Crítica Cinematográfica

02 AM | 03 Feb

C RITICA DE LA PELICULA JAPON DE CARLOS REYGADAS REYGADAS

CRITICA  DE LA PELICULA JAPON DE CARLOS REYGADAS QUE VAMOS A VER EL PROXIMO VIERNES A LAS 20 HORAS.(AURELIO MEDINA)

No podemos evitar imaginar el rodaje de esta película como un continuo work in progress, donde la narración (y la ausencia de ésta) se fue conformando a medida que avanzaron los días de rodaje. La película ofrece una historia en sus inicios, se olvida de ella, vuelve a retomarla vagamente, para destrozarla de nuevo a base de golpes secos y, finalmente, abrazarse a ella como si le fuera la vida en ello. Japón es un pastiche de buenas intenciones, donde reina un tono aséptico y críptico, por momentos místico, un ejercicio de autor (en mayúsculas) lleno de energía tras la cámara, en definitiva, de amor por el trabajo que se está realizando. Lógicamente, podríamos atender a que es un director primerizo, con los consecuentes defectos que acarrea, y su intento de abarcar en dos horas géneros y estilos diametralmente opuestos es palpable. Aún así, pocas veces un director novato había encontrado en sus defectos y excesos de cámara un fiel aliado: desenfoques, miradas subjetivas, planos contraplanos sonrojantes, momentos trascendentales que evocan al mismo Tarkovski y que se balancean temblorosos en el alambre del ridículo… Sentados en la butaca, desubicados pero inmersos, tenemos ante nosotros un estilo sin pulir, tosco, que no sabemos si es fruto del ímpetu inicial de su carrera o quizás, una marca de autor que perdurará en futuras películas.

Japón es, desde su extraño título, un canto a la anarquía y a la pasión por el cine. Un canto entrecortado y tartamudo, a la vez que sobrecogedor, como el que entona un viejo trabajador en los estertores de la película. Y la historia puede esperar: no importa quién muera al final de la narración, más relevante que el desenlace es el último plano hipnotizador que cierra esta intermitente y singular película. Reygadas por encima de la historia. En resumidas cuentas, un maravilloso despropósito.

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06 PM | 12 Ene

LES AMANTS REGULIERS

  LA CRITICA DE LA PELICULA DE PHILIPPE GARREL LOS AMANTES HABITUALES DE LA REVISTA TREN DE SOMBRAS.

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Las protestas estudiantiles de París y los acontecimientos revolucionarios del mayo de 1968 francés suelen ser tratados en la historiografía de forma ambivalente tanto como objeto de fuertes mitificaciones nostálgicas por sus esperanzadoras buenas intenciones como de duras críticas por lo efímero de estas, consecuencia de la falta de coordinación de un movimiento que resultó víctima de su propia espontaneidad. Si bien Raymond Aron no creyó en ningún momento en las movilizaciones primaverales y las tildaba genéricamente de psicodrama, escenificación de un drama familiar y mera puesta en escena liberadora de traumas colectivos, resultan más amargas y reveladoras las palabras de Daniel Cohn-Bendit, por ser una de las verdaderas almas de mayo: «Tengo la impresión de que la gente es capaz de luchar por algo concreto, pero, en realidad, no tiene ningunas ganas de administrar la sociedad»(1). No obstante, pese a no propiciar resultados políticos tangibles ni su soñado cambio de régimen, es innegable la capacidad del mayo del 68 para aunar unas ambiciones y aspiraciones políticas y culturales de las que cuya esencia aún hoy en día merece ser defendida desde solitarias trincheras retóricas contra el dominio mundial del neocapitalismo.

En 2003 el director italiano Bernardo Bertolucci filmó su particular homenaje a mayo, Soñadores (The Dreamers), que a la vez le servía para honrar a gran parte de sus afinidades e influencias cinematográficas, con el cine francés de la nouvelle vague a la cabeza. Son muchos los puntos de unión, casi de diálogo, entre la película del director de Antes de la revolución (Prima della rivoluzione 1964) y Les Amants Réguliers de Philippe Garrel, no basta solamente con señalar la evidente correspondencia temática y el detalle de que el hijo del último, Louis Garrel, protagonice ambos filmes. Bertolucci dedica casi la totalidad de su película a mostrar la relación que se construye entre sus particulares Jules, Jim y Catherine; relaciona la experimentación sexual del joven trío y su pasión cinéfila con el despertar revolucionario que terminaría cristalizando en la toma de las calles. Por su parte, Garrel realiza una película que se torna especular y simétrica de la anterior: comienza con los coches volcados, el olor a neumático quemado y los cascos recortados sobre la noche parisina para a continuación pasar a la vida desocupada de un grupo de jóvenes, esta vez más numeroso, que viven en comunidad y experimentan con el lenguaje de las relaciones afectivas y sufren la soledad de los sentimientos.

