llamadas redes sociales. En este caso, los mensajes, hubieran permanecido prácticamente en el anonimato, si no hubiera sido, según se puede leer en la Sentencia, porque un Servicio de la Guardia Civil, perteneciente a la Jefatura de Información, con la misión de salvaguardar el contenido público de las páginas web, detectaron unos mensajes en los que se hacían comentarios irónicos, sarcásticos e incluso desafortunados o carentes de sentido del humor, en relación con el atentado que sufrió el entonces Presidente del Gobierno de Franco que murió víctima de un atentado de ETA.

El legislador penal, en el año 2000, cuando todavía no se habían producido los atentados del 11-S y del 11-M, se lanzó por una vertiente peligrosa, penalizando la humillación a las víctimas del terrorismo o a sus familiares. Cualquier estudiante de Derecho, aprende en la Facultad que los instrumento sancionadores, deben utilizarse con carácter restrictivo, cuando se decide castigar aquellas conductas que resultan merecedoras de un reproche penal por haber lesionado bienes jurídicos, comúnmente asumidos por el cuerpo social, como sustanciales para la convivencia. Recientemente en el año 2015 ha incrementado las penas, agravándolas cuando la humillación se produce por Internet o servicios de comunicación electrónica.

Nunca se ha discutido la justificación de las sanciones penales para defender bienes jurídicos individuales, como la vida, la libertad, la propiedad e incluso bienes e intereses colectivos, imprescindibles para el funcionamiento armónico de una sociedad, como son las Instituciones del Estado, la Administración de Justicia, o delitos económicos tributarios y medioambientales. La técnica legislativa debe ser rigurosa y proporcionar una cierta seguridad, claridad y certeza, sobre lo que se quiere castigar y sobre la necesidad de su castigo.

El derecho penal de una sociedad democrática debe evitar las conminaciones penales frente a posiciones ideológicas, sentimentales o las meras inmoralidades que, en ningún caso, pueden ser objeto de sanción penal, sin el peligro de caer en la arbitrariedad y la inseguridad, lesionando libertades individuales imprescindibles para el desarrollo del la persona, en el marco de una sociedad democrática.

Nuestro texto constitucional establece que la certeza y legalidad, la jerarquía, la publicidad y la interdicción de la arbitrariedad, son la base de la seguridad jurídica que permiten promover el orden jurídico, la justicia y la igualdad en libertad.

En una de las muchas modificaciones de nuestro código Penal de 1995, conocido como código Penal de la democracia, se introducen nuevos tipos penales, entre ellos el que se ha aplicado a Cassandra, dentro del epígrafe dedicado a los delitos de terrorismo, en los que se castiga, la justificación, por cualquier medio de expresión pública o difusión, de los delitos de terrorismo o de quienes hayan participado en su ejecución o la realización de actos entrañen descrédito, menosprecio o humillación de las víctimas de los delitos terroristas y de sus familiares.

El legislador parece que se encuentra incómodo ante este nuevo delito y tiene que curarse en salud, advirtiendo que no se trata, con toda evidencia, de prohibir el elogio o la defensa de ideas o doctrinas, por más que éstas se alejen o incluso pongan en cuestión el marco constitucional, y, menos aún de prohibir la expresión de opiniones subjetivas sobre acontecimientos históricos o de actualidad. Por el contrario se trata de algo tan sencillo como perseguir la exaltación de los métodos terroristas, radicalmente ilegítimos desde cualquier perspectiva constitucional o de los autores de estos delitos, así como las conductas especialmente perversas de quienes calumnian o humillan a las víctimas al tiempo que incrementa el horror de sus familiares. Actos todos ellos que producen perplejidad e indignación en la sociedad y que merecen un claro reproche penal.

La Sentencia de la Audiencia Nacional es consciente del conflicto que puede suscitar la punición de estos delitos con la libertad de expresión y apoyándose en sentencias genéricas del Tribunal Supremo, sostiene que la libertad ideológica o de expresión no pueden ofrecer cobijo a la exteriorización de expresiones que encierran un injustificable desprecio hacia las víctimas del terrorismo hasta conllevar su humillación

Sin embargo, admite dialécticamente que la humillación o menosprecio de las víctimas podría quedar amparada por la figura de las injurias,, pero se adhiere a la tesis del legislador que, sin sólidos argumentos, da un salto en el vacío, e incluye determinadas opiniones como constitutivas de un delito de terrorismo.

Las anomalías interpretativas y la confusión de bienes jurídicos en litigio es evidente si se leen los argumentos de la sentencia. Da por sentado, por pura declaración de voluntad que la persona que enviaba estos comentarios conocía perfectamente que eran delictivos, lo cual no deja de sorprender, porque la intencionalidad o el ánimo delictivo, cuando se trata de delitos de expresión, debe ser tratada e interpretada muy restrictivamente y que, cuando entra en colisión con derechos tan fundamentales y esenciales para una democracia como es la libertad de palabra y de expresión, deben ponderarse los bienes en conflicto y decantarse preferentemente hacia la protección de los valores constitucionales.

Este permanente conflicto entre la libertad de expresión y los delitos de opinión no es exclusivo de nuestro sistema jurídico y ha sido tratado en la mayoría de los sistemas jurídicos de los países democráticos. Como seguidor de la jurisprudencia del Tribunal Supremo norteamericano, he seguido muy atentamente las sentencias del juez Oliver W Holmes. En una ocasión dijo que con respecto al derecho a la libre expresión es preciso decantarse radicalmente en favor de la libertad, pues a su juicio en democracia el mejor criterio para comprobar la veracidad o falsedad de las ideas y opiniones es su competencia con otras ideas u opiniones en lo que el juez Holmes llamó “el mercado de las ideas”. Sostenía también que estaba firmemente convencido de que el acuerdo o desacuerdo, en relación con el derecho de la mayoría de los ciudadanos a ver sus opiniones liberales amparadas por las leyes, no debía verse afectada por leyes inoportunas o tiránicas.

El delito que han atribuido a la persona que redactó los twitters, utiliza como base de la justificación de su castigo dos conceptos abstractos, moldeables y sometidos al debate y a la discusión, como son el enaltecimiento y la humillación. El enaltecimiento, según el diccionario de María Moliner, consiste en glorificar, alabar o ensalzar o bien hablar de algo o atribuyendo a alguien un mérito o valor. Como sinónimos de enaltecer se encuentra expresiones como honrar, ensalzar, bendecir, elogiar, engrandecer, glorificar o bien preconizar conductas semejantes, todo lo cual está muy lejos de poder derivarse o extraerse del contenido de los tweets.

La tendencia a cercenar la expresión de las ideas es una deriva y una constante en todos los regímenes autoritarios y antidemocráticos que sitúan su ideología y sus valores por encima del ejercicio de las libertades. Podemos poner ejemplos de regímenes autoritarios; el régimen nazi castigaba, fiel a su ideología racista, las conductas dirigidas a perturbar o lesionar “el mantenimiento de la pureza de la sangre alemana”, de modo semejante el régimen perfectamente homologable de nuestra dictadura proclamó la inmutabilidad y la verdad absoluta de los Principios Fundamentales del Movimiento, lo que le llevó a castigar no solamente las conductas encaminadas a negar esta afirmación cuasi teológica, sino también y así se recogió en el Código Penal, las ofensas proferidas contra el Movimiento Nacional o contra quien ostente su máxima Jefatura, y los insultos o especies lanzados contra sus héroes, sus caídos, sus banderas o emblemas.

