El 21 de mayo de 1924, dos jóvenes de buenas familias acomodadas, Richard Loeb, de 18 años, y Nathan Leopold, de 19, secuestraron y asesinaron a un niño de 14 años solo para demostrar que podían hacerlo. Uno de ellos, Loeb, era un apasionado de las novelas policiacas y quería cometer un crimen perfecto, y qué más perfecto que un crimen sin móvil aparente y con una víctima sin vinculación con el asesino. El otro, Leopold, era un convencido de las teorías de Nietzsche sobre el superhombre y la superioridad de los individuos de extrema inteligencia sobre el resto. Ambos eran inteligentísimos: Leopold, en concreto, era ya un experto en ornitología, hablaba 15 idiomas y había batido todos los registros de precocidad. Su acto fue un asesinato por elitismo intelectual, que hizo furor en la crónica negra norteamericana de la época —¡dos muchachos que habían cometido un crimen terrible pero que no pertenecían a las clases bajas ni eran víctimas de eso que hoy se llama «familia desestructurada»!—, pero que si ha trascendido el eco coyuntural es porque el cine ha posado su atención sobre él en varias ocasiones, y en concreto ha dado origen a dos películas espléndidas: La soga (1948), de Alfred Hitchcock, e Impulso criminal (1959), de Richard Fleischer. Espléndidas y complementarias: desde una a la otra se exploran tanto la forma cinematográfica de narrar (y desmoronar) ese proceso de suficiencia elitista de los dos asesinos (en Hitchcock) como el dibujo psicológico de los dos criminales y las circunstancias del caso (en Fleischer). Y es admirable: este último film concluye con una denuncia contra la pena de muerte que subraya, del modo más oportuno, la inhumanidad de los asesinos, al propugnar, con coherencia humanista, que sobre ellos no debe ejercerse la misma falta de misericordia con que se invistieron al decidir que su víctima era un ser prescindible.

Las dos películas son muy diferentes: en La soga —en parte por el origen teatral de la historia, en parte por los propios intereses de Hitchcock— el caso está muy transformado, aunque se mantiene el mismo esqueleto que luego prolongará Impulso criminal. Es decir, el sentimiento de los dos muchachos de pertenecer a una élite del intelecto que no solo no tiene que rendir cuentas ante nadie sino que crea su propio universo moral (losincondicionales de Woody Allen reconocerán esta irónica frase, puesta en labios —en un contexto muy diferente, eso sí— del infatuado escritor que protagonizaBalas sobre Broadway, pero que aquí viene al pelo). También, la connotación homosexual de la relación entre los dos asesinos, que es un elemento tomado de la realidad pero que, claro, en el Hollywood clásico no se podía reconocer abiertamente, de tal modo que las dos películas se limitan a sugerirlo. Y la genealogía nietzscheana de las motivaciones de los criminales: huelga señalar, para los admiradores del filósofo alemán que postulan su importancia más allá de su nefasto uso por gente que está en la memoria de todos, que ninguno de los dos films profundiza en esto, limitándose a recoger la filiación real de los asesinos con ese credo, que sin duda desvirtuaron. Eso sí, un detalle harto curioso —para quienes vinculan a Nietzsche con la postulación de la superioridad racial que luego manipularon los nazis— es que Loeb y Leopold eran de buenas familias… judías.

El caso sucedió en 1924. Cinco años después, en 1929, el dramaturgo inglés Patrick Hamilton —que también escribió para la escena otra intriga criminal destinada a ser muy popular a través del cine, Luz de gas— estrenó Rope (La soga). Teniendo en cuenta las limitaciones escénicas y las propias convenciones de una obra que no tenía ninguna pretensión rupturista, sino que estaba pensada para no ser más que eso que en la época se llamaba «entretenimiento burgués», Hamilton alteró considerablemente las circunstancias del caso. Así, la historia transcurre en un solo espacio: el apartamento que comparten los dos protagonistas, donde han asesinado a un amigo y donde mantienen el cadáver escondido mientras celebran una reunión a la cual han invitado a un antiguo profesor, al que admiran profundamente. En ese tiempo se resuelve toda la historia, y es el mismo profesor el que acabará desenmascarando a sus antiguos condiscípulos.

Hitchcock vio la obra de teatro y, siempre fascinado por los aspectos formales de la ficción, intentó concebir cómo se podría traducir al cine en términos de dramaturgia escénica. Su decisión fue filmar toda la historia (en aparente tiempo real: el metraje coincide con la duración de toda la intriga) mediante un único plano-secuencia sin cortes de montaje. Chocó, sin embargo, con las limitaciones de la época, pues las cámaras solo admitían película para un metraje no superior a diez minutos, de tal modo que la hora y cuarto que dura el film consta de nueve tomas cuyo empalme se disimula normalmente mediante la argucia de hacer que algún personaje pase justo delante del foco (no siempre: en algún caso hay un corte de plano tradicional).