Con Garrel la llegada a la revolución no necesita de una piedra que rompa los cristales y aborte el dulce sueño de los justos con el aire revuelto que entra de la calle, sino simplemente un par de pinceladas trazadas mediante elipsis secas y directas: presentación de los jóvenes pasando un rato juntos mientras conversan y fuman, corte al protagonista François (Louis Garrel) esquivando habilidosamente su servicio militar, corte a él mismo embriagado por la emoción de haber tocado un cóctel molotov en la calle, y finalmente corte y entrada de lleno en la noche de las barricadas. En apenas los primeros 10 minutos de una película de 175 ya se nos ha presentado a los jóvenes parisinos, su situación antes de mayo, el momento en el que uno es tocado por primera vez por el aliento revolucionario y el paso a la acción. Barricadas, violencia policial, adoquines levantados y coches ardiendo serán los elementos destacados con absoluta frialdad por parte de la cámara como muestra de lo ocurrido. Un año antes, en su profética película en proceso de realización («un film en train de se faire»), La Chinoise (1967), también de notable primitivismo formal, Godard ya apuntaba al final cómo la juventud intelectual acomodada que propiciaría la revolución era parte de un teatro vital, actores que una vez terminada la función abandonarían el escenario y volverían al mundo real. Un final desconcertante y demoledor que encerraba un aspecto sobre el activismo revolucionario también tratado por Garrel: una vez pasada la noche a la que conscientemente reduce todo mayo, sus protagonistas vuelven a casa con la cara ennegrecida dispuestos a darse un baño relajante y descansar mientras su madre recoge el calzado sucio y desgastado por las carreras delante de la policía. La función ha terminado.
Como hemos visto, la explosión callejera del éxtasis revolucionario es pronto abandonada para pasar a centrarse en el nacimiento del amor entre el emocional François y la tierna Lilie (Clotilde Hesme). La liberación sexual era una de las constantes del 68. Las primeras píldoras anticonceptivas comercializadas entre la juventud chocaban con el conservadurismo moral de la autoridad en cuanto a las relaciones sexuales de tal forma que se construyó una particular concepción de la revolución: si el sistema reprimía la pulsión sexual con tanta fuerza y exigencia era porque sabía que se trataba de un punto débil(2). La libertad sexual fue el detonante mismo de todo mayo con la movilización de los estudiantes de Nanterre contra la segregación sexual en sus residencias universitarias. Bertolucci enfocó explícitamente esta sacudida sensual en el triángulo de Soñadores, con atracción incestuosa incluida, pero en Les Amants Réguliers el sexo toma el camino de la elipsis. Garrel opta más por las conversaciones, las miradas y los paseos de los dos enamorados. Las piezas amorosas se intuyen en detalles vaporosos, no en secuencias explícitas, como la infidelidad de Lilie, que también se esconde en la elipsis nocturna. De igual forma que la revolución teorizada, soñada, es preferida a la praxis desilusionadora, la relación amorosa también parece sustentada sobre ideales deseados, implícitos, más discutidos y reflexionados que explotados.

Si hablamos de la elipsis en la película es imposible no citar una de sus más bellas utilizaciones del raccord de forma expresiva y narrativa, tal y como hace S. Delorme: «Bajando la escalera del taller (…) Lilie hace un ruido que despierta a François en el otro extremo de la ciudad (…) es suficiente ese raccord para explicar que su relación se ha terminado. No es necesario explicar los avances del escultor ni la tentación de Lilie, las elipsis se llevan todo para no dejar más que rastros de la desaparición y el vértigo de la ausencia»(3). La ruptura entre los dos amantes viene de forma tan natural como había llegado su amor, de intercambiar miradas pasan a compartir lágrimas y todo el final de su relación no ocupa de manera efectiva en pantalla más de tres o cuatro escenas. Se trata de una más de las múltiples aceleraciones y dilataciones que hace Garrel del tiempo en su película. Así como todo mayo cabe en una noche y el amor se consume con tanta rapidez como se encendió en un principio, los momentos en los que los personajes están juntos y conversan, consumen opio o bailan al ritmo de los Kinks —precisamente la canción «This Time Tomorrow», cuya inocente letra habla de una huída hacia el ideal del futuro, hacia la playa debajo de los adoquines— detienen el avance de la narración para mostrarnos sin prisa su forma de relacionarse.     

El estilo formal de Garrel resulta fundamentalmente deudor del malogrado Jean Eustache y de una observación desde la distancia de las constantes formales de la nouvelle vague . Utiliza el formato cuadrado, un contrastado y bellísimo blanco y negro y las transiciones mediante cortinillas y fundidos características de la renovación francesa del cine, pero la cámara, incluso cuando está en medio del fragor de la calle, se mantiene lo más reposada posible y distanciada de la acción y los personajes. Solamente cuando la bella composición musical de Jean-Claude Vannier irrumpe de forma natural entre las imágenes parece que los sentimientos traspasen el umbral que separa a los personajes de la cámara y toda pretensión de rígido estatismo se desmorona. Desde sus películas con la cantante Nico la música ha tenido una gran vinculación a la naturaleza femenina en el cine de Garrel, y es Lilie, o también las demás chicas que visitan el piso donde se reúnen los protagonistas, quien lleva la música a la vida de François y, por lo tanto, a la película. Esa dulce melodía de piano contribuye al ablandamiento de la cámara, que abandona su distancia y retrata con verdadero mimo a Clotilde Hesme acariciándola en abundantes primeros planos.       

La inmersión de Les Amants Réguliers en el cine de la época que retrata y que homenajea es absoluta. Bertolucci optó por la inclusión de pequeñas secuencias míticas de las películas que formaron a toda la generación Langlois, pero la vía de Garrel es la de la asimilación completa del espíritu y las maneras, lo que le permite proponer una atmósfera idéntica. Soñadores es una visión postmoderna, de collage y recreación, mientras que Garrel participa en el mismo universo cronotópico de escenario, tiempo y forma de sus referentes, aunque como hemos dicho le sea imposible negar que mira desde una lejanía donde se mezcla la nostalgia con la desmitificación.
Al final, tanto Bertolucci como Garrel dirigen sus filmes sobre mayo hacia la revolución del amor. Si ambos consideran que la chispa amorosa es la de la revolución —en el primer caso predecesora, el preludio de la salida a la calle, y en el segundo sustituto imperfecto de los sueños rotos, más cercano al ideal pero sin alcanzarlo—, esta vinculación también se ha visto en apesadumbradas miradas hacia el futuro inmediato de esa generación que quería llevar la imaginación al poder y, una vez pasado el calor revolucionario, terminaba plenamente integrada en el sistema, tanto en su desarrollo profesional como en sus esquemas mentales, ordenación de significados y valores. Por ejemplo, en la magistral Tout va bien (Jean-Luc Godard. 1972) se escenifica el desarrollo de la lucha de clases inmediatamente posterior a 1968, con los personajes interpretados por Yves Montand y Jane Fonda trabajando para los medios de comunicación —él como director de anuncios publicitarios y ella como locutora radiofónica—. Insatisfechos con sus inhibidores y poco estimulantes empleos, canalizan toda la frustración posrevolucionaria hacia la degradación de su relación de pareja. No hay que olvidar que Philippe Garrel también parecía abordar el tema por su cuenta en J’entends plus la guitare (1991), explorando cómo los que una vez abrazaron la música de la revolución ahora tienen que hacer frente a relaciones sentimentales de gran complejidad donde no hay sitio para la ligereza y felicidad de antaño, sólo queda el descontento.

