El portero de noche

La historia del cine está llena de obras tildadas de políticamente incorrectas que, por un motivo u otro, resultaron incómodas por las opiniones vertidas o sus decisiones artísticas. No obstante, si bien incomodar a un colectivo en concreto es algo relativamente fácil, poder decir que una misma película ha logrado incomodar a una sociedad en su conjunto, llegando incluso a ser condenada tanto por grupos neonazis como por supervivientes del holocausto, es un reto que no está al alcance de cualquier obra cinematográfica. El portero de noche (Liliana Cavani, 1974) disfruta del honor de poder decir que ha logrado esto, recordándole a la sociedad la importancia que tiene el cine a la hora de arrojar a la sociedad ideas incómodas para alimentar el siempre necesario debate.

La película nos cuenta la historia de Max, un oficial de la SS en un campo de concentración durante la segunda guerra mundial que aprovecha su posición para satisfacer sus deseos sadomasoquistas torturando sexualmente a las prisioneras. Un día conoce a Lucia, una hermosa prisionera judía a la que decide someter a sus torturas, sin embargo, a medida que estas van teniendo lugar, Lucia comienza a disfrutar sexualmente estas torturas debido a sus propias pulsiones sadomasoquistas, estableciéndose entre ambos una relación erótica cercana al BDSM. Años después del fin de la guerra, en 1957, Max se oculta trabajando como portero de un hotel en Viena mientras trata de conseguir documentación falsificada para evitar su arresto por crímenes de guerra y escapar de la justicia. Un día Lucia acude a ese hotel acompañada de su marido y Max recibe la orden por parte de sus colaboradores (antiguos miembros de la SS) de asesinarla para evitar que pueda delatarles. Max trata de matarla pero tras su reencuentro vuelven a iniciar su relación sentimental, por lo que ambos deciden escapar juntos y dar rienda suelta a sus fantasías sexuales sadomasoquistas más profundas, al tiempo que su relación sentimental se va fortaleciendo y Max comienza a desarrollar sentimientos de amor profundos por Lucia así como de culpabilidad por su rol en el campo de concentración. Cuando los colaboradores de Max tratan de asesinarla, él la protege iniciando una persecución tanto por parte de los grupos de antiguos nazis de Viena como de la policía austriaca que llevará a los dos amantes a arriesgar sus vidas para intentar proteger su amor.

Si leer una sinopsis que incluye una relación sadomasoquista entre un oficial nazi y una prisionera judía le parece a usted algo demencial, no está solo. En el momento de su estreno, la película resultó uno de los lanzamientos más controvertidos de la década de los setenta (lo cual no deja de tener cierto mérito teniendo en cuenta que hablamos de la década por excelencia del cine atrevido), recibiendo numerosas críticas por parte de varios sectores de la sociedad que la acusaban de representar el holocausto de manera frívola y de poner en pantalla escenas de sexo innecesarias y gratuitas. Los supervivientes del holocausto la criticaron por la incorrección política de mostrar las torturas habidas en el lugar desde una perspectiva erótica, mientras que los sectores sociales más conservadores rechazaron la obra por sus escenas sexuales explícitas y tildadas de casi pornográficas (logrando que en algunos países únicamente se proyectara en salas X); por su parte, desde el feminismo de la segunda ola se criticaba duramente la presunta romantización de relaciones violentas y la hipersexualización del personaje de Lucia. La crítica profesional se mostró relativamente polarizada, recibiendo la película tanto críticas tremendamente favorables (especialmente en Europa) como totalmente nefastas (particularmente en EE. UU.). Lo cierto es que toda esta tormenta no hizo sino favorecer su funcionamiento en taquilla, siendo esta la película europea más exitosa económicamente de toda la década de los setenta.

Toda la controversia del filme, sin embargo, no hace más que acentuar su profunda incomprensión como obra de arte. Y es que Liliana Cavani nunca cae en el campo de la provocación gratuita o del mensaje simplista rodeado de pretensiones de incorrección política, como hasta cierto punto sí haría un año después Pier Paolo Pasolini con su tan imprescindible como difícil de ver Saló, o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975). Muy al contrario, la directora italiana utiliza toda esta provocación para abordar una serie de temas tabú en la sociedad europea de la época que van desde la política hasta la sexualidad. No podemos olvidar la particularidad de la década de los setenta, una época en la que se mezcla, por un lado, una sociedad que se encuentra en una profunda crisis y a las puertas de un proceso de transformación y, por el otro, una generación de cineastas que no solo disfrutaron de una de las mayores libertades creativas de la historia (logrando estrenar cintas que serían totalmente impensables incluso en la actualidad), sino de algunos de los discursos artísticos más interesantes y cargados de ideas de la historia del cine. En este sentido, la directora italiana apuesta por una película que a partir de lo pequeño y lo íntimo ofrece una serie de reflexiones absolutamente fascinantes.