Introducir en el ámbito del derecho penal el castigo de expresiones o sentimientos de odio o de alabanza, de ira o de venganza, de burla o humillación, nos desliza hacia la posibilidad de utilizar torticeramente el derecho penal para hacer frente a ideas que, por muy aberrantes que se consideren, nunca podrían ser catalogadas como delictivas. En todo caso el ánimo o la intención tienen que estar, expresa y nítidamente contenida en el mensaje y no cabe inducirlo o construirlo con interpretaciones meramente subjetivas, ideológicas, inseguras y proclives a caer en la arbitrariedad.

Un aviso a navegantes, puede llegar el momento en que alguno de los exaltados defensores de sentencias como la que estamos comentando, se conviertan en reos de conductas semejantes. Nos adentramos en un terreno pantanoso en el que alguna vez, a lo mejor, se vean atrapados aquellos que con tanta facilidad e irresponsabilidad como oportunismo político, se dedican a legislar con la idea de que determinadas expresiones se conviertan en figuras delictivas.

Algunos políticos ya se han manifestado de forma nítida con expresiones, inequívocamente humillantes para las familias de las víctimas de la guerra civil. Pero que no se preocupen, por qué ningún defensor de la libertad de expresión, con convicciones democráticas, va a poner en marcha los mecanismos sancionadores, es más, humildemente, por si se ve inmerso en una situación semejante, le ofrezco desinteresadamente mi ayuda y defensa jurídica, si es que la considera conveniente.

En mi opinión sólo se despertará del letargo cuando algunos de los panegiristas exaltados se vean atrapados en su sutil tela de araña y se den cuenta que se han dado un disparo en el pie. Afortunadamente, otras sentencias de la Audiencia Nacional, se pronuncian en un sentido radicalmente contrario, lo que nos abre un espacio de debate y nos debe poner en guardia. Los tribunales encargados de velar por la defensa de los valores constitucionales, tienen el deber de colocar la balanza en su punto justo de equilibrio.

Seguir por este camino solo nos llevaría a la humillación, en el sentido sinónimo de degradación, del derecho y a una oportunista e intolerable apropiación del dolor de unas víctimas, generalizándola a todo el conjunto de personas que han sufrido las consecuencias de los actos terroristas. De manera discriminatoria, se banaliza el dolor que puede sufrir, con igual intensidad, la madre que ha visto cómo toda la familia de su hijo ha muerto víctima de un conductor ebrio que invade la calzada contraria o a las víctimas de la violencia de género o doméstica, que quedan fuera de las preocupaciones del legislador penal. Esta discriminación constituye una clara muestra del oportunismo y del aprovechamiento del impacto evidente sobre la sociedad de los actos terroristas para extender, de manera absolutamente intolerable para Derecho Penal, los efectos sancionadores de conductas de opinión o de expresión.

En todo caso, si siguen empecinados en mantener estas figuras delictivas, reprochándonos a los críticos, una cierta condescendencia con el terrorismo, les pido, por pura coherencia, que incluyan también, como delito, el abandono económico y personal de las víctimas del terrorismo, cuya responsabilidad recae exclusivamente, sobre los dirigentes políticos.

José Antonio Martín Pallín en Caffe Reggio

 

FALTARON NUESTROS HIJOS

Tardes para el debate 

Nota a la primera sesión                      ALFONSO PELÁEZ

Es justo agradecer al Ayuntamiento que haya cedido la biblioteca Manuel Andújar de nuestra venerable Casa de Cultura para reunirnos a debatir en un lugar digno.

Es justo agradecer a los presentes que salieran de casa bajo la lluvia para adentrarse en la incertidumbre de lo experimental.

Es junto agradecer la honestidad y la enjundia de casi todas las intervenciones. También la concisión. Y los deseos implícitos de los debatientes por convertir el intercambio en una síntesis superadora y útil.

El pasado miércoles, día 14, en la sesión inicial del proyecto  “Tardes para el diálogo” que promueve El Colectivo Rousseau se habló con conocimiento y respeto. Hubo aportes de ese saber que se abreva en los libros, pero sobre todo del otro, del que procede de las vivencias más auténticas y persistentes. Desconozco las biografías detalladas de cada uno de los contertulios, pero la percepción más palpable era la de unas fes muy maltrechas y defraudadas, pero nunca muertas, aun deseosas de que el futuro sea un poco más justo, más libre y más igualitario.

Los dos conceptos más evocados fueron populismo y socialdemocracia. Los ánimos de l@s vetan@s luchador@s parecen no estar ya para palabras más grandes, como progreso o revolución; qué le vamos a hacer.

El concepto populismo quema y casi cada cual lo soltaba nada más agarrarlo; pero sí que pasó de mano en mano en plan patata caliente. Otro día habrá que abordarlo con más arrojo y decisión.

En cuanto a Socialdemocracia, sin dejar de ser una palabra verdaderamente polisémica, en cambio, permitió a la concurrencia un manejo más cómodo y común, y a pesar de apuntes que la tildaron de fracaso, hubo, por lo general, un reconocimiento agradecido a los logros que durante cuarenta años tal acción política aportó a la mayoría social. Faltó, tal vez, concreción para llegar a la conclusión más terrible, a saber: que sus logros la están matando porque destruyeron la conciencia de clase de aquellos a los que favoreció.

Seguiremos reuniéndonos los segundos miércoles de cada mes. Y ojalá seamos más. Y más audaces intelectualmente. Y ojalá seamos capaces de girar el foco 180 grados. Es decir, del pasado al futuro. Cuando lo logremos, tal vez, quieran venir nuestros hijos.

Es una sensación mía, o el resto también echó en falta a los chicos.

 

PODEMOS, ILUSION O ILUSIONISMO

podemosEl inspirador del programa económico de Podemos para una expansión fiscal de 96.000 millones, Nacho Álvarez, ha ofrecido explicaciones complementarias, corteses y que contribuyen al debate público (Las cuentas sí cuadran, EL PAÍS, 23 de febrero). Pero no despejan dudas muy severas (Las cuentas de Podemos no cuadran, EL PAÍS, 18 de febrero). Las agrandan. La factibilidad de ese enorme mayor gasto (e ingreso que lo financie) se fía a un ritmo de crecimiento del PIB “similar al que experimentó nuestra economía entre 2000 y 2008”.

El crecimiento medio de esos nueve ejercicios fue del 3,48%. Y todo el cálculo del plan se infiere de un crecimiento futuro del 5% anual hasta 2019. Veamos.

En su programa electoral y en el documento Un país para la gente, Podemos da por bueno (página 28) el cuadro macroeconómico del Gobierno hasta 2018, con alzas del PIB del 2,9% este año y el 3% en los dos siguientes.

Cifra a la que le añaden dos puntos anuales, por la aceleración que generaría el mayor gasto: “Esta política fiscal puede llevarnos a un incremento acumulado del PIB real del 6% en 2018 comparado con el Programa de Estabilidad (PE)”, según el estudio base de Álvarez/Jorge Uxó Is the end of fiscal austerity feasible in Spain? (UCLM, DT, 2016-2).

Analicemos el primer tramo, del 3%. Mantener ese crecimiento base proyectado por el PP, ¿es el escenario más probable, el más realista, el más optimista?

Esa previsión se plasmó en la actualización del PE aprobada por el Gobierno de Rajoy en abril de 2015, hace casi un año. Ahora algunos de los vientos exteriores de cola que impulsaban (e impulsan) el crecimiento español (petróleo y euro baratos, flexibilidad sobre la reducción del déficit en Bruselas) disminuyen su intensidad y pueden decaer mucho más.

Todo el cálculo del plan se infiere de un crecimiento futuro del 5% anual, hasta 2019

Así lo advierte la Autoridad Fiscal Independiente al enjuiciar el PE: “Estos riesgos se acentúan con el paso del tiempo y hacen que el escenario macroeconómico pueda ser menos expansivo de lo previsto por el Gobierno, particularmente en los años 2017-2018” (www.airef.es).