La vía de escape a esta situación para Lilie es marchar a Nueva York, la nueva meta idealizada ahora que París ya no tiene sentido, como le indica el escultor que precipitará su separación de François. Este último al final abrazará el definitivo sueño de los justos, no mediante la muerte dulce de los soñadores de Bertolucci, sino por medio de pastillas, quizás similares a las ingeridas por el personaje de Daniel Auteuil en Caché (Michael Haneke. 2005), una película con la que en principio nada tendría que ver si no fuera por un final que invita a pensar en una radical huida, soltando lastre en sentido absoluto, de los errores —o sueños rotos— del pasado. Huida en forma de ensoñación con reminiscencias al ambiente onírico de Le révélateur —filme experimental que Garrel rodó en el dinámico 68— que puede hablar de, una vez ya perdida la esperanza en la revolución y en el amor, un nuevo camino hacia la unión con la incorporeidad de las ideas. También se trata de la desaparición del joven idealista, ya doblemente desengañado, que prefiere abandonar su cuerpo para vivir en el más agradable espacio de sus sueños. En cualquier caso, François se encamina hacia la pequeña mañana que siempre sigue a las grandes tardes, buscando encontrar ese inalcanzable lugar donde todo va bie

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01 AM | 15 Dic

cine.critica pelicula el camino a casa

  

    A CONTINUACIÓN UNA CRITICA DE LA PELICULA QUE VAMOS A VER EL PROXIMO VIERNES.  El camino a casa es una película que podemos definir, sin ánimo de desacreditarla, como sencilla y cercana al espectador. Lo que sustenta un film, su esqueleto, no es más que la historia que nos cuenta; y en este caso, Yimou nos sumerge en una historia muy simple que se construye alrededor de un personaje que nos invita a vivir, sin pudor, el maravilloso relato de amor de sus padres.

Un hombre de negocios regresa al pueblo que le vio nacer para asistir a los funerales de su padre, un profesor rural que llegó a aquellas tierras poco después de acabar la carrera y en las que encontró al amor de su vida. Su madre, apenada y desconsolada por la muerte de su marido, desea enterrarlo siguiendo un viejo rito en el que el cadáver debe ser conducido a hombros de antiguos alumnos del maestro, y no en una carreta. Esta circunstancia hace que se interese por la historia de amor de sus progenitores y, de paso, nos introduce en una historia de amor repleta de ternura.

Quizás para reflejar el cambio que ha sufrido la sociedad china (y, en realidad, el mundo entero) durante el último siglo, en el que pesa mucho más la economía que la cultura (sobre todo cuando ésta es ancestral), Zhang Yimou filma El camino a casa con escenas en blanco y negro y en color. No es que se trate, en absoluto, de un film político. Más bien al contrario ya que Yimou pasa de puntillas por la etapa de la revolución cultural en la que discurre el meollo de la historia. Para él, lo más importante es la historia de amor entre el maestro y la campesina, aunque en la escena inicial de la película deja entrever el peso del capitalismo en la China actual con los posters de Titanic o Ronaldo que podemos ver a la llegada del hijo al pueblo. Yimou es un cineasta que posa su mirada en la esencia humana de sus personajes, centrando los temas de sus películas en la gente corriente. Todo lo que les rodea, me refiero principalmente al ámbito de lo social, es castrante para el individuo, un ente enorme que empequeñece al individuo. Si bien se trata de un aspecto importante para acabar de retratar el perfil psicológico de los personajes, Yimou prefiere otorgar el peso de El camino a casa a la pareja de enamorados. El mundo gira en torno a ellos.

Concretando un poquito más el tema del uso del color en esta película, cabe resaltar que el preámbulo y el epílogo del film, que transcurren en nuestra época, están rodados en blanco y negro, de un modo casi emparentado con el documental; mientras que la historia de amor está filmada en color, ofreciéndonos unas imágenes arrebatadoramente bellas. El estilo, el ritmo con el que el director nos cuenta esta deliciosa historia de amor, es pausado, como si Yimou quisiera que nos deleitáramos con las imágenes de la película, paladeándolas con fruición, sorbo a sorbo.

Años antes de realizar El camino a casa Zhang Yimou cambió la orientación de su cine. Su temática pasó de los recuerdos del pasado a la realidad contemporánea. Por otro lado, desde la perspectiva estilística, el giro supuso dejar las grandes producciones para pasar a un engranaje de trabajo y exposición más propio del documental. Evidentemente, un factor esencial en este cambio fue de orden monetario. A principios de la década de los noventa, el gobierno chino restringió drásticamente sus ayudas a las producciones cinematográficas, sobre todo a aquellos cineastas que podríamos denominar como “incómodos para el régimen”. De hecho, al poder contar con presupuestos más holgados en sus dos últimas cintas, Yimou nuevamente ha dado un vuelco a su carrera con dos títulos como Hero (Ying Xiong, 2002. Zhang Yimou) o la todavía no estrenada La casa de los cuchillos voladores (Shi mian mai fu, 2004. Zhang Yimou).

Otro factor, éste de índole personal, fue la ruptura de la relación sentimental que mantenía con Gong Li , protagonista de casi toda la producción del cineasta chino, que le obligó a replantear sus historias. Qiu Ju. Una mujer china (Qiu Ju da guan si, 1992. Zhang Yimou) ya supuso unos ciertos aires de cambio, a pesar de contar con la presencia de Gong Li. Pero fue Ke ep cool (You hua hao hao shuo, 1997. Zhang Yimou), el primer film de Yimou sin su musa, el verdadero cambio de rumbo de su cine. A pesar de todo, es una constante en cine de Yimou que suela girar alrededor de la mujer. Las protagonistas femeninas de sus películas acostumbran a ser luchadoras ante las trampas de la vida y buscan con tenacidad el amor de manera romántica y pasional. El camino a casa no es una excepción a este axioma.

En esta pequeña gran historia de amor que es El camino a casa, cobran especial relevancia las pequeñas cosas, pequeños aspectos como la pinza roja que regala el maestro a su amada, como la tela roja que teje la campesina para colocar en la viga de la escuela o la chaqueta, también roja, que viste la protagonista. Yimou también planta la cámara, como Ang Lee (director con muchas concomitancias con el aquí estudiado) en Comer, beber, amar (Eat drink man woman, 1994. Ang Lee) en los platos que cocina Zhao Di para su amado y en otras tareas domésticas del día a día.