En el campo de lo político, no podemos olvidar que esta película se produjo escasamente veintinueve años después del fin de la Segunda Guerra Mundial, en una Europa llena de veteranos de la gran guerra, de gente que se había criado en medio del conflicto y, lo que es más importante, de antiguos verdugos así como de víctimas. Si bien los procesos de Nuremberg fueron profundamente exitosos purgando el nazismo como ideología (el cual siempre fue el objetivo de los mismos), no lo fueron tanto castigando a sus responsables humanos. Así pues, existía en la Europa de posguerra una suerte de herida abierta con respecto a los horrores de la guerra que empieza a supurar con más fuerza cuando, una vez culminada la reconstrucción económica del continente, la generación de jóvenes que nacieron durante la guerra o justo después comienza a hacerse preguntas y a descubrir cómo la Europa que ellos conocen se edificó en parte sobre los cimientos del fascismo. En este contexto, Cavani explora en su película tanto la existencia de estos vestigios del nazismo como su relación con su sociedad contemporánea. El filme nos muestra diversos personajes marcados por su pasado como miembros del partido nazi, como responsables de tremendas atrocidades, que son reciclados por la sociedad como miembros ordinarios de la misma, algo que refleja la propia naturaleza de la desnazificación de la propia Alemania, en la que muchos individuos que participaron en el holocausto fueron absueltos y se reincorporaron a la sociedad civil alemana y europea.

La película aborda de forma madura y compleja este dilema. Por un lado, estudia la incongruencia ética de permitir la reinserción en la sociedad de personas que han formado parte de un genocidio, alertando sobre el peligro latente que un grupo con tales ideas puede suponer para la estabilidad social. Por otro lado, no obstante, hace algo que muy pocas películas se han atrevido a hacer, y es el de dar a los nazis una dimensión psicológica y tratarlos no como a un enemigo inhumano sino como a personas con su propia realidad emocional. Esta humanización de los miembros del nazismo (que no de la ideología en sí misma) y la determinación de la directora de mostrar el lado más personal de tales personajes permite a la cinta ir más allá de la mera crítica política y plantear dudas muy relevantes en una sociedad que, como la Europa de los sesenta y los setenta, está todavía reconstruyéndose tras una guerra y un genocidio. ¿Dónde ponemos la línea de la redención para alguien que ha sido parte del holocausto? ¿Es el arrepentimiento sincero suficiente para justificar el perdón? ¿Qué implicaciones tiene el reconstruir una sociedad con personas que formaron parte de crímenes contra la humanidad? ¿Y cuales son las implicaciones de perseguirlas incluso cuando han dejado su pasado atrás y se han transformado en miembros constructivos de la sociedad? La habilidad de la película de hacer que el espectador simpatice con un criminal de guerra y miembro de la SS plantea un interesante debate, el de cuestionar los axiomas sobre los que pivotan nuestros criterios éticos, demostrando que incluso la persona que más horrible nos puede parecer no deja de ser un individuo que actúa condicionado por sus propias circunstancias y su propia realidad personal, y que el ser humano es muchas veces más complejo de lo que la hipersimplificación de «bueno vs. malo» indica.

Y es precisamente la decisión de la directora de estudiar a sus personajes en profundidad y no quedarse en arquetipos lo que hace a la película brillar. Cavani entiende y disecciona a sus personajes desde su sexualidad, presentando una controvertida relación sadomasoquista que permite a ambos miembros de la pareja explorar su propia sexualidad. No es casualidad que la realizadora italiana decidiera acercar esta producción a las coordenadas del cine erótico, dado que el sexo es una de las facetas que mejor permite entender de manera directa la naturaleza humana. En ese sentido hay un aspecto particularmente interesante del uso por parte de Cavani de la sexualidad de sus personajes para entenderlos psicológicamente: asistimos a la representación de una relación sadomasoquista como una experiencia sexual que, si bien de manera externa puede parecer violenta o tóxica, en el contexto de los personajes protagonistas termina ayudándoles a establecer una relación sentimental positiva y empática. La película, por lo tanto, se enarbola como una defensa de la libertad sexual y, lo que es más importante, de la diversidad de formas de entender la sexualidad y sus prácticas, un mensaje tan importante en su momento como en la actualidad.

Cavani entiende la libertad sexual como la última herramienta del individuo para proteger su propia independencia de los grandes sistemas ideológicos que tratan de fagocitarle.

