LA TIA TULA Y EL NUEVO CINE ESPAÑOL
En 1964 no existían los Premios Goya. Hace cincuenta años, al cine español lo condecoraba anualmente el Sindicato Nacional del Espectáculo -arbitrario ente vertical, gremialista y franquista, de obligatoria afiliación- que, desde noviembre de 1941, concedía los Premios Nacionales de Cinematografía. La raquítica industria estaba representada por las secciones correspondientes a la producción, la distribución y la exhibición, controladas por sectarios e indocumentados funcionarios cuyos informes eran preceptivos para la obtención del ineludible “cartón de rodaje”. La censura asediaba a la imaginación creadora. La indefensión era la norma, salvo para los adeptos inquebrantables.
El contexto
Tras la remodelación gubernamental de julio de 1962, Manuel Fraga -tronante ministro de Información y Turismo- recuperó a José María García Escudero para la Dirección General de Cinematografía (que ya había ocupado con Arias Salgado entre julio de 1951 y marzo de 1952, saliendo escaldado) y, en noviembre, el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas se transformó en Escuela Oficial de Cine, nombrando director en 1963 al dipsómano falangista Luis Ponce de León, al mando también de La Gaceta Literaria. García Escudero -general auditor del Ejército del Aire y letrado de las Cortes franquistas, entre otras dedicaciones- tenía la imposible misión de defender que “la censura censure lo mejor posible” (en su libro Cine español, Rialp, 1962, pág. 46). En eso debía consistir la apertura controlada y tutelada de la que tanto se vanaglorió el de Vilalba. Dos Órdenes ministeriales la reglamentaron: Normas para el Desarrollo de la Cinematografía Nacional (9-II-1963) y Normas sobre Censura de Guiones (16-II-1963).
Dos libros históricos de José María García Escudero. Foto: EM.
Con aquellas 37 prolijas normas censoras se pretendía eliminar la arbitrariedad reprobatoria anterior, pero en su redacción no había margen alguno para la libertad de expresión. Se prohibía expresamente mostrar el suicidio, el divorcio, el adulterio, la prostitución, la toxicomanía, el aborto y cualquier cosa que se entendiese como “ofensa a la Iglesia católica, a los Principios Fundamentales del Movimiento, a la dignidad nacional y a la persona del Jefe del Estado”. Aún así, el integrismo eclesiástico, los medios ultramontanos, la Asociación de Padres de Familia y la mayoría de la patronal cinematográfica -muy cómoda con la represión- pusieron el grito en el cielo. Los enfrentamientos entre García Escudero y el Sindicato del Espectáculo fueron constantes.
El Régimen no aceptaba debilidades: en 1963, tras un Consejo de Guerra sumarísimo, el líder comunista Julián Grimau fue fusilado. Los anarquistas Granados y Delgado, acusados por dos atentados de los que no fueron autores, son ejecutados mediante garrote vil. El Juzgado Militar Especial de Actividades Extremistas -presidido por el sanguinario coronel Enrique Eymar- fue sustituido por el no menos temible Tribunal de Orden Público (TOP). Las Cortes aprobaron el cuatrienal I Plan de Desarrollo (1964-1967) para alcanzar grandes objetivos macroeconómicos -mientras nos empobrecíamos y nos desangrábamos con la emigración-. La minería asturiana inició una huelga a comienzos de 1964 cuya represión motivó un manifiesto de intelectuales. El franquismo utilizó varias de sus armas predilectas: la demagogia populista de las obras públicas (inauguración de la macrocentral hidroeléctrica de Aldeadávila), la milagrosa actuación de la Providencia como protectora de la reserva espiritual de Occidente (aparición de exánimes bolsas petrolíferas en La Lora y La Bureba, Burgos) y la descarada autopropaganda del Régimen (celebración de los XXV Años de Paz, con Fraga Iribarne y su Ministerio como principales y desfachatados arietes). Frente a esto, la CEE volvía a rechazar la solicitud de ingreso de España y el ataque al buque Sierra de Aránzazu -que se dirigía a la Cuba castrista- motivó un serio conflicto diplomático con EEUU.