El camino a casa es cine clásico en su planteamiento, desarrollo y desenlace. Los efectos especiales de sus dos últimas películas no tienen aquí cabida. El ritmo es lento, contemplativo, un largo paseo por el amor y la muerte.

Los actores no desentonan en ningún momento, a pesar de que la mayoría de ellos no son profesionales. Los aspectos técnicos tampoco lastran la alta potencialidad del film, más bien le confieren buena parte de su fuerza. La fotografía de Hou Young es bellísima, el montaje de Zhai Ru es sutil y ágil, la música de San Bao nos traslada a la historia de amor con suma facilidad.

En resumidas cuentas, El camino a casa es una obra magnífica. Una auténtica delicia de amor, mucho más romántica, apasionada y, sobre todo, más creíble que los típicos productos made in Hollywood que malogradamente tan acostumbrados estamos a soportar.

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01 PM | 20 Nov

GRITOS Y SUSURROS ANALISIS FILMICO

  PODEIS ANALIZAR LA PELICULA GRITOS Y SUSURROS CON EL FANTASTICO ESTUDIO QUE HEMOS BAJADO DE INTERNET.

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 1/12

Análisis fílmico

“Gritos y Susurros”

(Ingmar Bergman)

Madrid, 5 de Marzo 2005

Participantes:

– Blanca Pérez

– Tomás Calvo

– Beatriz Martínez

– José Luis Palacios

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 2/12

INTRODUCCIÓN

En esta película de 1972 Bergman nos cuenta una de las historias más dolorosas de todas

cuantas hemos visto en el cine. Hay que estar muy convencido de nuestro estado de ánimo para

ver la película, porque el dolor que desprende es grande y te conmueve por dentro. Cuando se

acaba de ver uno termina afectado.

Si en “El Séptimo Sello” veíamos a la Muerte actuar desde nuestra visión externa, ahora

la veremos actuar en una situación mucho más cercana y sensible. La cámara permanece siempre

como testigo impasible de los hechos. Conviene recordar el final de “El Séptimo Sello” desde la

llegada del grupo al castillo, para poder reconocer ciertos paralelismos sucintos que vemos en la

obra que nos ocupa.

Las interpretaciones soberbias, en especial la de Harriet Anderson y la de Liv Ullman. La

fotografía (ganadora de un Óscar) es tan austera como sobrecogedora.

Dentro de la filmografía de Bergman, “Gritos y Susurros” se localiza entre las obras en

color, de la década de los 70 en las que hacía películas dedicadas a la pareja (sus hábitos, sus

problemas, sus conflictos) Así tenemos la sucesión:

· (….)

· La Carcoma (1971)

· Gritos y Susurros (1972)

· Escenas de un matrimonio (TV) que dio paso en cine a “Secretos de un

matrimonio” (1973)

· (….)

En cuanto a la forma cinematográfica, la película está dentro del grupo de las llamadas

“películas de cámara” (mínimos decorados, pocos personajes, conflictos dramáticos,

austeridad de formas,…). La podríamos definir como un cuarteto de cámara que interpreta una

sonata romántica del XIX con sus partes forte (gritos), sus partes piano (susurros), sus silencios.

A veces incluso escuchamos el ritmo del metrónomo musical en forma de relojes que nos denotan

el paso del tiempo…

Literariamente, el motivo argumental al parecer toma cierto aire de la obra de teatro “Las 3

hermanas” de Anton Chèjov.

Director y Guión:

Ingmar Bergman

Actores:

Harriet Andersson (Agnes)

Ingrid Thulin (Karin)

Liv Ullmann (María)

Kari Sylwan (Anne)

Anders Ek

Inga Gill

Erland Josephson

Fotografía (color):

Sven Nykvist

Música:

Johann Sebastian Bach

Frédéric Chopin

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 3/12

ANÁLISIS FÍLMICO Y SEMIÓTICO

1) GENERALIDADES

· El esquema de la historia sigue una tendencia lineal simple: las hermanas van a visitar a suhermana moribunda, hasta que muere, la velan y tiene lugar el funeral.1 Con incrustación

de 3 flash-back en modo pasado (Agnes, Karin, María) y una evocación onírica por

parte de Anna.

· Significativos los fundidos en rojo (un rojo con tonalidad ‘setentera’) en toda la película a

modo de separadores en el discurso narrativo. Los fondos de las escenas (casi siempre

rojos ó negros) representan el estado de ánimo de los personajes.

· Colores predominantes: el ROJO (tanto en fundidos, como en las estancias, las

moquetas, cortinas, las paredes, la colcha, y algún vestido); y el NEGRO/BLANCO (en

los vestidos, camisones, sábanas, algún mobiliario,…)

· Importancia de las velas (como ocurría en Dreyer, ejemplo “Ordet”). Representan la luz

de la Razón así que el hecho de encenderlas, apagarlas o acercarlas es muy significativo.

· Es curioso comprobar cómo casi ningún personaje pestañea, lo que les da una carga

dramática superior.

· El uso frecuente de los primerísimos planos de los rostros (cortando por la frente y la

barbilla) nos incorporan en la mirada y casi en el interior del personaje.

· Importancia suma del contacto con la mejilla. La importancia ya se describe en el diálogo

entre el médico y María: “El espacio entre la punta de la oreja y la comisura de loslabios…

”. Supone una muestra muda de comunicación, de conexión y transmisión de

sentimientos. Intentamos analizar cada una de las diversas caricias en mejilla.

· La banda sonora es prácticamente inexistente dando a todas las conversaciones y

secuencias un aire de austeridad y dramatismo. Tan sólo un vals de Chopin en 2

momentos de evocaciones felices y la partita para violonchelo sólo de J.S.Bach en otros

2 importantes momentos dramáticos (toque de elegancia).

