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Sección : Documentación

DIAS DEL 36 (ANÁLISIS)

Desde los mismos créditos iniciales, a través de una sucesión de fotos de época Angelopoulos nos traslada al clima de efervescencia social y política imperante en la Grecia de la primera mitad de 1936, señalando con particular hincapié la creciente movilización obrera y la omnipresencia del ejército en las calles. De hecho, el asesinato de un líder sindical en las primeras escenas durante lo que parece un paro fabril trata de poner en contexto al espectador, señalando los intentos del estado por desestabilizar y sabotear las organizaciones revolucionarias desde dentro. A lo largo de la película se nos muestran las formas de acción colectiva de los militantes obreros del Frente Popular griego, con un partido comunista muy consolidado, y la situación de clandestinidad en que se

encontraban ya antes de la dictadura dado el control que los militares ejercían sobre el espacio público (7). Por otro lado, el director señala a través de los planos centrados en la inauguración de las obras del nuevo estadio olímpico la progresiva fascistización del discurso, la puesta en escena del poder y el modus operandi del estado en el periodo inmediatamente anterior al 4 de agosto, que es en el que se enmarca el film. Cabe señalar que Metaxas actuaba como primer ministro interino designado por el rey y confirmado por el parlamento griego desde abril de 1936, cuando empiezan a imponerse ya algunas de las dinámicas que marcarán la futura dictadura: el culto palingenésico al pasado glorioso de Grecia, el anticomunismo, la estética clásica, el papel clave de la Iglesia ortodoxa en la legitimación del régimen o el culto a la acción y a la juventud como garantías de futuro y pureza. De hecho, Metaxas creía estar inaugurando la Tercera Civilización Helénica [Tritos Hellinikos Politismos], heredera palingenésica de la Grecia Clásica y el Imperio Bizantino, un nuevo orden orgánico basado en sus propias formas de representación popular, en la unidad y la superación del Cisma Nacional [Ethnikos Dikhasmos]

Paralelamente, Angelopoulos nos muestra la connivencia del establishment político tradicional –el partido liberal y el conservador–, con la deriva que están tomando los acontecimientos en la vida política y la realidad social del país, a lo cual se une el tibio “rechazo” paternalista de la diplomacia británica frente a los métodos expeditivos empleados por el estado en el control de la amenaza comunista. En este sentido, resulta particularmente significativa una conversación entre políticos griegos y diplomáticos británicos, que reflejaría la defensa de unos intereses bien concretos:

– Estoy preocupado, el momento actual parece crucial en toda Europa –señala uno de los británicos.
– ¿Qué dirías si estuvieras en España en pleno caos de la guerra civil? –le contesta uno de los políticos griegos.
La escena es muy interesante por cuanto pone de manifiesto el lugar central de la guerra civil española en las conversaciones y los cálculos políticos de la época. En este caso concreto, actuó como el factor disuasorio que empujaría a Metaxas a mantener el ejército en las calles y, finalmente, a declarar el estado de excepción –aunque de facto ya existiera antes– el 4 de agosto de 1936, anticipándose a la amenaza de huelga general por parte de los sindicatos tras varias semanas de inestabilidad en las fábricas. Claramente, todo apunta a que nos encontramos en los días finales de julio y la dictadura se plantea como la única salida posible para evitar un daño mayor, de forma que se está buscando el beneplácito de los británicos para poder actuar en ese sentido. Por tanto, en medio de esta escena pretendidamente frívola atravesada por los usos y costumbres de la cultura liberal-burguesa, se nos muestra el modo en que las clases dirigentes europeas buscan la forma de contemporizar y encontrar puntos de confluencia para sus diversos intereses, negociando y mercadeando con el futuro de todo el continente. Esto sirve a Angelopoulos para presentar su visión de las cosas: “El argumento es la detención y luego la ejecución final [del protagonista].” Sin embargo, esto no es más que la excusa para enseñar cómo “El camino muestra un poder burgués, un gobierno y una situación completamente inestable, sin voluntad, sin fuerza, que permitió el paso a la dictadura. Para mí era muy importante”(8). Se trata de un análisis eminentemente marxista sobre el modo en que se forjan las bases sociales, políticas y económicas que permiten la implantación de una dictadura, en este caso la del Régimen del 4 de Agosto en Grecia, que no se aleja para nada de lo señalado y aceptado por buena parte de la historiografía para los casos paradigmáticos de la época, como el italiano o el alemán (9). Esto nos lleva inevitablemente a señalar que las peculiaridades y, por extensión, la naturaleza de la dictadura de Metaxas no han estado exentas de debate, donde algunos historiadores señalan cada vez con mayor fuerza su carácter fascista que, sin embargo, no estaría respaldado por elementos comunes a los fascismos paradigmáticos, como la existencia de un partido de masas o el acercamiento al Eje en política exterior, sin ir más lejos  Quizás, estos debates deberían invitarnos a revisar nuestra visión del fascismo genérico, sus orígenes y el proceso seguido en su llegada al poder, que no tuvo por qué ser