Hay que reconocerlo: la fama que tiene La soga dentro de la carrera de Hitchcock estriba en este alarde formal, lo cual es francamente injusto, primero porque la película tiene una entidad aparte de su brillantez técnica, y segundo porque el cineasta inglés tenía el talento suficiente para que esa decisión no resulte gratuita sino que acabe siendo una pieza fundamental para la expresión de la dramaturgia interior de su película. En el famoso libro-entrevista que le hizo Truffaut, el mismo Hitchcock declaró su arrepentimiento por haber tenido la debilidad de facturar ese experimento que veinte años después juzgaba «estúpido», sobre todo teniendo en cuenta que su cine se caracterizaba, precisamente, por la importancia del montaje, de la descomposición de cada escena en conjuntos de planos cuya combinación crea esos inimitables momentos que tan famoso han hecho a su autor. Sin embargo, el resultado es fascinante, tanto para el cinéfilo formalista como para el cinéfilo que busque densidad dramática: y es que, como no podía ser menos, en Hitchcock (y en el fondo, en cualquier gran creador) ambas dimensiones son indisociables.

Hay dos formas de ver La soga, desde luego. La primera me estará ya vetada para siempre: es verla ignorando el alarde técnico que he referido, juzgándola tan solo como una singular historia de suspense. La segunda es apreciar la necesidad de ese alarde en la construcción dramática. Y esa necesidad se desarrolla mediante un muy estimulante juego entre el director y sus espectadores, que además tiene lugar en varios niveles.

En primer lugar, y esto ya es buena prueba del interés propio de lo que narra, por mucho que uno quiera estar atento a la forma narrativa, en múltiples momentos el espectador acabaperdiéndose ante la formidable tensión que el director va construyendo, y que dota a la película de un magnífico sentido de la progresión, hasta tal punto de que estamos ante una película que va mejorando a medida que avanza, de tal modo que su parte final bien puede calificarse entre lo mejor de Hitchcock. Por otra parte, se produce un apasionante juego de espejos entre ese espectador que intenta permanecer atento a las claves técnicas del film para sorprenderlo en una «falta» y ese profesor que va adquiriendo, de manera progresiva, la convicción de que esa fiesta a la que ha sido invitado por parte de sus antiguos alumnos es una representación que esconde un secreto que intuye poco a poco que tiene que ser terrible. Y hay un tercer nivel, que no es sino la cómplice admiración ante la forma con que Hitchcock, dentro de esa secuencia (falsamente) única, es capaz de dibujar un montaje «interior» con los encuadres y movimientos de cámara, que da origen a momentos tan memorables como ese instante (en encuadre fijo) en que la criada comienza a retirar los platos y vasos puestos sobre el arcón con ánimo de abrirlo, sin que en apariencia los asesinos lo estén notando, o el relato final del profesor de cómo debió de ser el crimen, con la cámara moviéndose sobre los espacios ahora vacíos, pero reviviéndolos como si estuvieran poblados por los mismos protagonistas.

En La soga los dos estudiantes se llaman Brandon (John Dall) y Philip (Farley Granger), y cometen el crimen en la primera escena que los presenta a ellos y al único escenario donde transcurrirá la película: mientras Brandon sujeta a la víctima, Philip lo estrangula con esa soga que da título a la historia, y después esconden el cuerpo en el arcón que van a utilizar como mesa para los alimentos en la fiesta que van a dar a continuación. Desde el comienzo, el dibujo de los dos amigos convierte a Brandon en la personalidad dominante, en un manipulador jactancioso dispuesto a disfrutar ese momento sin el menor remordimiento —al guardar el cadáver exclamará: «Es curioso el poco espacio que ocupan los David de este mundo»—, y que ha convocado a los invitados para prolongar la diversión, pues todos son los familiares, la novia y los amigos del muerto. Philip, en cambio, es el más «humano» (en cuanto débil) del dúo: durante toda la tarde no le abandona el miedo (no tanto por remordimiento como por la sensación de haber dado un paso ante el que no hay vuelta atrás) y será en buena medida el culpable de su desenmascaramiento.

Como guinda final, Brandon ha invitado a Rupert Cadell, el profesor que fuera tutor de todos ellos (también de David) y que es quien impregnó en la pareja su credo nietzscheano. Brandon piensa así brindar el crimen a su maestro, aun cuando sea sin poder confesárselo, e incluso se las arregla para que Rupert exprese en voz alta su máxima «un asesinato es un crimen para la mayoría, pero un privilegio para unos pocos». Ahora bien, el solipsista Brandon ha cometido un grave error. Rupert no es un canalla, y esas ideas tienen mucho de provocador sarcasmo por parte de un hombre que las usa defenderse mejor de un mundo que considera absurdo y sin remedio. De ahí el terrible shock que es descubrir que sus alumnos han matado en buena medida por su influencia: por un lado, Rupert confirmará que el mundo puede ser incluso más absurdo y cruel de lo que él creía; por otro, descubrirá la inmoralidad básica de creer que la mayor inteligencia permite a unos hombres decidir sobre la vida de los otros.