2) COMENTARIOS DE LAS PARTES

1) Presentación

a) Relojes, rostros

b) Las hermanas y Anne

c) Infancia

Comentarios:

Los créditos con fondo rojo y las campanadas gradualmente desajustadas (inquietantes)

dan paso a una serie de imágenes silenciosas que nos acercan a la casa. Este comienzo sigue la

norma de que una gran obra maestra debe comenzar de muy abajo e ir construyéndose para

alcanzar un clímax (como el último movimiento de la 9º Sinfonía de Beethoven, el comienzo de

“2001, Odisea en el Espacio”, “Alien, el Octavo pasajero”, etc). De un vistazo ya vemos el

carácter de las protagonistas sobre todo al vestirse: Karin (exigente, contable, áspera, molesta

por el paso del tiempo al verse las arrugadas manos); María (infantil, con las muñecas que

1 Excepcionalmente, los primeros días de visita de las hermanas que corresponderían al inicio del film, se

colocan justo al final.

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 4/12

representan la propia casa y la madre ausente); Anna (la criada, religiosa, silenciosa, con su hija

que murió remarcada por el plano con la cuna vacía) y Agnes (la enferma, que subraya la palabra

dolor en su diario). Comienzan todas vestidas de blanco y terminarán la película todas de negro.

El recuerdo de Agnes nos evoca a la infancia, a la Linterna Mágica (recordemos el libro

escrito por Bergman con ese título), y a pesar de la envidia de Agnes frente a María, se une a ella

con un toque de mejilla (El relatar en off las imágenes que se están viendo era una técnica

empleada en los 70 pero caduca en el cine actual por redundante)

2) El médico

a) Presencia, mejilla

b) Evocación, espejo

c) Despecho

Comentarios:

Agnes siente la presencia de algo que se acerca (como en la cena de “El 7º Sello”). El

doctor para las 3 hermanas tiene un significado diferente:

· Para Agnes: es la esperanza. Relación extraña con él, añorante de algo (¿hombre?). Él

la toca el vientre por encima y por debajo de la chaqueta y sin mucha esperanza le da

unas palmaditas en la mejilla. La comprende en su sufrimiento.

· Para Karin: indiferencia total; la despacha enseguida

· Para María: un antiguo amor que recupera con el beso, aunque el toque de collar de él

suponga una constancia del cambio. Tras el beso la rechaza. Toda la escena está oculta,

secreta, sólo vista por un haz de luz que cruza la cara de María. Él acaba tocando sus 2

mejillas. Se va ¿acaso desengañado porque la conoce?

El flash-back de María está encerrado en 2 primeros planos iluminados como una luna

menguante y creciente respectivamente. Forman gráfica y simbólicamente un paréntesis en el

texto narrativo.

En la cena, ella se pone un vestido rojo, sugerente con el escote muy próximo. Él cena

con total indiferencia mientras ella habla hasta que… ella se muestra indiferente y se va, entonces

y sólo entonces es cuando él vuelve la mirada. Curioso.

En la habitación, primer plano de él con la llama (de la Razón) reflejada en las lentes. Su

aspecto es cuasi-demoníaco. La conversación con ella sobre el paso del tiempo, tiene lugar frente

a un espejo (en realidad somos nosotros el espejo), con un primer plano que Liv Ullmann

(María) aguanta impertérrita sin pestañear. (Esta escena en su significado recuerda títulos

bergmarianos como “El Rostro” o “Como en un espejo”). Interesante cómo la vela que está en

la escena subraya la Razón de la conversación, hasta que él la apaga (coincide exactamente con

el único cerrar de ojos de ella). El apagar la vela supone el paso de la Razón a la Pasión, por lo

que el plano general siguiente nos muestra significativamente la cama abierta en primer plano, con

ellos dos al fondo abrazados junto al constante fuego de la chimenea (fuego libre, apasionado).

A la mañana siguiente, ella viste más recatada para recibir de forma cínica y

excesivamente cortés al pálido marido. Tras conversación burguesa, banal, el marido parece

despedirse de ella y de su hija con un toque de mejilla. Precioso plano casi de Trinidad (María,

hija y muñeca, en colores cálidos mimetizados con los colores de la estancia). Tras el toque de

mejilla y desaparición del marido (mutis por el foro), María se siente turbada, por lo que se

tapa. Siente la culpa y se avergüenza, como pasó a Adán y Eva tras comer la manzana (leer

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 5/12

Génesis, 3, 7 –11). La evocación termina con el intento de suicidio “cutre” del pusilánime marido

ante la indeferencia de ella y máxime pidiendo misericordia a la propia María, síntoma claro de su

mentalidad débil. Un suicidio conlleva mucha entereza, personalidad y fuerza por parte de quien

lo comete y él con esa escena deja ver que no es ni mucho menos así.

3) La enfermedad avanza

a) Presencia y cuidados

b) Camisón y lectura

Comentarios:

Karin siente frío y la presencia de algo (como en la cena de “El 7º Sello”). La escena en

que se va llamando a las hermanas, a oscuras con candiles de época, recuerda a “Los Otros”.2

Detalle de Karin quitándole la luz a Anna y poniéndose en la cabecera de la comitiva que se

acerca a los quejidos de Agnes. La respiración estertórica de ella recuerda a “El Exorcista”

(máxime cuando le dice algo inteligible a Anna vs el padre Karras echa agua bendita sobre la

niña endemoniada).

La escena del cambio de camisón, a la luz del día, es una de las más dulces. María y

Karin, aunque no se tocan en toda la escena, están alegres, unidas y conectadas a través de

Agnes. Todo el cambio de camisón está rodado en un solo plano, con la cámara comedida en el

desnudo. La escena termina con una agradable sensación de bienestar cuando María se pone a

leer un texto de Dickens. Sorprende que tanto Anna como Karin muestren una mueca de

misteriosa sorpresa en ese instante. ¿?

4) Gritos y Susurros

a) El paso y la mortaja

b) Silencio de Dios

Comentarios:

Detallista iconografía en la que al morir Agnes, la habitación que antes estaba

perfectamente iluminada, pierde su luz y se queda en penumbra. Y estupenda, por descarnada,

interpretación de ella en la que tras los últimos espasmos en que no puede vomitar, se acuesta

2 Con Bergman la cámara permanece estática con leves giros sobre sí misma, mientras que Amenábar en Los

Otros utiliza grúas, giros, travelling y los candiles son mucho más finos y estilizados.