unidireccional, si bien en estos casos podría funcionar la tesis sobre los régimenes fascistizados, que es la que hoy en día se aplica de forma casi indiscutible para el caso de España

Así pues, las diferentes escenas de violencia política que se suceden a lo largo de la película, como la paliza propinada por dos hombres desconocidos al abogado del protagonista, un militante comunista y soplón de la policía encarcelado, ponen de relieve el estado de excepción reinante y el uso del terrorismo de estado como instrumento coactivo y, también, generador de consensos. Bajo la connivencia de Metaxas y su régimen, todavía en estado de gestación, tendrá lugar la detención y el asesinato del protagonista de la película, algo que queda simbolizado en las escenas donde el director de la prisión debate con diferentes expertos políticos, científicos y militares una posible salida al problema planteado por éste. El retrato del general Metaxas, con expresión muda, contempla desde lo alto de la estancia todo lo que ocurre, sancionando y legitimando la violencia practicada en nombre de los intereses del estado y la nación. Así pues, frente al clamor de libertad de una parte sustancial de la sociedad griega el estado respondería con la intimidación y el terror, lo cual concuerda con esas escenas donde el ejército griego lleva a cabo pruebas de tiro con fuego real, por si fuera necesario, se entiende, dirigirlo contra sus propios conciudadanos, como en el caso de España, donde una huelga general paró el golpe de estado del 18 de julio de 1936. En este sentido, la prisión donde transcurre buena parte de la película se convierte en la metáfora de todo un pueblo en manos de una minoría elitista y connivente entre sí.

 

 

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ANIMAL KINGDOM

Animal Kingdom 

David Michôd, Australia, 2010

Por Manu Argüelles

La savia nueva que lleva consigo un director debutante puede propiciar el encuentro de auténticos goces fílmicos dado que en ese Animal kingdompunto de partida hay mucho en juego. Quien empieza, desea que su obra se convierta en una zona de despegue para consolidar una posterior carrera. Y por ello, suele haber un extremo cuidado para que todos los elementos puestos en escena den su fruto. Es el caso de Animal Kingdom, fascinante e hipnótico largometraje de un realizador al que le auguramos todo un futuro esperanzador. Contiene algo intangible pero que se percibe desde sus primeros acordes. Aquello que no se ve en el guión: atmósfera. El santo grial del cine negro y que puede anegar en la más profundas de las miserias a aquellos que tratan de conseguirla y fracasan en el intento. Hasta un experimentado Brian de Palma puede perecer intentando aprehender algo que resultaba postizo y artificioso. Vean sino La dalia negra (The Black Dahlia, 2006).