Y también la Comisión Europea: “Existen riesgos de sobreestimación de estas perspectivas de crecimiento, derivados especialmente del sector exterior (…) por una ralentización más pronunciada de lo previsto en algunas grandes economías emergentes”, Informe sobre España 2016, SWD, (2016) 78 final.

Además, reactivarse al 3% es menos que expandirse al 3,48% del pasado. Algunos estudios referenciales de Álvarez (Has austerity worked in Spain?, Rosnick y Weisbrot, CEPR, 2015) subrayan que aquellos ritmos de PIB y de empleo eran tributarios del efecto positivo del flujo inmigratorio y de la burbuja inmobiliaria. Pinchados ambos, ¿quién los sustituirá como tractor de la economía española? Hay ideas avispadas de este y otros partidos para cambiar el modelo productivo, pero requieren maduración y tiempo.

Un buen marco presupuestario jamás consiste en cuadrar las cuentas desde un abajo prefijado (el beneficio final deseado) hacia un arriba elástico (los ingresos): lo que queremos antes de lo que, paradoja, Podemos.

Con proyecciones superoptimistas —luego incumplibles— de ese género fracasó un plan (de intención inversa) como el primer rescate griego de 2010. Y, ojo al de Chipre de 2013, que presumía crecimientos futuros del 4,5% (como en —solo— los tres mejores ejercicios de la década 2000), cuando la isla no dispone ya de sus viejas ventajas comparativas: ni fiscalidad desleal (impuesto de sociedades al 10%), ni banca avezada a lavar el dinero negro ruso y de Oriente Próximo. Chipre crece por vez primera desde entonces: pero al 1,6% (en 2015)… y se da con un canto en los dientes.

La selección de las referencias más halagüeñas se repite para calcular el segundo tramo, el 2% anual de crecimiento adicional. Álvarez emplea los multiplicadores fiscales (impacto de cada punto de mayor o menor gasto en unidades de PIB) más favorables. Pero Las matemáticas no engañan (Conde-Ruiz y Rubio-Ramírez, EL PAÍS, 25 de febrero), pues esos multiplicadores pueden también provocar decrecimiento.

Algunos trabajos (Martínez/Zubiri, Papeles de economía española, 139) avalarían la hipótesis podémica. Otros (Hernández de Cos/Moral, Documentos de trabajo,1309, Banco de España) alertan de que, a diferencia de lo que ocurre con el alza del gasto en las recesiones (siempre acelera la economía), su efecto en el “incremento del PIB es más bajo o incluso negativo” en fases expansivas. Pero los de Podemos enfatizan los estudios más complacientes y minimizan los más agnósticos. Por eso, más que (sana) ilusión pueden generar (peligroso) ilusionismo.

xavier vidal folch

El cine de Rivette (2 parte)

 

Despu(II) La banda de las cuatroés de tres películas en las que se había olvidado de presentar su querida dualidad de realidades, con El amor por tierra (producida en 1984) vuelve a recurrir a varias de sus obsesiones con una duración mastodóntica, cercana a las tres horas, adentrándose en un ejercicio juguetón en torno a la creación de ilusiones, en el que vuelve a cobrar importancia una cariñosa relación entre dos mujeres, que en esta ocasión se verán distanciadas por conflictos románticos dentro de una pequeña compañía teatral  cuya sede es una extraña mansión que hace las funciones de escenario teatral. La película marca el inicio de su etapa más prolífica como cineasta en la cual continuaría de un modo sugestivo con todas sus obsesiones, pero con un tono más académico y menos transgresor, que coincidió con la incorporación del guionista Pascal Bonitzer, con quien desarrollaría una prolífica relación hasta su última película. Aquí nos habla de la idealización en la creación artística de la figura del amor perfecto, y de la escasa imaginación que lleva a muchos autores teatrales o cinematográficos a reescribir su vida en una obra, pero no se olvida de retomar sus habituales ejercicios con la experimentación en la actuación, que en esta ocasión parece utilizado en el universo del director francés como alegoría de la transformación y de la renovación del ser humano, también afectan a la obra representada en el filme, en la que el director teatral otorga a sus personajes la opción de cambiar el final a su antojo; algo parecido, aunque más exagerado, a su proceder como director de cine. Los ensayos, pese a ser el núcleo de la narración, tienen menor espacio del esperado para ser un filme de Rivette, pero se apoderan paulatinamente de la vida de los miembros de la compañía que verán con estupefacción como la obra teatral se adapta a la realidad del presente, y cómo ésta también se adapta a la representación teatral. Tampoco podían faltar los elementos fantásticos y oníricos en la trama como las visiones provocadas por la aparición de un mago vidente, o el misterio propiciado por una mansión atorada de secretos en la que hay una habitación prohibida y se escuchan extraños sonidos que perturban a las nuevas inquilinas.

Al año siguiente, tras una gran cantidad de películas con el sello intransferible de su autor, en Cumbres borrascosas (Hurlevent) decidió adaptar de un modo frío y seco la novela de Emily Brontë en un trabajo que cuenta con algunos puntos de conexión con el lenguaje cinematográfico minimalista y distante de su compatriota Robert Bresson (pese a utilizar muchos más diálogos y otorgar un tratamiento a la actuación del que rehuía el autor de Mouchette y Pickpocket), que aún depuraría más en Juana de arco. La película se divide claramente en dos segmentos con una elipsis de tres años en el medio separada por un sueño.  Jacques Rivette  utiliza en esta historia de amores no correspondidos dos escenas oníricas más (una para cada miembro del trío protagonista) con la intención de introducir al espectador en las mentes aturdidas de sus personajes, aunque están colocados de un modo que cuesta diferenciarlas y no tienen la intención de formar parte de otra realidad como suele suceder en el universo del director francés. Formalmente, muestra unos bellos exteriores, y se preocupa de la influencia del clima con un entorno marcado por los cielos tranquilos del atardecer, los paisajes soleados y las noches oscuras, colocados con la intención de conectarlos con los sentimientos de los personajes; y cuenta con una bella banda sonora con la participación de El Misterio de las voces búlgaras que contribuye al perfil melancólico que acompaña a la narración.  Sin embargo, deja una clara sensación de mero ejercicio de formalismo y se encuentra entre sus obras menos personales, como suele suceder siempre que adapta una obra literaria; lo cual no quiere decir que no sea una meritoria aportación con un enfoque menos folletinesco a una historia tan manida en el cine y la televisión, en la que vuelve a alardear de varias de sus principales virtudes: una puesta en escena detallista, y una lograda naturalidad en las maltrechas relaciones entre sus personajes atormentados, que en esta ocasión están interpretados por un grupo de actores jóvenes poco habituales en el universo del director francés, aunque haya un par de secundarios de su séquito.

 

Cuatro años después, con La banda de las cuatro, nos sumerge en una narración fresca y ágil con claro aroma de cine noir y de tragedia griega, manejándose como pez en el agua con situaciones ya tratadas a lo largo de su extensa trayectoria como director (teatro, conspiraciones, complots, chantajes y elementos fantasmagóricos). En esta ocasión cuenta con un grupo de mujeres más numeroso que nunca para retomar sus inquietudes con el proceso creativo del teatro para contrastar la vida de la representación con la representación de la vida. No en vano, siempre ha dicho que todas las películas (las suyas y las del resto de cineastas) son sobre el teatro, y no existe otro tema. Las preocupaciones de Rivette aparecen resumidas y unidas en una variación más accesible, a pesar de contar con la serenidad de sus habituales planos largos, y las extensas secuencias de diálogos en las partes teatrales que aturdirán a los no iniciados por las escasas conexiones existentes entre las dos realidades que plantea la película, pero que utiliza para mostrar sus habituales experimentos con la actuación en el cine y para realizar algunas acertadas apreciaciones en boca de la exigente profesora interpretada con maestría por la gran Bulle Ogier. La casa en la que conviven las jóvenes se convierte en un escenario teatral atorado de seducciones, misterios, secretos, mentiras y conspiraciones a raíz de la aparición de un visitante masculino con ambiguas motivaciones (más preocupado de incordiar y manipular la existencia de las cuatro mujeres que de llegar al meollo que le llevó allí); mientras que el teatro  hace las funciones de hogar por la seguridad que obtienen estando allí con su admirada profesora. La cinta depara un estudio atractivo de las personalidades, bien diferenciadas entre ellas, de las cuatro simpáticas protagonistas y es uno de los trabajos más destacados de su segunda etapa.