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 6/12

para mirar al techo, luego a Anna, y finalmente a la luz del exterior antes de extinguirse. Y todo

ello en un solo plano.

Interesante la posición en que vemos cómo ha quedado Agnes (al ir a retocarla el

camisón): una posición de crucificada3.

Llegados a este punto, vemos una especie de analogía entre la muerte de Jesús y la muerte de

Agnes (Cordero) aunque en imagen especular (como si fuera un espejo):

· El desprendimiento de vestiduras à cambio de camisón; le ponen uno limpio

· “Tengo sed” (Jesús) y se lo dan agresivamente con una lanza à “Tengo un poco de sed”

(Agnes) y se lo dan con cariño en un vaso.

· Cuando muere (Jesús) el cielo se nubla à Cuando muere (Agnes) la habitación se

oscurece

· La posición del crucificado (Jesús) à La posición de los ladrones crucificados (Agnes)

· La madre ayuda en el tránsito de la cruz al sepulcro à Anna ayuda a pasar el tránsito deAgnes hasta la muerte (como veremos en la escena de la Pietá posterior)

Las 2 señoras enlutadas y serias que preparan el amortajamiento de Agnes provocan misterio

con sus reverencias sincronizadas. El pastor luterano, abre el libro para proclamar los prefacios

oficiales, pero no lo mira (el fondo es rojo). Cuando luego va a hablar de sus dudas (Silencio de

Dios) pasa a un fondo blanco (ventana) y se acerca a la vela (de la Razón). La oración es un

conjunto de frases condicionales (duda) continuas (Si existe un cielo,… Si el sufrimiento vale

de algo,…. Si es verdad que puede hablar con Dios,….) para terminar con un imperativo:“

Agnes, ¡ruega por nosotros!” 4. Toda esa escena termina con Karin (la hermana que al ser la

mayor pasa a ser la responsable familiar y se debe ocupar de los trámites del funeral) saliendo de

la habitación decorada de forma similar a la de “Ordet” de Dreyer.

5) Evocación Karin

a) Cena

b) Autolesión

c) No me toques!

Comentarios:

La cena indiferente del matrimonio, remarcada formalmente con el plano contra plano.

La rotura de copa – que en la cena de “2001, Odisea en el Espacio” provocó sorpresa-, aquí

sólo provoca una sonrisa prepotente en el marido. (Quizá supone un anunció de la rotura total en

el carácter de Karin y anticipo de la sangre roja que luego veremos). Espectacular y gótico plano

del salón repleto de velas encendidas, cuando el marido se va y Anna desaparece del plano,

quedando Karin sola en la mesa con uno de los cristales.

En el vestidor, el cristal lo deja sobre un espejo (continuas referencias a los espejos como

se puede ver), y no soporta la mirada recriminatoria (según su parecer) de Anna. El

desvestimiento en un solo plano secuencia, y sobre todo el quitarse las medias en la silla nos hace

ver que la diferencia iconográfica entre una dama y una prostituta es muy débil. La tremenda y

3 Se podría pensar en Jesús, pero curiosamente la pierna inclinada en todas las representaciones escultóricas

del Gólgota, define siempre a los ladrones que acompañan a Jesús, no al propio Jesús. También se puede

verificar en “Jesús de Nazareth” de Zefirelli.

4 Lo normal es que en los velatorios el pastor pida a los presentes por el difunto, sin emb argo aquí es al revés:

pide al difunto por los presentes.

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sorpresiva escena de la autolesión sexual (quizá por querer llamar la atención del marido y de su

insatisfacción patológica) puede ser comparable a “El Exorcista” cuando la niña se clava elcrucifijo, o con “La Pianista” en su escena de la cuchilla en el baño.

Tras la evocación de Karin, volvemos al presente para ver el intento de acercamiento de

María hacia Karin y la repulsa de ella por naturaleza. La lectura del diario de Agnes vuelve a

provocar sorpresa alarmista en Anna ¿? (como a un niño cuando le tocan su juguete). El

acercamiento físico de María a Karin con abrazos se rompe al intentar darle un beso. Karin no lo

soporta y en primer plano observamos el rostro de rabia, desconsuelo e impotencia ante su

áspera naturaleza que no puede evitar.

La escena de la cena entre Karin y María es análoga a la anterior de la cena con el marido

pero sutilmente diferente:

· El tono negro del biombo con motivación oriental en trazos rojos del fondo de María,

frente al armario (alacena?) cuadriculado del marido.

· El fondo grisáceo destacando el collar de perlas de Karin en la primera cena, frente al

negro absoluto (vestido, silla, mueble) de la segunda, para remarcar más las palabras de

odio y superioridad de Karin sobre María.

· La copa de Karin que se cae. En una se rompe y se mancha de vino; en la otra está vacía

y no se rompe.

El carácter de Karin y su rabia se estira tanto tanto que al final se rompe llegando a esa escena

tan elegante en la que María y Karin comienzan a hablar y tocarse tras tantos años de separación

y crispación, mientras la partita para violonchelo sólo de Bach nos incita a ver la escena pero sin

preocuparnos de lo que se dicen. Es una cosa privada entre ellas, no nos importa. Dato: justo

cuando se produce el cambio de carácter se ve al fondo la habitación de la difunta Agnes que

está siendo velada por Anna.

6) Muerte

a) Aparición

b) Actitudes

Comentarios:

La evocación de Anna no se puede considerar un hecho pasado, ni presente. Es

atemporal y decidimos remarcar su función soñadora, onírica y reflexiva de Anna respecto a las

hermanas de Agnes para sopesar su actitud ante tan dura prueba.

Arranca con unos lejanos sollozos (recuerdo de su hija), que la llevan a pasar por el

oscuro salón (obsérvese la blanca luz, de luna, de las ventanas) que la llevan hasta el hall donde

están las “mudas y estáticas” hermanas (recordemos que acabamos de dejarlas en la escena

anterior hablando y moviéndose. ¡Gran contraste!).

Agnes se encuentra en el vestíbulo de la muerte, el paso de la laguna Estigia (ver Divina

Comedia) y pide ayuda a sus hermanas, con reacciones diversas:

· Karin: apelando a su ausencia de amor hacia su propia hermana agonizante, le da la

espalda con gran coraje y decisión.