Pero sobre todo, Brandon infravalora la extrema inteligencia que él mismo tanto dice admirar. Las palabras de unos y otros, las reacciones asustadizas de Philip, el maquiavelismo extemporáneo de Brandon, el extraño relieve que se otorga a un par de objetos como son el arcón y la soga (Brandon, en un nuevo alarde, la utiliza para atar unos libros con que ha obsequiado al padre de David, ante el terror de Philip), la inexplicada ausencia de David… todo ello es un estimulante para la capacidad de observación y análisis de la realidad que tiene Cadell, y acabarán conduciéndolo a donde los otros (que también la tenían delante) no podrán: a la implacable verdad. Hitchcock eligió a James Stewart(es la primera de sus cuatro colaboraciones) por un doble motivo. Primero, y como ya indiqué en un comentario anterior, su imagen estelar previamente asociada a la bondad y la honradez, crea una considerable ambigüedad sobre un personaje que en principio parece detestable. Segundo, la capacidad del actor para expresarlo todo por medio de la mirada se basta para hacer inolvidable el progresivo descubrimiento. En el final, maravilloso, Stewart desenmascara a sus dos alumnos: el gesto mediante el cual abre la ventana del apartamento y dispara al aire para atraer la atención de la policía posee una genial fuerza catártica bien expresada por ese sonido que llega desde la calle, allá abajo: la vida normal que asciende para limpiar el aire deletéreo provocado por un concepto equivocado de la superioridad de unos hombres sobre otros.

Impulso criminal adapta una novela, Compulsion, publicada en 1956 por Meyer Levin, que reconstruye con fidelidad las circunstancias del caso (como puede comprobarse en cualquier búsqueda de información por la red, y doy como ejemplo el siguiente enlace, que hace una espléndida recensión), desde la ambientación en el Chicago de 1924 a los detalles de la investigación policial, las pruebas que incriminaron a la pareja (fue fundamental la pérdida de las gafas de uno de ellos junto al cadáver) y el juicio subsiguiente que los condenó a cadena perpetua.

Cambian, eso sí, los nombres de los protagonistas: Loeb y Leopold aquí se convierten en Artie Straus y Judd Steiner, y sobre sus personas los responsables del film ejecutan un certero dibujo que remarca, por ejemplo, el peso de un entorno familiar en el que se sienten abandonados en una lujosa soledad. En cualquier caso, la cámara de Fleischer no disculpa en ningún momento a los dos jóvenes descargando responsabilidades por culpa de esa falta de cariño. Ni siquiera intenta poner en relieve el detalle clínico que merece su diagnóstico (esquizofrenia en un caso y paranoia en el otro). Lo que sí procura es hacerloscomprensibles, en especial al más vulnerable, por tanto más humano de los dos, el joven Judd, cuya extrema inteligencia, de modo patético, en nada le servirá pues será su descuido con las gafas lo que llevará al derrumbamiento del presunto crimen perfecto que intentaban cometer. Como sucedía en La soga, uno de los dos (Artie) es la personalidad dominante, pero es el segundo (Judd), sobre quien se vuelca el interés psicológico, en cuanto que todavía hay en él un conflicto interior que delata que la humanidad no lo ha abandonado del todo, y que se expresa mediante la inclusión de un personaje femenino —encarnado por la maravillosa y desaprovechada Diane Varsi— que está a punto de conmover su coraza frente al mundo. Artie, en cambio, ya es un caso perdido: su extravertida simpatía no es sino la máscara de un manipulador nato que ya carece de cualquier capacidad de empatía con sus semejantes.

En el plano interpretativo, esto se trasluce en los muy diferentes estilos de los dos actores: Bradford Dillman, como Artie se muestra expansivo, incluso histriónico, mientras que Dean Stockwell (que había sido un magnífico actor infantil), como Judd, ejecuta una interpretación más interior, un poco en la típica línea del Método. (Hay un detalle que, pese a ser propio del auténtico Leopold, tiene un toque inquietante que, es curioso, posee evidentes reminiscencias hitchcockianas, muy apropiadas además en este caso: un año antes de Norman Bates, Judd Steiner ya es un amante de la ornitología que diseca pájaros.) Ambos actores, hay que señalarlo, están espléndidos; en cambio, en La soga, todo hay que decirlo, la pareja John Dall-Farley Granger, en los mismos papeles, resultaba bastante endeble.