Vamos a adentrarnos en las fauces de lobo. J (James Frecheville), tras la muerte de su madre heroinómana, acaba trasladándose a la casa de su abuela materna, donde convive con sus tíos entregados a hechos delictivos. El cerco, cada vez más asfixiante que la brigada policial instaura a dicho entorno, hace que se encuentre atrapado en una tierra fronteriza, donde el cervatillo debe convertirse en gacela si quiere asegurar su supervivencia en un reino de depredadores.

Animal kingdomMichôd, para dar cuerpo a este melodrama de connotaciones criminales, opta por un sinuoso desarrollo, del que se desprende un estado de ánimo de desasosiego y desvanecimiento de las fronteras morales. No esperen un mundo de buenos y malos, de policías y ladrones. En el reino animal, las leyes se rigen por otros principios. Cierto olor a azufre recorre esta poesía mórbida, mediante una caliginosa y difusa ambivalencia moral, de la que quizás se salve únicamente el personaje del detective Leckie (Guy Pearce), sin que por ello también acabe manchado de la viciada corrupción moral que se respira en todo el film. Al fin y al cabo él trata de imponer sus reglas, pero el avezado corderillo acabará imponiendo sus propias normas. No se trata más que de sobrevivir entre una jauría de bestias.

En ese sentido, Animal Kingdom muestra un sentido perfecto de la cadencia, impresionando una cierta sensación de ralentí y de Animal kingdomefluvios narcotizados, mediantes sigilosos movimientos de cámara que parecen reptar por las sombras, en unas texturas aceradas marcadas por el azul metalizado y sombrío de una cartografía que remite a espacios urbanos neutros y habitáculos impersonales, en su cortante realismo. Tiene algo de fantasmagórico, de tétrico decorado existencial. Gracias también al excelente uso de la música no diegética que se constituye como una sonoridad de anticipación, más pendiente de ilustrar estados anímicos antes que servir de refuerzo a la acción. Sirve, por ello, como batuta de conducción para que el espectador vaya inconscientemente preparándose para lo que verá a continuación. Ello provoca que vayamos aguardando en cada momento la explosión de violencia, la cual, cuando se produce siempre se establece de forma incisiva, concisa y breve (véase la muerte de Baz o la de la vendetta). De esta manera, los movimientos deslizantes y casi imperceptibles y el uso expresivo de bosquejos orquestales de perímetros tenebrosos y nebulosos, llenos de tonalidades susurrantes, se constituyen en un auténtico corpus sensorial, porque te embarga en una premonición lóbrega totalmente apesumbrada, que  fija como una especie de canal furtivo que nos hace atestiguar de la difícil relación conflictiva del hombre con el mundo, dado que el horizonte visual siempre va a remolque de las inclinaciones del musical. Por tanto, nos tememos que estamos ante una aporía irresoluble de la que J no va a salir indemne. Porque aunque nuestro joven protagonista pone en clara muestra su vulnerabilidad, la voice over en primera persona del inicio nos advierte de que todos estaban Animal kingdomasustados. De hecho, el trinomio de hermanos se comporta como animales acorralados, llegando a extremos de desequilibrio mental agudo en el caso de Papa (Ben Mendelsohn), el más feroz de los lobos y el más escalofriante. Por ello, Michôd utiliza el encuadre como clausura implacable, constituyéndose así como vector esencial de los recursos gráficos. Porque son unos seres que no dominan el espacio que ocupan. En el hampa a ras de suelo, todo es una constante amenaza. Se certifica así la estrechez de los personajes, de la que sobresale por derecho propio una inmensa Jacki Weaver encarnando a Janine Cody, la madre leona, tremenda cuando saca sus colmillos. ¿Recuerdan a Laura Linney como esposa de Sean Penn en Mystic River (2003)? Para que se hagan una idea, aunque aquí Jacki Weaver ostenta un rol más contundente y con mayor peso narrativo. Es esa aparente amenaza en la sombra que emerge de las tinieblas colocándose en primera línea de frente cuando sus cachorros se encuentran en serio peligro. Al fin y al cabo, como en la naturaleza, es la leona la que va a cazar mientras el rey león aguarda plácidamente en su trono. 