· María: al principio se muestra respetuosa, dulce y dispuesta a ayudar, pero cuando la

Muerte le toca ambas mejillas, transmitiéndole la petición de ayuda, la supera. Tiene

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 8/12

súbitamente mucho miedo y se aleja gritando. Momentos después pondrá una disculpa

muy cínica: debe cuidar de su marido! (recordemos la escena de la evocación de María)

· Anna: es la única que la ayuda a pasar el trance. Espléndido cuadro a modo de “Pietá”

con Agnes (el Cordero sacrificado) acurrucada sobre una máter Anna semidesnuda,

formando un perfecto triángulo clásico y una imagen que fue la que utilizaron para el

cartel de la película. Curiosidad: si la comparamos con una Pietá convencional notamos

una reveladora diferencia: el cuerpo yaciente (visto desde la propia Piedad) está echado

hacia la derecha, mientras que el de Agnes está hacia la izquierda 5

7) Epílogo

a) Actitudes y decisiones

b) Plenitud

Comentarios:

Tras el funeral, todos sentados en el salón (cual sanedrín) deliberan con indiferencia sobre

el funeral y sobre el tema de qué hacer con la criada Anna 6. Las actitudes son diversas pero

afines:

· El matrimonio de Karin: el marido se muestra indiferente, clasista y sólo concede que

se lleve algo porque se lo habían prometido, aunque no estaba de acuerdo. Al despedirse

ponen una coraza (reflejada en el velo de Karin) y se van con un simple “gracias”.

· El matrimonio de María: el marido opina que deberían estarle agradecidos, pero como

es un pusilánime al final se deja llevar por el resto de opiniones. María, que ha

permanecido callada en toda la conversación, al despedirse se siente mal, y pide a su

5 Este hecho excepcional sólo lo hemos podido verificar en una talla de Juan de Juni que hizo en un solo

bloque de madera (ver en: http://www.museoferias.net/fotos5/Piedad-J.-Juni.jpg), y en una Pietá que tenía esa

misma forma pero que misteriosamente resultó quemada en la catedral de León (ver en:

http://www.museoferias.net/fotos5/Piedad-J.-Juni.jpg).

6 Curiosidad: mientras deliberan sobre el funeral y Anna se puede ver al fondo, en un segundo plano

desenfocado, la habitación de Agnes con la vela encendida en la mesilla y una especie de cabeza sobre la

almohada ¿Cuerpo presente tras el funeral?

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 9/12

marido que le dé un billete (que Anne se queda mirando en plano detalle) (¿Acaso un

gesto simbólico de que dar únicamente las gracias era demasiado injusto para todo lo que

había hecho Anne por Agnes? O ¿acaso una postura hipócrita, como si con ese billete ya

limpiase su conciencia?).

La problemática del caso Anne es difícil. Lo más sensato y humano hubiera sido preguntar a la

propia Anna qué pensaba hacer y cuál sería su predilección, pero la indiferencia clasista se torna

casi inhumana respecto a este tema.

De todas formas, -como veremos en la última escena- ella cogerá la única cosa que le permitirá

estar en contacto con su querida Agnes: su diario.

En la despedida de las hermanas se produce uno de los cambios más radicales y

sorprendentes de la película, en una sucesión de planos contra planos: Karin que ya había

doblegado su áspera actitud contra María se ve traicionada por ésta, cuando en un gesto frívolo

María confirma indiferente que lo del otro día no tiene la mayor importancia y que su relación

seguirá siendo distante. Únicamente volverán a verse “educadamente” una vez al año, en la noche

de Reyes (como siempre lo habían hecho desde pequeñas, con la linterna mágica).

Llegamos a la última escena de la película, donde a la luz de la vela de la Razón, Anna en su

humilde habitación evoca a través del diario de Agnes una escena de bienestar y felicidad, datada

un mes antes de los hechos descritos visualmente con mucha luminosidad (contraste con las

últimas escenas oscuras). Aparecen las 4 protagonistas vestidas elegantemente de blanco,

paseando por el gran jardín y en el último momento logrando en el columpio un remanso sencillo

de paz y tranquilidad, lo que Agnes denomina “estado de Plenitud”.7

La película, que termina con un simple fondo de rojoànegro acallando los gritos y susurros,

deja un sabor más agrio que dulce. Comprobamos que el final (que en realidad es el principio) es

un engaño para terminar bien, porque el verdadero final es muy pesimista, oscuro y da mucho

qué pensar sobre las egoístas relaciones humanas.

7 Escena análoga se puede ver en “El Séptimo Sello” durante la comida de fresas, cuando el cruzado en ese

instante relaja todas sus dudas existenciales para comprender que nunca olvidará ese pequeño instante de

plenitud.

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3) PERSONAJES Y TEMAS

El cuarteto de cámara está formado por las 4 columnas sobre la que se sustenta toda la

película: 8

1) Agnes: Es la segunda de las 3 hermanas, va a morir en muy breve plazo de tiempo como

consecuencia del cáncer de matriz que padece. Es la propietaria de la casa en la que ha

vivido desde la muerte de sus padres y su vida ha transcurrido tranquila e

imperceptiblemente. Tiene vagas ambiciones artísticas y lleva un diario cuando su estado se lo

permite. En su vida no ha aparecido nunca ningún hombre y su amor ha sido para ella un

secreto bien guardado. Ahora, a sus 37 años, se prepara para desaparecer del mundo tan

callada y sumisamente como ha vivido. No piensa que Dios haya sido cruel con ella, sino al

contrario, dirige a Cristo sus humildes esperanzas

Los conceptos que asociamos al personaje de Agnes fueron: Fortaleza, Envidia infantil,

Alegría, Tristeza, Energía, Miedo, Amistad.

2) Karin: Tiene 39 años. Hizo una buena boda (un buen partido) y se trasladó a otra parte del

país, pero su matrimonio fue una equivocación. No sólo es que no congenie con su marido,

sino que además le resulta repulsivo. Nadie diría por su fachada impecable que ha sido

madre de 5 hijos y por ellos, quizá, su lealtad al matrimonio es inquebrantable. A pesar de

ese control aparente de sí misma, los sueños la atormentan, y no puede disimular una rabia

contra la vida y las actitudes de ternura.