Desenmascarados ya los dos muchachos y encausados por un fiscal que pedirá para ellos la pena de muerte, en busca del fácil impacto mediático —como tantos otros fiscales del cine norteamericano y supongo que de la realidad: recuérdese que esta figura de la justicia norteamericana, de modo desconcertante, es elegida por los ciudadanos y por tanto ha de hacer uso de las estrategias electorales de cualquier político—, la película presenta un nuevo personaje, el del veterano abogado Jonathan Wilk. Éste también se basa en una contrafigura real, la de Clarence Darrow, toda una figura de la justicia en el campo liberal, que en su carrera ganó especial repercusión por llevar al año siguiente la defensa del maestro que enseñaba a Darwin en el famoso «juicio del mono». Juicio que el cine asimismo popularizaría, mediante la película La herencia del viento (1960), con Spencer Tracy encargándose del personaje.

El personaje de Wilk, con su poderosa (y humana) personalidad, se convierte en el punto de contraste con los dos jóvenes a los que defiende, y aunque la caracterización de Orson Welles (que remarca de modo ostentoso, como tanto le gustaba hacer, una edad mucho mayor de la que él tenía) hace temer una inconveniente caída en el exceso, el actor está encomiablemente sobrio y transmite una lúcida dignidad que se halla a la altura de los muy opuestos ejercicios villanescos de sus míticos papeles de El tercer hombre o Sed de mal. Por otro lado, el personaje está trazado de forma muy acertada. Por ejemplo, es un buen rasgo de caracterización el que, cuando un periodista le reprocha que encargarse de la defensa de dos asesinos ricos pueda enturbiar su reputación, Wilk afirme que creer que la nobleza o la dignidad son privilegio de un grupo social concreto es una manifestación del mismo pensamiento exclusivista que ha llevado a los dos jóvenes al crimen.

El mérito de Impulso criminal es que efectúa una apología contra la pena de muerte en el contexto más inesperado, es decir, justo cuando acaba de exponer un caso espantoso que, precisamente, por su abstracta abyección, parecía idóneo para defender todo lo contrario: ¿qué persona decente no ha de pensar que los dos asesinos merecen el máximo castigo? Ahora bien, si me parece que la película consigue su propósito no es porque esté de acuerdo con el mensaje —me desagrada el arte convertido en mero objeto de predicación, y más si coincide con mis propias ideas, porque creo que es una forma de trivializarlas— sino por la excepcional densidad dramática con que funde todos los elementos que trabaja, el entramado psicológico y el apólogo moral con el dibujo del contexto social y de la investigación policial. Impulso criminal se erige así como una triste reflexión sobre la dura pugna entre humanidad e inhumanidad, que reconoce con lucidez la facilidad del hombre para incurrir en lo segundo pero que, pese a todo, considera que es necesario defender lo primero, aun cuando sea para salvar a quienes han demostrado que lo poseen en grado muy pequeño. Con el abogado Wilk como portavoz de tan encomiable mensaje, la película concluye con un final desbordante de amarga dignidad: los monstruos no merecen que desvirtuemos nuestra condición de seres humanos, por tanto nuestra capacidad para la compasión y la comprensión. Incluso aunque uno de ellos, el ególatra Artie (salvada su vida a cambio de la cadena perpetua), le reproche que les haya privado del grand finale que habría sido su ejecución, ni siquiera entonces el humanista Wilk cede a la tentación de convertirse en determinista: sólo a la tristeza ante la inteligencia sacrificada por una sugestión de la voluntad superior. En la realidad, sabemos que Loeb/Artie fue asesinado once años después en prisión por otro recluso, mientras que Leopold/Judd cumplió 33 años de condena, manifestó su arrepentimiento y se casó y vivió el resto de su vida en Puerto Rico.

JOSE MIGUEL GARCIA DE FORMOSA-CORSI

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: La soga / Rope. Año: 1948.

Dirección: Alfred Hitchcock. Guión: Arthur Laurents; obra teatral de Patrick Hamilton, adaptada por Hume Cronyn. Fotografía: Joseph Valentine y William V. Skall. Reparto: James Stewart (Rupert Cadell), John Dall (Brandon), Farley Granger (Philip), Joan Chandler (Janet, la chica de David). Dur.: 80 min.

Título: Impulso criminal / Compulsion. Año: 1959.

Dirección: Richard Fleischer. Guión: Richard Murphy; novela de Meyer Levin.Fotografía: William C. Mellor. Música: Lionel Newman. Reparto: Orson Welles (Jonathan Wilk), Bradford Dillman (Artie Straus), Dean Stockwell (Judd Steiner), Diane Varsi (Ruth). Dur.: 103 min.