Llegados a este punto es imposible que Animal Kingdom, drama telúrico ambientado en barrios suburbiales de Melbourne, decrete en su epílogo ningún mundo armónico. Ya que como hemos podido comprobar debajo del orden aparente existe otro alienante, profundo y desgarrador, donde hemos podido certificar la abisal descripción de aislamiento  que sufre J, un joven dislocado y fragmentado en un microcosmos de monstruos salvajes. Magnética, poderosa, imprescindible. No se la pierdan.

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UZAK (LEJANO)

Nuri Bilge Ceylan antes de empezar a contar historias en el cine, capturaba instantáneas fotográficas, congelaba efímeras fracciones del tiempo. Y lo hacía, al parecer, por una razón fundamental: dar una oportunidad y, paradójicamente, más tiempo a la mirada para que, de esta forma, pudiera comprender, aprehender y ordenar lo que tenía ante sus ojos. Y es que este Nuri Bilge Ceylan ha sido forjado con la materia ingrávida que alimenta a unos pocos cineastas, aquellos que practican un cine íntimo, cine de silencios estridentes, cine de gritos mudos. No hay muchos ni tampoco se les permite sobrevivir en esta época. Son gentes como Dreyer, como Ozu, como Sokurov, como Angelopoulos o como ese Tarkovski al que en algún modo homenajea este filme, si por tal se entiende nombrar, es decir señalar, distinguir, invocar a quien supo arañar un camino propio.

En cuanto a UZAK (Lejano) pasó por Cannes y brilló en una edición extraña en la que naufragaron algunos viejos maestros. Premiaron a sus actores, pero igualmente pudieron haber premiado su fotografía, su dirección o todo su contenido. Nada hubiera cambiado. Ni para la película lógicamente ni, especialmente, para el cineasta salvo que, sin premios, es seguro que muchos espectadores jamás la hubieran visto.

Cuando era fotógrafo, Nuri Bilge Ceylan dirigía sus cámaras hacia objetivos hechos de mar y nubes, hacia personajes anónimos y paisajes sin historia. Tras convertirse en cineasta Bilge Ceylan filma películas a las que titula, y no por casualidad, KASABA (El pequeño pueblo, 1997), MAYIS SIKINTISI (Nubes de Mayo, 1999) o este UZAK (Lejano)que habla más de una actitud que de un espacio. No se ha dicho todavía pero tanto como fotógrafo o como cineasta Nuri Bilge Ceylan se mueve en un territorio cotidiano, evita el tremendismo y cultiva esos sutiles detalles apenas relevantes pero sin duda realmente decisivos. Su cine emite vibraciones de baja frecuencia, de esas que casi no son perceptibles pero que, si se detectan, conmocionan y perturban de un modo hondo.

Aunque en Cannes se premió a sus dos principales actores -sin duda merecidamente- y aunque a veces se explica la sinopsis argumental del filme como la historia de dos personajes, un encuentro entre dos hombres de caracteres opuestos, entiendo que UZAK (Lejano) responde mucho más al deseo de radiografiar a un cadáver. UZAK (Lejano) corresponde a la autopsia de un náufrago que corta con desesperación las últimas amarras que le podrían haber mantenido con esperanza. Mas allá de las semejanzas anecdóticas de sabor autobiográfico Nuri Bilge Ceylan proyecta en su personaje principal, un fotógrafo como lo fue él, heridas y cicatrices de sí mismo para mostrar el hundimiento de un individuo corroído por la angustia de la existencia, podrido por la frustración y el egoísmo.

En un momento del filme, el único en el que se asiste a una desenfadada reunión de amigos, Mahmut afirma que la fotografía ha muerto. En realidad lo que está gritando es que quien ha muerto ha sido él que ha renunciado a sus sueños y ha vendido su técnica para trabajar para una empresa de cerámicas a las que fotografía sin emoción alguna, recluído en un triste cuarto de su espaciosa e inhabitada vivienda.