Los conceptos que asociamos al personaje de Karin fueron: Soledad, Envidia,

Histerismo, Sexualidad, Paranoia, Frialdad, Tristeza.

3) María: es la más joven de las tres hermanas. También hizo un buen matrimonio con un

hombre apuesto y triunfador, de excelente posición social, y tuvo con él una niña que ahora

tiene 5 años. María es como una niña mimada, gentil, infantil, juguetona, sonriente y con una

curiosidad constantemente activa. Está obsesionada con su belleza y las posibilidades de

goce que ofrece su cuerpo. Ni se preocupa por el mundo que le rodea, ni le importan los

límites morales establecidos. A veces se vuelve egoísta (por lo infantil) sacando su lado más

cínico y mentiroso.

Los conceptos que asociamos al personaje de María fueron: Cariño, Compasión,

Concupiscencia, Sexualidad, Miedo, Debilidad, Alegría, Frivolidad, Cinismo.

4) Anna: es la sirvienta. Tiene unos 30 años y de joven tuvo una hija a la que Agnes apadrinó,

aunque murió 3 años más tarde. Todo ello creó entre ambas fuertes lazos afectivos (amistad,

¿amor lésbico?, cariño,…). Anna es muy callada, religiosa, muy tímida e inaccesible, pero

siempre está presente y pendiente en todo momento de su ama.

Los conceptos que asociamos al personaje de Anna fueron: Confortamiento,

Comprensión, Amistad, Maternidad, Bondad, Cariño, Fortaleza y Energía.

8 Los datos biográficos tan precisos de los personajes están tomados de “Ingmar Bergman, Fuentes

creadoras” de Francisco Javier Zubiaur, Letras de Cine, 2004.

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 11/12

Toda esta rica diversidad de caracteres, según Bergman, pretendía estudiar en 4 partes el

carácter esencial de la MUJER:

· el nervioso/histriónico/frío (Karin)

· el sexual/seductor/infantil (María)

· el sufrido/silencioso (Agnes)

· el maternal/fuerte (Anna).

TEMÁTICAS

Aunque los temas de las películas de Bergman son casi siempre los mismos, quizá la

diferencia está en la distinta importancia que se da a cada uno. En esa ocasión, para “Gritos y

Susurros” el ranking de importancia de temas ha sido ratificado por unanimidad:

1. Relaciones (fraternales, amorosas, amistosas, clasistas, incomunicación)

2. Muerte (presencia, encuentro y actitud ante ella)

3. Religión (visión existencialista, racionalista, seca. Silencio de Dios, dudas de fe)

GRITOS Y SUSURROS

En torno al lecho de muerte de Agnes, surgen los recuerdos, se escuchan gritos de la

agonizante y de rabia de alguna de las hermanas frente a los susurros de los que velan. Entendida

como una sonata de cámara, y tratando de destacar las partes forte(Gritos) y las partes piano

(Susurros) del hilo argumental, llegamos a estas propuestas:

FORTE (GRITOS)

o Cena María & Agnes

o Autolesión sexual de Karin

o Evocaciones de Anne, Karin y Agnes

o Estertores y muerte de Agnes

o Furia y rabia de Karin

PIANO (SUSURROS)

o Cambio de camisón, peinado y lectura

o Comienzo silencioso de imágenes

o Final con escena de plenitud

o Evocación de Agnes (infancia)

o El personaje silencioso de Anna

4) REFERENCIAS COMPLEMENTARIAS

o “INGMAR BERGMAN” de Juan Miguel Comany. Cátedra, signo e Imágenes, 1993

o “Ingmar Bergman, Fuentes creadoras” de Fco Javier Zubiaur.Letras de Cine, 2004

o Revisión de la edición en DVD de Gritos y Susurros: http://www.dvdreviews.

net/clasicos/dvdgritosysusurros.htm

o Una pequeña crítica de Ernesto Días Guzmán: http://altazorcafe.com/cine/gritos.htm

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ANEXO

A continuación presentamos un resumen de los cuestionarios empleados en el

transcurso del análisis, para obtener la opinión de los implicados en el visionado

CUESTIONARIO DE LAS PARTES

Presentación

· Estética del comienzo. Relación con otras grandes obras.

· Qué te parecen inicialmente las 4 protagonistas

Médico

· ¿Qué es el doctor para cada una de las hermanas?

· ¿A qué se debe el intento de suicidio del marido de María?

La enfermedad

· ¿Qué relación hay entre Anne y Agnus?

· Comparación con “Los Otros” y “El exorcista”

· ¿Por qué crees que se sorprende Anne cuando están leyendo?

a. Por el texto concreto

b. Por la situación

c. No se sorprende

d. Otro:

Clímax

· In vestibulum mortis: diferencias con Ordet de Dreyer.

· ¿Qué relaciones iconográficas encuentras con el Vía Crucis?

· La copa se rompe. ¿El porqué de la autolesión?

· ¿Qué cambio se produce en Karin?

· La evocación Anne: ¿es presente o pasado?

· ¿Cómo reacciona cada personaje ante la muerte?

Epílogo

· ¿Cómo reacciona cada personaje ante el “problema” Anne?. ¿Qué harías tú?

· Escena de plenitud. ¿cuál es la análoga en “El 7º sello”?.

Análisis externo: Caricias de mejilla (Intención/carácter de cada una)

CUESTIONARIO GENERAL

· ¿Cuál es la parte o escena que más te ha impresionado de la película?

· Comparada con una sonata ¿cuáles son las partes forte (GRITOS) y las partes piano

(SUSURROS) en el hilo narrativo según tu parecer? ¿Y los temas tratados?

· Adjudica cada uno de estos conceptos a cada una de las protagonistas:

– Envidia

– Soledad

– Histerismo

– Cariño

– Compasión

– Concupiscencia

– Sexualidad

– Frivolidad

– Confortamiento

– Paranoia

– Miedo

– Fortaleza

– Debilidad

– Alegría

– Tristeza

– Comprensión

– Amistad

– Energía

– Frialdad

– Bondad

· ¿Crees que es una película pesimista o esperanzadora? _____________
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