El Nuevo Cine Español
La reglamentación administrativa impulsada por García Escudero, gracias a su empeño personal y pese a todas sus limitaciones, convirtió la cosecha cinematográfica de 1963 en una de las más prometedoras de nuestro cine: siete películas -clasificadas de Interés Especial, con la oposición de una atomizada industria y el boicot de una distribución miope-, dirigidas por seis debutantes procedentes de la EOC, nos iban a representar con cierta dignidad en el exterior -uno de los objetivos de la nueva política de lavado de cara de la dictadura-, no sin antes tener que vérselas con la censura. Fueron éstas: Los farsantes y Young Sánchez, de Mario Camus; Llegar a más, de Jesús Fernández Santos; Vida de familia, de José Luis Font; El próximo otoño, de Antxon Eceiza; y, sobre todo, El buen amor, de Francisco Regueiro y Del rosa al amarillo, de Manuel Summers. Se trataba de un cine nuevo, en la onda de las nuevas olas europeas y latinoamericanas, que también incorporaba actores noveles, jóvenes operadores (Baena, Torán, Escamilla, Cuadrado…) y un arriesgado y comprometido criterio de producción (Elías Querejeta). Un cine que debía encontrar su público o estaba condenado al fracaso. Nacía el Nuevo Cine Español.
Elías Querejeta. Foto: Getty Images.
Pero no solo nos esperanzamos con los jóvenes realizadores procedentes de la EOC. El verdugo, de Berlanga, a pesar de las prohibiciones de su guion en la censura previa y de los posteriores cortes -así como de las airadas protestas de Sánchez Bella (embajador en Italia) por su exhibición en el Festival de Venecia, al considerarla “antipatriótica y filocomunista”- se convirtió en la obra maestra de su autor. Aquel miembro del Opus Dei envió una carta [texto íntegro en Román Gubern / Domènec Font, Un cine para el cadalso, Editorial Euros, 1975, págs. 131-138] a su ministro Castiella en la que se despachaba a gusto contra el director -“vulpeja sin talento ni originalidad”- y contra el film -“Nadie se libra de su implacable crítica: los sacerdotes, los militares, los guardias civiles, los funcionarios, los intelectuales, los marqueses […] No existe en toda la película un tipo sano […], todo está podrido”-. Inmejorable laudatio.
En el mismo festival participó también Nunca pasa nada, por la que Juan Antonio Bardem tampoco se libró de las iras del retrógrado embajador y futuro sustituto (en 1969) de Fraga en aquel infausto Ministerio. Estaba haciendo méritos: “Hace falta bastante tupé para atreverse a decir que en la España actual ‘nunca pasa nada'”, escribió. También se estrenaron Llanto por un bandido, que su propio director, Carlos Saura, consideró un fracaso; El mundo sigue, denuncia de la moral social a cargo de Fernando Fernán-Gómez, adaptación de un relato de Juan Antonio de Zunzunegui;Los tarantos, film con el que Rovira Beleta consiguió una nominación al Oscar; e incluso la bienintencionada adaptación que Ramón Comas hizo de Nuevas amistadesde Juan G. Hortelano.
‘La tía Tula’, Picazo, y la cosecha de 1964
Y así llegamos a 1964. Las esperanzas abrigadas el año anterior tuvieron su continuidad, si no en la calidad global de las películas sí en la cantidad. Manuel Summers (La niña de luto), Mario Camus (Muere una mujer), Julio Diamante (Tiempo de amor), Jorge Grau (El espontáneo), alcanzaban su segundo largometraje. José Luis Borau debutaba por partida doble (el spaghetti-western Brandy, y el thriller psicológico Crimen de doble filo); Vicente Aranda y Román Gubern firmaron conjuntamente su ópera prima, Brillante porvenir; el descaro formal del audaz Germán Lorente remansó en Playa de Formentor y Donde tú estés; Armando Moreno y Nuria Espert, sin lograr zafarse de una incómoda teatralidad, enfrentaron con dignidad la adaptación de María Rosa, de Ángel Guimerà; Ana Mariscal se atrevió con El camino, basada en la novela de Miguel Delibes, estimulante y marginal producción prácticamente desconocida. Otro film maldito, feroz y tenebrista, El extraño viaje, de Fernando Fernán-Gómez, que se estrenará indignamente en 1969, es “uno de los diagnósticos más pesimistas que sobre [España] se hayan formulado amén de uno de los textos más amargos (y más divertidos) de toda la historia del cine” (José Luis Téllez, en Antología crítica del cine español, 1906-1995, Cátedra/Filmoteca Española, 1997). Sáenz de Heredia aceptó dirigir la sonrojante hagiografía Franco, ese hombre, a mayor gloria de su admirado dictador.