En La bella mentirosa (su siguiente filme de 1991) se inspira muy levemente en una de las novelas con menor repercusión de su admirado Balzac, ubicando la narración en otro tiempo y lugar a lo largo de cuatro horas de puro cine introspectivo que se hacen cortas. La película supone uno de los trabajos más minimalistas y radicales del autor francés, narrada sin artificios y con un ritmo hipnótico mucho más pausado que en la mayoría de sus obras. Pese a todo (posiblemente por la presencia constante del cuerpo desnudo de Enmanuelle Béart) es una de sus películas que poseen mejor aceptación popular y de crítica de su extensa filmografía (ganó el premio especial en Cannes) y ha sido uno de los pocos títulos de Rivette estrenados en España. Aquí se adentra en las turbias y cambiantes relaciones que se establecen entre el veterano artista y su modelo (interpretada con solvencia por una Enmanuelle Béart, quien se pasa gran parte de la película sin ropa en unas posiciones muy incómodas y poco eróticas a pesar de su incuestionable belleza física). La mayor parte del tiempo la narración tiene lugar en el estudio del artista con escenas en solitario del pintor y la modelo en su compleja tarea, centrándose en la sutileza de sus diálogos y su apasionante relación, en unos momentos caracterizados por la inquietud y la incertidumbre de la relación por culpa del egoísmo de ambos (especialmente del artista), en la que se mezclan la lucha de poder con una evidente tensión sexual. El autor francés cambia de tercio y de su querida París por una vez y, sin olvidarse de reflexionar sobre la realidad y su representación, prescinde del teatro y se adentra en el proceso de creación y sus límites a través del arte de la pintura, ahondando en la desesperación provocada por la búsqueda infructuosa de la inspiración, y en la implicación emocional del artista y su modelo para llegar a captar la esencia absoluta de la persona retratada. También indaga en el sacrificio y la frustración provocada por la necesidad de ambos de abandonar sus vidas para centrarse única y exclusivamente en lo que realmente importa en esos momentos. El francés representa sugestivamente las emociones que experimenta un artista en el desasosegante proceso de conseguir la obra maestra de su vida, y la ambición para captar la esencia de la existencia humana en un cuadro.

(III) Juana de Arco

En 1994 decidió mostrar su  particular visión de un personaje histórico. Juana de Arco expone una narración austera, pero con una mirada  bastante fiel en la reconstrucción de la época medieval y la historia del personaje, si obviamos el hecho de que por esas fechas Sandrine Bonnaire tenía 27 años e interpreta a un personaje mucho más joven. Rivette se desmarca de la heroicidad implícita en las películas sobre este personaje tan cinematográfico haciendo hincapié en su puesta en escena habitual, siguiendo las andanzas de otros personajes que no tienen demasiada relevancia en la trama pero ayudan a comprender el contexto social de la época; y otorga trascendencia a los detalles y las pequeñas anécdotas de los personajes secundarios, que durante dos tercios de la película hablan delante de la cámara como si estuviesen en un falso documental. Las batallas mostradas casi siempre son dialécticas, si obviamos un par de asedios rodados con los medios justos (que podía habérselos ahorrado perfectamente porque hacen daño a la vista). Formalmente, muestra unos exteriores muy brumosos con colores apagados y recupera respecto a sus trabajos anteriores una banda sonora de corte tradicional que corre a cargo de Jordi Savall mediante elegantes piezas con música de la época. Se echa de menos mayor espacio para la confinación, ya que es ahí donde la película alcanza sus mayores cotas. No obstante, conmueve sobremanera presentando un final demoledor gracias a la prodigiosa actuación de Bonnaire, aunque sepamos de antemano el triste desenlace de la historia. Como siempre que se adentra en terrenos históricos y obras literarias se percibe menos su inquieta personalidad, pero esta  fría aproximación a la figura de Juana de Arco es un trabajo muy digno y no deja de tener cierto encanto ver enfrentarse a un autor tan minimalista con una película dotada de contenido bélico.

Con Alto, bajo, frágil (rodada en 1995) ofrece una comedia fresca y juguetona, que para los no iniciados en su ambiguo e ingenioso lenguaje puede resultar muy chocante por la mezcla de géneros tan dispares que presenta (comedia de corte feminista, intriga, drama existencial con preocupaciones sociales y musical). La mayoría de estos géneros están expuestos con la solvencia y el encanto mágico habitual del francés, pese al desconcierto que provocan los pasajes con reminiscencias del género musical (ajenos a los bailes) que hacen su aparición con plenitud en la segunda mitad. La representación de una realidad alternativa en esta ocasión viene a través de los bailes y las citadas canciones, pero éstas últimas dejan una clara sensación de ligereza y no calan tanto como con el teatro y la pintura. Destaca el continuo enfrentamiento dialéctico con grandes dosis de improvisación en las actuaciones (el director francés es conocido por no trabajar habitualmente con diálogos, si no con breves sinopsis, presentadas a última hora a los actores) y la imprevisibilidad de las situaciones que tanto me fascinan del autor francés, expuestos con los habituales movimientos sutiles y virtuosos de la cámara que en esta cinta consigue una de sus atmósferas más fascinantes. También repite con otro de sus temas favoritos, una sociedad secreta que se reúne en un cuarto oculto en un club nocturno para jugar un luctuoso juego de cartas. Otra vez París (presentada con más luz, color y alegría de lo habitual) y las féminas acaparan todo el protagonismo de este filme incomprendido que supuso mi primer contacto con el fascinante universo de su autor.

(IV) Confidencial

Tres años después, con Confidencial cambia ligeramente de registro obviando los entresijos de la creación que en esta ocasión no tienen cabida para mostrar la réplica de una realidad alternativa, y se adentra en los terrenos del Thriller y el suspense bajo su particular prisma. La cinta desprende el habitual aroma a Fritz Lang de sus filmes anteriores y añade ciertos toques del universo de Hitchcock con sus tramas cargadas de intriga, revelando paulatinamente algunos detalles vitales de una trama que en esta ocasión recurre a menos elementos fantásticos de los habituales (hay una aparición fantasmagórica que descoloca bastante en un principio, pero Rivette le otorga por una vez una explicación terrenal). La narración, dominada por la oscuridad de las relaciones familiares, también posee varios puntos de conexión con el mito de Electra, tratado en infinidad de obras literarias y teatrales (entre ellas hay una de Esquilo, un autor a quien ya visitó Rivette en las representaciones teatrales de Out 1, noli me tangere). Aquí vuelve a preocuparse por el pasado oscuro y confuso de unos personajes dominados por el azar y el destino tratados en su anterior filme, en unas situaciones que provocan desconcertantes pactos y relaciones. Respecto a otros filmes del francés con elementos de thriller, destaca por utilizar un tono mucho más severo que admite pocos momentos lúdicos, y prescinde de dejar tantos cabos sueltos mostrando una resolución más cercana a los cánones del género, aunque como viene siendo habitual se interese por encima de todo en el contexto a través de la confrontación de sus personajes, mediante la actitud desconfiada, retadora y acusatoria de éstos.