No deja de ser significativa que la primera voz que oímos en el filme, provenga de la llamada telefónica de su madre a la que Mahmut no responde. Luego comprenderemos que salvo su madre, es decir su origen, ya no le queda nada a Mahmut pero es que su madre empieza a descender por el camino de la enfermedad y la muerte. Por eso mismo es desde su origen, su pequeño pueblo, desde donde arranca el filme. Allí, con el plano sostenido de un amanecer, con el canto de un gallo, se pone en marcha su última oportunidad. Es entonces cuando vemos avanzar, a través de un paisaje nevado, a Yusuf -probablemente un reflejo de Mahmut que, con el tiempo, será como él-. Aunque Mahmut no lo acepte, Yusuf representa la última oportunidad, el último tren para escapar de esa ratonera en la que vive obsesionado por un ridículo ruido que por las noches provoca un insignificante ratoncillo. Pero para quien se ha anclado en el silencio de la soledad ese roer quedo alcanza el valor del estruendo y tras él ya no se escucha, ya no se puede oir otra cosa que eso. Paradójicamente el filme se cierra con un acercamiento en primer plano a Mahmut, un Mahmut liberado de su obsesión que mira y espera, probablemente en vano, a que vuelva a cantar un gallo y todo comience de nuevo.

Por todo ello y detrás de ese aparente hieratismo, Bilge Ceylan construye un filme de poderosa escritura, de reposada digestión. Todo en él rebosa intencionalidad, todo en él está alumbrado por el significante consciente de quien ha reflexionado sobre lo que está narrando. Esos planos a veces casi inmóviles desbordan tanta tensión como las obras de Hitchcock. Esa aparente sobriedad monocromática de grises fríos ofrece tantos matices como el más colorista filme de Minnelli. Pocas veces con tan pocos planos se ha dicho tanto. Porque si bien es cierto que todo el filme gira en torno a Mahmut, no lo es menos que los escasos personajes que le circundan quedan perfectamente retratados.

La cuestión de fondo es percibir que UZAK (Lejano) duele en esos personajes sin esperanza. En ese Estambul blanqueado por la nieve. En ese barco encallado de medio lado arruinando la esperanza del turco que sueña con recorrer el mundo. En esa mujer furtiva que comparte lecho pero no derecho. En la multitud de pequeñas mezquindades de ese patético fotógrafo prepotente y maniático incapaz de ser generoso con quien se muestra desesperado. En ese gesto de piedad consistente en golpear hasta matar a un pequeño ratón para evitarle el horror de ser comido vivo… Por todo eso y por mucho más escuece este UZAK (Lejano) que parece hablar desde los recovecos más profundos del propio cineasta al mismo tiempo que verbaliza la angustia de un mundo en retirada hacia ningún lado.

Juan Zapate

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AUTOPSIA DEL ALMA

“Érase una vez en Anatolia”: Autopsia del alma

El turco Nuri Bilge Ceylan nos deja una obra para cinéfilos, con una factura llena de símbolos, de aparentes trivialidades y una vistosidad hipnótica. “Érase una vez en Anatolia” es una película muy personal, ardua y difícil de ver.

Una comitiva encabezada por un fiscal, un médico forense y un comisario de policía recorre la estepa de Anatolia en busca de un cadáver en paradero desconocido. En la investigación les conduce, a la fuerza y sin mucha colaboración, su asesino. Será un viaje de búsqueda en el misterio del pasado, mientras la luz trata de hacerse paso en la oscuridad de la noche y la verdad emerge intentando superar el dolor y la culpa. En “Érase una vez en Anatolia” (ver tráiler), Nuri Bilge Ceylan se sirve de una trama mínima para hacer su particular indagación de la condición humana, y dejar una película muy personal que obtuvo el Premio del Jurado en el Festival de Cannes.