Una de las grandes paradojas de nuestro tiempo (y que de alguna forma también lo era en los setenta) es cómo, si bien vivimos en una de las épocas de mayor libertad sexual en ciertos aspectos (como es la tolerancia LGBT), a la vez la sociedad se ha vuelto tremendamente restrictiva en otros, ya venga esta antilibertad por parte de la derecha (sectores conservadores y religiosos que rechazan sexualidades no tradicionales) o, más recientemente, por parte de la izquierda regresiva (corrientes feministas que defienden la prohibición de la pornografía o la prostitución). El portero de noche se erige como un caballo de batalla contra estas ideologías pseudomoralistas y desquiciadas que se arrojan con el derecho a dictar lo que personas adultas han o no han de hacer de forma voluntaria con sus cuerpos mediante la representación en pantalla de una relación profundamente diferente a los cánones de lo sexualmente aceptado socialmente pero, a la vez, muestra cómo este tipo de relación sexual, profundamente estigmatizada, da lugar a una relación sentimental emocional y psicológicamente madura y saludable para Max y Lucia. La imagen de una pareja constantemente perseguida que disfruta de una sexualidad alternativa es la metáfora perfecta de la confrontación entre la siempre innegociable y sagrada libertad sexual individual (incluso para aquellas cosas que pueden generar cierto rechazo moral siempre que sean llevadas a cabo voluntariamente y por adultos) y las pulsiones por parte de la sociedad y de los diferentes sistemas políticos de controlar la sexualidad del individuo para, en último término, controlar al individuo en sí mismo.

Por otro lado, ya atendiendo a los matices más sutiles del guion, se puede apreciar un análisis sobre la relación entre represión sexual e ideologías totalitarias. Max es un personaje que, a causa de sus tendencias sadomasoquistas, está profundamente reprimido sexualmente por parte de una sociedad que condena moralmente dichas inclinaciones y un poder político que aprovecha esta represión para ofrecerle una única vía para satisfacerla: la de formar parte de las torturas de un campo de concentración. Una vez que el personaje establece una relación en la que puede expresarse sexualmente de forma libre con Lucia y aceptar su sexualidad plenamente, se aprecia en Max una transformación ética completa, comenzando a mostrar arrepentimiento por sus actos durante el holocausto así como una gran empatía hacia Lucia. Así mismo, en el personaje interpretado por Charlotte Rampling se observa una evolución igualmente interesante, en la que apreciamos la forma en que a medida que acepta su rol de sumisa sexual en la relación con Max, patológicamente deja de ser una víctima y transforma la dinámica de poder, convirtiéndose en una persona mucho más fuerte, independiente y autónoma cuanto más acepta sus pulsiones de sumisión sexual, por contraintuitivo que esto pueda parecer.

Vemos por lo tanto una más que interesante reflexión sobre la tendencia por parte tanto de los gobiernos totalitarios (o aquellos que aspiran a serlo) como cualquier sistema ideológico que aspire al control psicológico (desde religiones organizadas o sectas hasta ideologías varias) de tratar de reprimir y controlar la sexualidad de aquellos a los que pretende alienar. El uso de la sexualidad como herramienta de control social no es algo nuevo, siendo abundantes tanto sus reflexiones en obras literarias por autores como George Orwell o Aldous Huxley como las evidencias históricas del uso de tal estrategia con fines de control social, pero El portero de noche va un paso más lejos al no limitarse a mostrar el más que evidente paralelismo entre restricciones sexuales y totalitarismo, sino en plantear la libertad sexual como una forma de emancipación de ideologías liberticidas. Cavani, por lo tanto, entiende la libertad sexual y la voluntad de romper tabúes como la última herramienta del individuo para luchar contra la opresión y proteger su propia independencia de los grandes sistemas ideológicos que tratan de fagocitarle.

Y centrándonos en la figura de Cavani como directora, es imposible no destacar la forma en que plantea una película con unos mensajes tan controvertidos y personales, siempre apostando por una puesta en escena valiente y personal que logra transmitir mucho sin necesidad de depender del diálogo y apostando en su lugar por la narrativa visual. La cineasta mezcla un realismo en ocasiones casi transparente en los tramos más convencionales de la película con un estilo cromáticamente supersaturado, estéticamente hiperestilizado y casi onírico en los flashbacks y las escenas con mayor contenido sexual, logrando una mezcla que, además de lograr que estas secuencias destaquen dentro del conjunto, cumplen su función narrativa de transmitir a la audiencia la relevancia de las mismas para comprender el universo psicológico de los personajes. Las escenas de sexo, lejos de ser gratuitas (como ocurre en otras películas que tratan de buscar la provocación y el morbo) cumplen, por lo tanto, la indudablemente valiosa función narrativa de utilizar la representación de actos sexuales para reflejar la transformación psicológica de los personajes y la evolución de su relación. Al igual que obras como Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999) o El imperio de los sentidos (Nagisa Ôshima, 1976), El portero de noche nos recuerda que el gran cine erótico no busca únicamente rellenar minutos con escenas de sexo gratuitas, sino usar algo tan relevante como la sexualidad para contar una historia.:

Todo esto se ve ayudado por dos interpretaciones absolutamente brutales de grandes pesos pesados de la actuación como Dirk Bogarde y, muy especialmente, una Charlotte Rampling que, a pesar de su relativa juventud en el momento del rodaje (menos de treinta años) ofrece no ya la que posiblemente sea la mejor interpretación de su carrera (lo cual es sin duda decir mucho teniendo en cuenta de quién hablamos), sino una de las mejores interpretaciones femeninas de la historia del cine europeo. La actriz británica, que ya tenía ciertas tablas en el mundo del erotismo al haber posado para Helmut Newton y que en la época era una suerte de icono de la liberación sexual que se extendía en las sociedades occidentales, se enfrentaba aquí a uno de los roles más complicados de su carrera, y gracias a sus portentosas dotes interpretativas nos regala momentos de una personalidad desbordante que han pasado a la historia del cine de culto, como por ejemplo su icónico baile desnuda portando un uniforme con simbología nazi entre los oficiales del campo de concentración. Bogarde no se queda atrás, y logra insuflar de humanidad el siempre complejo personaje de un oficial de la SS cargándolo de matices y dobleces que enriquecen su figura. La magia de la dirección de Cavani se alía por lo tanto con el talento de dos grandes actores para crear una narración que es totalmente inolvidable y única tanto en lo racional como en lo sensorial, en lo intelectual y en lo artístico, en lo que dice y en su forma de decirlo.

Como cualquier obra que se atreva a ir contra los grandes tabúes sociales, la película no escapó de la condena y la incromprensión, llegando a ser tildada por algunos de sus críticos como una película que buscaba la provocación gratuita. Más recientemente, incluso algunos autores se han atrevido a sugerir que se trata de una película que romantiza el holocausto y la persecución de los nazis, ignorando por completo no ya que la propia Cavani saltó a la fama dirigiendo películas sobre la resistencia antifascista en Italia, sino que nació en una familia antifascista durante la dictadura de Mussolini y que durante su adolescencia su propia familia fue colaboradora con los partisanos italianos. En otras palabras, Liliana Cavani había luchado más contra el fascismo a los quince años de lo que prácticamente cualquiera que la ha criticado lo hará en la totalidad de su vida, y el uso en esta película de escenas controvertidas existen no como una búsqueda de shock gratuito, sino como una forma de generar reflexión a través de la provocación. Sin embargo, no ha de verse la reacción contra esta película tanto en el momento de su estreno como en la actualidad como un motivo de pesimismo, sino como un recuerdo de por qué el arte ha de tener la función de cuestionar permanentemente las convenciones sociales y hacer preguntas incómodas que, a través de su respuesta y del debate, nos ayuden a crecer como seres humanos. En opinión de quien escribe, cualquier director que no prefiera tener en su currículum una sola película controvertida, políticamente incorrecta y de culto capaz de generar una discusión profunda y duradera entre la audiencia antes que diez obras de entretenimiento olvidable y genérico no merece ser llamado de tal manera.

Pero tras toda la controversia, El portero de noche se erige, ante todo, como una película que defiende la importancia de la libertad sexual en cualquier sociedad saludable como un arma contra el totalitarismo y la opresión. Ya sea el cura de turno diciendo que la homosexualidad o las relaciones prematrimoniales son inmorales, o la licenciada en sexología promedio explicando lo violenta o sexista que es la pornografía, el BDSM o la prostitución, Liliana Cavani nos recuerda a través de su película lo peligrosos que son aquellos que se consideran con el derecho para decirle a dos (o más) adultos qué es lo que deben o no deben hacer con su vida sexual. Y es que si una tesis ha de sacarse de esta cinta, por encima de su reflexión sobre el nazismo, de su historia romántica o de su particular visión del holocausto, es la de que la libertad de expresarnos sexualmente de la forma que queramos es innegociable y de que, como protectores de nuestra libertad individual, hemos de estar siempre vigilantes de aquellos que traten de recortarla. Porque nunca se van a quedar ahí.