En Vete a saber, su primera incursión del siglo XXI, se inspira en La carroza de oro de Jean Renoir con una obra coral protagonizada por seis personajes con trascendencia en la trama, que en esta ocasión vuelve a contar con el sello distendido de Howard Hawks y Renoir, tal y como hizo en Alto, bajo, frágil; siendo capaz de mezclar la comedia con el drama sin perder un ápice de complejidad y de diversión en los temas tratados, exponiendo historias entrelazadas con grandes dosis de humor impredecible y una atmósfera hechicera y seductora. Aquí se interesa una vez más por los pensamientos, los sentimientos y los celos de sus personajes a través de sus relaciones amistosas y amorosas (hay hasta cuatro triángulos románticos). Como suele ser habitual, la mayoría de los personajes lucha contra un oscuro pasado que es revelado paulatinamente en pequeñas dosis, y el azar y el destino dominan una narración en la que la dualidad provocada por la presencia teatral parece ser utilizada para mostrar que la realidad casi siempre supera a la ficción en las tormentosas  y oscurantistas relaciones humanas, aunque por primera vez en su filmografía el teatro es presentado en directo, olvidándose de los ensayos y sus aseveraciones habituales sobre la interpretación. Curiosamente, el tono vodevilesco de la representación teatral (muy similar al de las obras teatrales que aparecen en la obra teatral que abre El amor por tierra) poco tiene que ver con la naturalidad de las interpretaciones en las partes que representan la realidad, que a pesar de ser más histriónicas que de costumbre siguen resultando tan naturales y cercanas como las del resto de su filmografía. Las bibliotecas y las referencias literarias están presentes en todo momento y el tesoro está representado en esta ocasión por el manuscrito de una obra inédita que persigue un director teatral, y un anillo muy valioso ansiado por otro de los habituales en su universo, un personaje que transita al margen de la ley.

(V) La historia de Marie y Julien

Con La historia de Marie y Julien (rodada en 2003) retoma casi tres décadas después el proyecto iniciado en la década de los setenta que iba a formar parte de su tetralogía fantástica (tras Viento del Noroeste y Duelle) que empezó  a rodar con Leslie Caron y Albert Finney, pero suspendió por los problemas de salud anteriormente citados. Una incursión que cuenta con una duración más próxima a los cánones del cine convencional (140 minutos) y está repleta una vez más de mensajes ocultos e indescifrables, en la que incide en el erotismo y el romanticismo de la relación de los dos protagonistas, mezclando fantasía y ficción. Su premisa, marcada por un elevado tono onírico (la película arranca con un sueño dentro de otro como si fuese una muñeca rusa) desprende un aroma evidente a Vértigo de Alfred Hitchcock, pero con un enfoque mucho más fantasioso y mágico que lo diferencia claramente del filme del rechoncho director británico. Tampoco podía faltar el toque Lang a través del chantaje propiciado por unos documentos acusatorios que el protagonista masculino tiene en su poder. Jacques Rivette se preocupa inicialmente por la soledad de este personaje, y el modo en que su personalidad se fusiona con su misteriosa acompañante. Los elementos fantasmagóricos de varias de sus películas anteriores tocan techo, y unidos al sonido del tic-tac continuo de los relojes le otorgan un cariz espeluznante a la narración. No menos inquietante resulta el personaje de Enmanuelle Béart, cuya actitud esquizoide y marciana solo comprenderemos hasta bien avanzado el metraje. Las películas de Jacques Rivette siempre se han caracterizado por una enorme sensualidad gracias a la presentación de un nutrido grupo de atractivas mujeres, pero no se trata de un autor que se haya recreado en exceso con las escenas de sexo, salvo una en Viento del noroeste o algún desnudo ocasional fuera de la copulación en Céline y Julie van en barco, La banda de las cuatro, o los desnudos continuos artísticos e incómodos de la propia Béart en La bella mentirosa. Sin embargo, aquí sorprende por lo bien que se desenvuelve en el tratamiento del erotismo con la friolera de setenta y cinco años.

Para La duquesa de Langeais, su tercer ejercicio formalista con la literatura (otra de sus grandes pasiones) rodada en 2007, Jacques Rivette eligió la novela corta homónima que Honoré de Balzac escribió en 1834, un autor a quien ya adaptó en La bella mentirosa de un modo mucho menos estricto y que está presente en todo momento en el ambiente con «los trece» en la maratoniana Out 1, noli me tangere. El ya veterano director francés consigue hacer cercana una obra protagonizada por gentes pudientes, y que nos preocupemos por el devenir de sus protagonistas; mediante un drama de época que se adentra en una trama de amores imposibles y deseos no correspondidos por culpa de la hipocresía y la vanidad de la decadente alta sociedad parisina de la época. Jeanne Balibar y Guillaume Depardieu nos deleitan con dos excelentes interpretaciones de unos personajes muy afectados con una personalidad antagónica. Unos seres caracterizados por desconcertantes cambios de actitud en esa fallida relación sentimental en la que se comportan como si fuesen dos niños caprichosos. La habitual improvisación y la naturalidad en los diálogos (aquí con unas actuaciones que tienen un tono más teatral del habitual) en el sugestivo universo  del director francés quedan obstruidas por el original de Balzac, puesto que Rivette no disimula que nos hallamos ante una adaptación de una novela a la que pretende ser muy fiel (demasiado, diría yo). A simple vista, hay poco espacio para su sutil sentido del humor y sus temas preferidos, si obviamos la constante confrontación dialéctica que se establece entre la pareja de desdichados enamorados. Aquí no hay una representación teatral para mostrar dos realidades, pero resulta evidente que el asunto de las apariencias en la alta sociedad de esa época tiene claros puntos de conexión con el mundo del teatro y sus máscaras. De ahí que decidiera adaptarla.

(VI) El último verano

En El último verano (rodada en 2009) se olvida del encorsetamiento de su fiel adaptación de Balzac y cambia sus frecuentes escenarios teatrales por los de una decadente y minoritaria compañía de circo, tratando varios de sus temas favoritos con un enfoque más sencillo y melancólico de lo habitual (ese circo que va a cerrar sus puertas definitivamente parece una alegoría sobre su carrera cinematográfica de la que es consciente que llega a su fin). Rivette vuelve a exponer a otro fascinante personaje femenino, en esta ocasión interpretado por otra de sus habituales, una Jane Birkin (la antigua musa de Serge Gainsbourg y madre de Charlotte Gaisnsbourg) con un rostro que muestra el paso de los años sin perder un ápice de su encanto; aquí en el rol de una mujer que se encuentra prisionera por culpa de un pasado oscuro que le llevó a abandonar de un modo misterioso (que se nos irá desvelando paulatinamente) la compañía circense quince años atrás. Otra vez el destino cobra importancia mediante la relación que se establece a partir de un encuentro fortuito del personaje de Birkin con el de Sergio Castellitto, quien vuelve a estar excelso en su segunda colaboración con el director francés a través de un personaje más misterioso y menos histriónico que el de Vete a saber. El actor italiano, además de participar como actor, también colabora en el guión, y ese detalle se percibe en su actuación. Rivette huye del cariz habitual del cine convencional en las narraciones de este tipo, sin expresar de un modo evidente las intenciones románticas del italiano trotamundos, y se decanta por una atracción espiritual a través de unas conversaciones profundas y existencialistas, a pesar de la reticencia inicial de la mujer por culpa de sus demonios interiores. El que seguramente será el último filme del director de La bella mentirosa resulta un ejercicio cargado de humanidad, franqueza y clarividencia de un veterano autor (la rodó con ochenta y dos años) que siente auténtica devoción por el cine y ha dedicado gran parte de su existencia a demostrarlo. Su corta duración (ochenta y cuatro minutos, la más breve de todos sus largometrajes), posiblemente motivada por el ataque de Alzheimer que sufrió mientras rodaba la película, desprende una clara sensación de obra incompleta, pero no deja de suponer un brillante (y fiel a su espíritu) colofón a una de las cinematografías más perspicaces  y cargadas de complejidad y fantasía que nos ha deparado el séptimo arte a lo largo de su historia.