Miguel Picazo entrevistado para Processus Creatius.
La tía Tula y su debutante director, Miguel Picazo, pese a todo, fueron los grandes triunfadores de los Premios del Sindicato de hace medio siglo, galardonados también en el Festival de San Sebastián. Miguel Picazo Dios (Cazorla, Jaén, 1927) se había diplomado en el IIEC en 1960 -en su promoción estaban también Patino, Summers, Borau, Viloria, Dibildos-, donde pasará a ser, ya convertido en Escuela Oficial de Cine, profesor de Dirección -tendrá como alumnos a Erice, Gutiérrez Aragón, Olea o Josefina Molina-. Su primer intento, apadrinado por Marco Ferreri, fue Jimena, heterodoxa aproximación a la figura de El Cid y su esposa, guion que la censura, implacable, fulminó sin contemplaciones. Pero su entrada en la historia del cine español será la adaptación de la novela de Unamuno (publicada en 1921), con guion suyo y de Manuel López Yubero, José Miguel Hernán y Luis Enciso.
Ya en fecha tan temprana como el 3 de noviembre de 1902, don Miguel escribía a su amigo Joan Maragall: “Ahora ando metido en una nueva novela, La tía, historia de una joven que rechazando novios se queda soltera para cuidar unos sobrinos, hijos de una hermana que se le muere. Vive con el cuñado, al que rechaza para marido, pues no quiere manchar con el débito conyugal el recinto en que respiran aire de castidad sus hijos [teoría de la sororidad unamuniana]. Satisfecho el instinto de maternidad, ¿por qué ha de perder la virginidad? Es Virgen madre. Conozco el caso”. Picazo utilizó solamente la osamenta argumental del relato, trasladándolo adecuadamente a la enfermiza, clerical, represiva e hipócrita vida provinciana de la España de los años sesenta: “Unamuno sintió por Tula una admiración que yo no he sentido. Hice de Tula un personaje polémico, mientras que Unamuno hizo una loa. Pero Unamuno hablaba ya del sentido inhumano de la virtud de Tula. […] Lo que nos interesaba era ver las condiciones en que una mujer que renuncia a su condición de tal, que es víctima de una serie de represiones y de un medio moral asfixiante, está en posibilidad, a su vez, de hacer víctimas a los demás” (Film Ideal nº 148, julio 1964).
Fotograma de la película con Aurora Bautista. Imágenes del clip de prensa de La tía Tula.
La película -rodada en Guadalajara y Brihuega, con una excelente fotografía en blanco y negro de Juan Julio Baena- se convierte en un implacable análisis ético y social de lo que podríamos considerar como el pecado de la castidad que conduce a la catástrofe. Tula se suicida moralmente, asida a un erróneo empecinamiento puritano, convertida trágicamente en verdugo y víctima a la vez. Apoyada en una estricta educación católica -cuyos símbolos pueblan la puesta en escena del film- la protagonista (interpretada magistralmente por una contenida Aurora Bautista) ve en el sexo una fatigosa servidumbre. En palabras de Ricardo Gullón: “No es posible negar el monstruo agazapado tras la abnegación de Tula” (Autobiografías de Unamuno, Gredos, 1964). La tía Tula -en la que Picazo demostró una especial capacidad para la utilización del plano-secuencia- padeció ocho significativos cortes de censura, el más importante de los cuales fue un montaje paralelo con Ramiro, el cuñado (Carlos Estrada), en un descampado entre prostitutas, y una reunión parroquial de Tula y sus amigas meditando sobre la virginidad. La poda alcanzó también a la escena de la primera comunión de Tulita y a la visita al cementerio donde un rótulo, real, rezaba: “Lugar sagrado. Se prohíbe el paso a las señoras y señoritas que vayan sin medias y a las parejas que no guarden la debida compostura y moralidad”. ¿Cómo hemos podido salir indemnes de aquella encerrona doctrinal nacional-católica? ¿Saldremos de la que hoy nos tiende el rampante neocapitalismo financiero?