El cine de Rivette (Primera parte)

(2) Céline y Julia van en barcoConsiderado miembro fundacional  y principal ideólogo de la nouvelle vague, el movimiento francés de los años cincuenta y sesenta que revolucionó la cinematografía de mediados del siglo pasado transgrediendo notoriamente las convenciones narrativas y estéticas del cine clásico de su época, Jacques Rivette (Rouen, 1928) es el autor con menor repercusión mediática y el más incomprendido de la banda de los cuatro (nombre con el cual se conoció al núcleo duro del movimiento formado junto Jean-Luc Godard, François Truffaut y Éric Rohmer). A diferencia del resto de sus compañeros en Cahiers du cinema, Rivette ya había hecho sus pinitos en el cine como ayudante de Becker y de Renoir. En su etapa como crítico de cine estuvo claramente influenciado por la figura de André Bazin, redactor jefe de Cahiers du cinema en sus inicios (un puesto que años después ejercería el propio Rivette). En esa etapa como crítico siempre será recordado por su análisis despiadado sobre el filme Kapò de Gillo Pontecorvo, titulado De l’abjection, centrado en un travelling que el director italiano realizó en su película, que se convirtió en uno de los textos referentes sobre el tratamiento de la moral en el séptimo arte.

El eje de su personal e intransferible proceder como director de cine se sustenta en el despliegue del argumento mediante la captación, los matices y el enfoque de la realidad, siempre por encima de la disposición de ésta, uniendo lo tangible con lo etéreo. Rivette siempre ha sido un autor fiel a sus principios, muy amante de la experimentación, poseedor de un espíritu libre y provocador, dotado de una ambigüedad compleja y misteriosa que incita a cada espectador a intentar enfocar las diferentes cuestiones que plantea de acuerdo con sus propias percepciones. La teatralidad de su estilo requiere cierta exigencia en el nivel de atención por parte de quien se enfrente a su lenguaje, pero dista mucho de ser el autor cerrado e inaccesible que muchos piensan si uno se involucra plenamente en la narración. El principal problema generador de su «malditismo» en el espectador medio se debe, sin duda, a la desmedida duración de la mayoría de sus proyectos. Un autor que siempre ha ido a la suya, sin preocuparse por la extensión de la narración en aras de la hondura dramática; propiciando que la mayor parte de sus trabajos requieran un nivel de compromiso total por parte de la audiencia, que no se ajusta con las costumbres habituales a la hora de enfrentarse a un filme.

 

El autor francés se interesa por crear una experiencia única, aunque en sus obras más experimentales e incendiarias dé la sensación en algunos momentos de estar divagando, deslizándose de un modo disperso alrededor de los caminos más enrevesados de un argumento atorado de significados superpuestos u ocultos a primera vista. Los citados metrajes tan extensos le proporcionan el marco perfecto para desarrollar sosegadamente sus máximas obsesiones. Aunque su cine no tiene nunca una temática clara, siempre incide en otorgar importancia al juego de máscaras propiciado por la omnipresente dualidad entre la realidad y la ficción, presentando casi siempre una narrativa que da lugar a ficciones alternativas, tanteando habitualmente diferentes perspectivas para construir la realidad a través de la actuación en un universo dominado  por fuerzas oscuras, la maquinación, el complot y las sociedades secretas. En la mayoría de sus incursiones también cobran trascendencia los juegos, los jeroglíficos indescifrables, el desdoblamiento de personalidad (casi siempre femenina), las tramas ocultas, el feminismo, la fantasía sin aspavientos, las jerarquías socio-políticas, la dificultad de las relaciones que propicia la confrontación dialéctica entre sus personajes, y la pesadumbre y la alienación provocadas por un oscuro secreto que muchas veces no llega a salir a la luz.

A pesar del minimalismo de su puesta en escena que a priori parece en las antípodas de las de Jean Renoir, Fritz Lang, Howard Hawks y Alfred Hitchcock, su lenguaje está claramente influenciado por el universo de estos cuatro autores (a quienes admiraba desde su etapa como crítico). De Renoir tomó su fascinación por el teatro y sus personajes alegres (aspecto que le llevó a realizar un documental sobre su figura). De Lang su pasión por las organizaciones secretas, el complot y el marcado aura noir de sus filmes. De Hawks el uso del aire cómico y sus personajes despreocupados. Mientras que de Hitchcock se apropió del tono de intriga, misterio y los elementos fantásticos que acompañan a todas sus narraciones. Una de las grandes señas de identidad de Jacques Rivette es la mezcla de géneros, despojándose de gran parte de los ornamentos y elementos visuales comunes en el género fantástico, la intriga, el noir y el suspense (sus  favoritos). Si a todo esto le unimos el envoltorio de cine de autor radical y personal del que suele hacer gala, provoca un híbrido desconcertante que suele asustar a los no iniciados en su particular proceder. Cuesta encontrar un autor contemporáneo con quien comparar su peculiar universo, aunque en los pasajes más dispersos y laberínticos se puede relacionar su obra con autores del calado de Raúl Ruiz o David Lynch.

(3) Le pont du Nord

El ex-redactor jefe de Cahiers siempre ha  otorgado gran importancia a la puesta en escena en el cine, considerando vital en una historia el tono y el enfoque  mediante el  cual un autor dispone la realidad en pantalla. Una expresión utilizada en el teatro que el director francés adaptó al mundo del celuloide hasta unos límites casi psicóticos, inicialmente como crítico y posteriormente como  director de cine. Formalmente, cuenta con un inmenso talento para la utilización del espacio, la luz y el sonido, y tiene predilección por utilizar tomas extensas y con la cámara reposada en ligero movimiento; mediante planos largos y medios. Sorprende la ausencia de primeros planos, posiblemente motivado para evitar que los gestos de sus personajes delaten sus intenciones. El autor francés siempre mostró una fidelidad asombrosa hacia la figura del mítico y exquisito director de fotografía William Lubtchansky con quien trabajó en todos sus proyectos desde Noroit (Viento del Noroeste) hasta su muerte en el año 2010.

Para esta retrospectiva he seleccionado todos sus largometrajes de ficción a excepción de Merry Go-Round (filme con el cual no me atrevo a escribir un texto por mis problemas con los idiomas, ya que está hablada en inglés y francés, y las partes en la lengua de Shakespeare, que son la mayoría, no están subtituladas al inglés) y un mediometraje. Sus documentales, de momento están inaccesibles.

Aunque ya había dirigido tres cortometrajes, Jacques Rivette se dio a conocer en 1956 con Le coup du berger, un mediometraje de 27 minutos con evidentes guiños estéticos al cine Noir, producido por Claude Chabrol (antes de dedicarse a dirigir películas) que también hace las funciones de guionista junto al propio Rivette y Charles Bitsch. En este trabajo se centra en la degradación propiciada por el aburrimiento de la burguesía francesa; aspecto que le otorga más reminiscencias al posterior trabajo como director de Chabrol que al del  propio Rivette, aunque ya dejaba claras señas de su puesta en escena exquisita y detallista, y algunos de sus temas recurrentes, como el interés por los juegos,  el destino, la intriga, y las conspiraciones; acompañadas de la tranquilidad de sus tomas largas en ligero movimiento para exponer los hechos, además de virtuosos movimientos de cámara que tienen su punto fuerte en un magnífico travelling invertido. Un mediometraje meritorio y simpático, carente de la idiosincrasia y el calado de sus posteriores trabajos, que sirvió fundamentalmente como ejercicio de aprendizaje formal  y pasatiempos junto a sus inseparables compañeros del movimiento que tienen un pequeño cameo en la escena final.

(4) París nos pertenece

Desde su primer largometraje, París nos pertenece, el director francés tuvo serios problemas con la producción y distribución de sus películas. En este caso tardó 4 años en estrenarse (en 1961) y curiosamente fue mencionada en Los 400 golpes con el fin de agilizar su estreno. Considerada por muchos como la obra fundacional de la Nouvelle Vague francesa, fue rodada con un presupuesto ínfimo (con parones cuando se agotaba el dinero hasta que llegaba nuevo capital). La cinta hace gala de un aspecto formal deudor del noir clásico de intriga y suspense con aroma de cine autor europeo; con un cariz reflexivo de aire bohemio y misterioso, absolutamente transgresor y existencialista interesado en el compromiso hacia el idealismo de una generación intelectual que siente la necesidad de replantearse todo para dar sentido a su vida. En su debut,  se hace valer de elementos de thriller psicológico mediante un ambiente opresivo repleto de simbología compleja, siendo articulada en base a una simple suposición, con la constante presencia amenazante de la guerra fría y el enfrentamiento entre el capitalismo y el marxismo que promovía dicha disputa. Un debut que deja bien a las claras las constantes de su filmografía posterior: la importancia del teatro, el complot, las sociedades secretas, los personajes enigmáticos, atormentados, y  voluntariamente indefinidos psicológicamente. De todos modos, la presencia teatral es mucho menos relevante que en las posteriores  y más radicales L’ amour fou y Out 1, noli me tangere.  Aunque la cinta hace gala de un carácter paranoide, mantiene las constantes convencionales del uso del guión que todavía no otorgaba la posibilidad de experimentar con la improvisación, como haría a partir de su tercer largometraje. Formalmente, a pesar de su escasez de medios hace gala de una solvente fotografía en Blanco y Negro, con un acertado uso de las luces y las sombras que otorga gran trascendencia a los escenarios sombríos de la ciudad de París, presentada casi como un personaje más de un modo mucho más sucia y deteriorada que la imagen idílica a la que estamos habituados en el cine, y que en esta ocasión se percibe muy silenciosa en los exteriores (probablemente debido a sus problemas de presupuesto).

La religiosa, su segundo largometraje, es una adaptación libre de la novela inacabada de Diderot, originalmente llevada al teatro por el propio autor francés junto a una angelical Anna Karina (con quien repetiría años después en Alto, bajo, frágil) en una de sus actuaciones más impresionantes. La película lanza sus dardos contra el moralismo de la sociedad de la época, amparado en la hipocresía de las instituciones religiosas que aquí son utilizadas para mostrar una alegoría triste e inquietante atorada de sagacidad en la que entran en conflicto el bien y el mal, la libertad y el cautiverio, y la individualidad de una joven creyente sin vocación religiosa frente a un grupo conformista con las despiadadas directrices recibidas, que se comporta colectivamente de un modo vergonzante. Un filme cargado de feminismo que tuvo gran polémica en su momento por su evidente ataque a la iglesia católica y su crítica a la corrupción de un convento, que derivó en su prohibición  en Francia, motivando infinitud de protestas entre los intelectuales de su país, aunque finalmente acabó estrenándose al cabo de un año, en 1966. Vista en la actualidad, la citada prohibición resulta ridícula y paranoica (una vez más) porque se puede extrapolar muy poco a la situación religiosa en la Francia de los sesenta, y la fe religiosa no se encuentra en el punto de mira de un Rivette que parece interesado, por encima de todo, en las aberraciones que se cometen en su nombre. Pese a su indudable calidad (es su adaptación literaria inspirada en la misma época de la novela más lograda) se trata de uno de sus trabajos más convencionales y accesibles para el gran público, aunque mantiene alguna de las obsesiones y rasgos estéticos comunes en el director francés, y rompe con alguna de las convenciones formales del cine clásico, como los cortes en el montaje, una banda sonora de corte vanguardista, la experimentación con los ángulos de los planos, y unos atractivos juegos con la luz en el interior de un convento presentado de un modo laberíntico.

(5) L'amour fou

Con L’amour fou (1969) el director europeo inicia su dura batalla contra las convenciones de la narración clásica en una de sus películas más conseguidas, construida a través de la improvisación de los actores, evitando los límites impuestos por la narrativa del cine de la época que normalmente otorgaba poco espacio a la improvisación. Para variar, el director francés tuvo graves problemas por la duración del proyecto (cuatro horas) con su productor, aunque finalmente consiguió estrenarla en salas de cine. Rivette se interesa en mostrar la labor de un director en una obra teatral o cinematográfica, señalando el caos psicológico sufrido por las personas encargadas de llevar a cabo proyectos artísticos ambiciosos y absorbentes que parecen predestinados al fracaso (que curiosamente sufriría años más tarde en sus propias carnes). Los ensayos teatrales son utilizados como excusa para divagar sobre el significado del cine y el teatro, y para hablar sobre los conflictos existentes entre estos enfrentados campos de la creación artística, y entre los diferentes estilos dentro del  propio teatro. Pese a dotar de tanta trascendencia al factor experimental  y teatral de la narración, en su segunda mitad presenta un elevado dramatismo en la forma de mostrar el declive de la relación sentimental por culpa de la representación teatral.  Bulle Ogier  borda un personaje inmerso en una dura batalla psicológica contra sus fantasmas personales, logrando unas escenas en solitario muy impactantes por la naturalidad de una interpretación que conmueve plenamente  con las miradas perdidas de su perturbado personaje. La cinta es un trabajo conceptualmente radical y marginal (con notorio aroma a la primera etapa de Cassavetes), pero plenamente sincero  y menos complejo de lo que aparenta si se tiene paciencia observando los matices que tienen lugar durante los repetitivos ensayos de la compañía expuestos casi en tiempo real, y sus inteligentes divagaciones sobre la creación artística.

Out 1, noli me tangere, su filme más maldito y vanguardista, fue pensado originalmente para ser una serie de TV, pero acabó convirtiéndose en una de las películas más largas de la historia del cine. La cinta sólo fue proyectada una vez en dos partes en Le Havre en 1971, y desapareció del mapa hasta que Jacques Rivette presentó una versión incompleta 18 años más tarde. Aquí vuelve a introducir varias de sus obsesiones recurrentes: el complot, la dualidad entre la realidad y la representación, el individualismo frente al colectivo, y las sociedades secretas; radicalizando hasta las últimas consecuencias sus experimentos con la improvisación efectuados en L’amour fou. La película, con aspecto de pesadilla, irreverente y perversa como pocas,  hace gala en algunas fases de una narrativa indescifrable plagada de multitud de citas, referencias literarias y un misterio existencialista. Pese a que haya que armarse de paciencia durante las primeras horas por la presencia mayoritaria de unos ensayos teatrales dominados por sonidos guturales y ejercicios iconoclastas aparentemente incoherentes, en su segunda mitad cobra mayor importancia el dúo de investigadores aficionados que no encuentra su lugar en el mundo y centra su existencia en indagar sobre ese misterioso grupo secreto. En esta sección se interconecta  buena parte de lo expuesto en la primera mitad, y resulta plenamente gratificante. En la parte final ambas realidades comienzan a dispersarse y Rivette recurre a algunas licencias muy psicodélicas, enmarañándose de tal modo que provocan el desconcierto generalizado incluso para sus más devotos seguidores. Este casi infinito proyecto es un delirio muy hermético que si te atrapa no te abandona hasta tiempo después de su visionado, y además ofrece un fiel retrato de una década dominada por agitaciones políticas y sociales (fue rodada en 1971) que están presentes en segundo plano a lo largo de las casi trece horas de metraje. Existe una versión mucho más corta (de aproximadamente unas cuatro horas) titulada Out 1, espectre que según el propio director supone una reconstrucción en el mismo contexto y con los mismos personajes que lejos de ser un resumen utiliza otros códigos y tiene personalidad propia.

(6) Céline y Julia van en barco

En 1974, con Céline y Julia van en barco (su filme más exitoso comercialmente) propone un juego desafiante muy psicodélico atorado de misterio y fantasía, en el que vuelve a enfrentarse a las convenciones narrativas tradicionales, dotando al relato con aspecto de cuento infantil protagonizado por adultos. Como en sus dos filmes anteriores, consigue variar la visión del espectador respecto a  la naturaleza del medio con una estructura oculta atorada de multitud de referencias literarias (la literatura fantástica infantil, Henry james, Jorge Luis Borges), cinematográficas (los espejos de Cocteau y el cine cómico mudo), extrañas asociaciones (los caramelos tienen unos efectos más poderosos que el mejor LSD de la época) y pistas rocambolescas. Una cinta divertida, pero dominada en algunos tramos por una angustiosa y desconcertante atmósfera, que tuvo lugar en pleno auge del movimiento de liberación de la mujer en Francia post- Mayo del 68, y sirve como marco perfecto para que Rivette de rienda suelta al feminismo que ya mostró en La Religiosa, aunque con una actitud mucho más sarcástica y repleta de mala baba, acometiendo contra los privilegios masculinos en la sociedad y el uso de la mujer como fetiche en ciertos espectáculos lúdicos. Las dos actrices otorgan a la narración una vitalidad y una simpatía tan exuberante que parece imposible que pudiese haber sido llevada con otras protagonistas. Pese a ser uno de los filmes clave del director francés, no está hecho para todos los paladares ya que el grado de implicación en la película depende rotundamente del nivel de empatía que se establezca  con la juguetona pareja protagonista, y de la tolerancia con las historias fantásticas carentes de fuegos de artificio y dotadas de una imaginación desbordante.

Duelle (rodada en 1976) fue originalmente concebida  como parte de una tetralogía de películas que pretendía explorar a las mujeres y la mitología, pero que se vio suspendida por un ataque de nervios de Rivette motivado por la presión de los productores. En esta ocasión presenta la mixtura de géneros que tanto le atrae imprimiendo un marcado aire noir a las situaciones y el vestuario, con multitud de guiños al cine clásico. La cinta expone una trama que va mutando paulatinamente hacia un psicodélico thriller atorado de elementos esotéricos por la peculiaridad de las dos enemigas mágicas. Pese a dotar de un elevado grado de fantasía y ocultismo a la narración, no abandona su minimalismo habitual mediante una puesta en escena  que se presenta como la más depurada y atmosférica hasta la fecha en su filmografía, acompañada de una mezcla de colores, luces y sombras muy sugerentes. Los personajes están psicológicamente indefinidos, siempre mostrados a través del contexto, bajo unos modelos arquetípicos que son utilizados para incidir en el choque de sus personalidades, impidiendo averiguar cuáles son sus implicaciones emocionales. Aquí vuelve a presentar a su querida París, más nocturna que nunca y casi desierta en las calles. Una ciudad que parece sólo tener vida en el salón de baile, en las carreteras y en el aeropuerto. La cinta está dominada por una irreverente abstracción espiritual, pero resulta una experiencia  muy sugerente cuando uno se adapta a sus confusas reglas en el ecuador (justo lo contrario que en Viento del Noroeste, en la que queda clara su exposición inicial, pero todo se enmaraña de un modo apoteósico en su segunda mitad). Un relato onírico, elegante y expresionista, repleto de sensualidad, de ambigüedad, de situaciones desconcertantes y personajes misteriosos, en el que los engaños cobran más importancia que nunca en el cine del director francés. La teatralidad continúa presente en la actuación, pero en este caso sin utilizar la superposición de dos realidades para establecer los conflictos entre los personajes.

En el mismo año realizó Viento del noroeste (Noroit), su segunda incursión en la inacabada tetralogía fantástica, en la cual Rivette se decanta nuevamente por la irreverente mezcla de géneros, adentrándose sin ningún rubor en una historia sobre piratas femeninas espadachines, protagonizada por dos hechiceras con ansias de venganza. Ambientada en ningún lugar y época claras, la narración está plagada de anacronismos como la presencia de un grupo de Jazz mezclado con los actores para llevar a cabo la banda sonora (unos músicos que incluso interactúan con los actores en algunas escenas). Los movimientos de los cuerpos de todos los personajes están claramente inspirados en la danza y son el auténtico sustento de una puesta en escena cuyo mayor interés radica en otorgar un tratamiento diferente a la actuación en el cine. La película está atorada de secuencias fragmentarias y dispersas, unidas con la clara intención de no obedecer claramente a un hilo narrativo convencional. El autor francés construye con acierto un aura de misterio en la forma de desarrollar la trama, que provoca una  extraña tensión en unas situaciones en las que el significado resulta menos atractivo que la exposición en sí de los hechos. La película es un trabajo de experimentación personal, capaz de pasar de la parodia caricaturesca a la brillantez sin apenas inmutarse, cargada de un histrionismo voluntario y una teatralidad que por primera vez en su filmografía se torna irritantemente artificiosa en algunas fases, renunciando a su naturalismo habitual cuando se sale de las representaciones teatrales, aunque consigue momentos individuales muy poderosos que dejan bien a las claras la innegable autoría de su estilo con una obra muy arriesgada.

(8) Viento del Noroeste

Con Le Pont du nord (estrenada en 1981) vuelve a tratar el tema de la conspiración paranoica ya mostrado enParís nos pertenece y Out 1, noli me tangere con una historia en la cual se intuye un alto contenido metafórico sobre la pérdida de los valores conseguidos en la lucha de los jóvenes en el mayo del 68. El director francés vuelve a unir géneros aparentemente antagonistas mediante el realismo naturalista de su puesta en escena, el misterio habitual en su proceder, y el futurismo implícito en las teorías de la joven desequilibrada  que le dan un aire entre cómico y paranoide. En esta ocasión vuelve a mostrar ecos de las películas de espionaje, con leves reminiscencias de El desierto rojo de Antonioni y los molinos de viento de Don Quijote (que aparecen en forma de monstruo industrial) y reincide en mostrar misterios sin solución acompañados de unos diálogos inteligentes y situaciones con un sentido del humor muy ingenioso, adentrándose de nuevo en una relación entre dos mujeres de un modo cuasi telepático; aspecto que unido al componente lúdico de sus investigaciones (las dos mujeres establecen una extraña relación siguiendo una pista a través de un mapa de París, convirtiendo las calles de la ciudad en un tablero del juego de la oca) remite claramente a la de las protagonistas de Céline y Julia van en barco. También recupera la búsqueda de un tesoro enigmático de su inacabada tetralogía fantástica, que como siempre es sólo un punto de partida en beneficio de la creación de la atmósfera esquizoide, dominada por el contraste entre las imágenes renacentistas de París con el estado de decadencia y crispación provocado por las innumerables obras de construcción que acechan sobre una capital francesa con las calles casi vacías de peatones, como sucedía en Duelle.