Si el equipo investigador hace todo lo posible por encontrar el cadáver y averiguar la causa del fallecimiento con la autopsia, el director hace lo propio al meter su bisturí en el alma de un fiscal que vive con remordimientos tras la muerte de su mujer, para desempolvar la tristeza de un médico desilusionado con la vida, o sacar a la luz las preocupaciones de un comisario rudo pero de buen corazón sumido en el dolor por la enfermedad de su hijo. No importa en exceso el hallazgo del muerto y ni siquiera el conocer la causa del asesinato —trama principal que, en realidad, es secundaria—, porque lo fundamental es lo que viven ese fiscal y ese médico, hombres cultos que se entienden con medias palabras y con silencios, con sustanciosas conversaciones donde se vislumbra el infierno en que viven.

Todos viven una realidad íntima dura y pesada, tanto como esa atmósfera cargada y lúgubre que amenaza con rayos y truenos, recogida por una espléndida fotografía. La oscuridad de buena parte de la cinta o la frialdad de toda ella nos hablan de una realidad oculta y triste, donde de vez en cuando emergen ángeles luminosos en un intento de rescatar al individuo del escepticismo en que se hayan sepultados. El tono de cuento o fábula trata de hacerse presente en medio del carácter documental de la cinta, y la puesta en escena realista convive con la fantasía de una mujer que dejó de vivir de repente —extraordinaria historia, bien dosificada por el fiscal y por el guionista—, con la enigmática presencia de la hermosa hija del alcalde, con las veladas relaciones familiares del asesino con su mujer e hijo, o incluso con la verdad de un fallecido a quien alguien ha visto después. Es un mundo de muertos vivientes —su influjo sigue siendo decisivo— y de vivos que parecen muertos en su dolor y tristeza.

Todo se cuenta a ritmo lento y a la luz de una triste vela, de forma que para el espectador no experimentado e impaciente se le hará aburrida y parsimoniosa —sobre todo hasta que encuentran el cadáver— porque apenas pasa nada y las conversaciones son intrascendentes, pero es el tono que la película exige para meterse en los protagonistas y desentrañar lo que les duele, algo que en cierta medida es preciso dejar en las sombras. Esa es la lección que el médico aprende durante la autopsia, después de haber visto cómo afloraba el dolor en el fiscal y comprobar que, en el fondo, él no es muy diferente y que también le salpica la sangre —ilustrativa metáfora—. No hay, por otra parte, música que alegre el ambiente ni distraiga al espectador con emociones inducidas, porque el director busca la cruda y depurada verdad que se aloja en el interior de esos buscadores, y eso exige silencio y un esmerado trabajo de sonido, sin concesiones ni ruidos que complazcan a los vivos o despierten a los muertos.

El turco Nuri Bilge Ceylan nos deja una obra para cinéfilos, con una factura llena de símbolos, de aparentes trivialidades y de una vistosidad hipnótica, donde la autopsia del alma tiene más importancia que la del cuerpo. Se trata de una cinta ardua y difícil de ver, que podría haber reducido su metraje, pero también de una de esas donde el director quiere decir algo —y algo importante— y sabe cómo decirlo. Se trata, en definitiva, de una road moviesobre la vida y la muerte, sobre lo que conocemos y lo que ignoramos, sobre lo que anhelamos y lo que un día perdimos.

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El don apacible-Libro

El Don Apacible nos habla, en dos mil y pico páginas, de cómo es la vida de los cosacos del Don, de lo que supone para sus vidas y su vieja cultura el inicio de la Primera Guerra Mundial, y de las relaciones humanas entre ellos, con una gran y profunda historia de amor de fondo. A esta historia de amor se opone la costumbre, las imposiciones sociales, la guerra y todo lo imaginable, porque ella está casada con otro cosaco, que la aceptó casi engañado. La historia de la mujer, Axinia, es una verdadera obra maestra de delicadeza narrativa.

A medida que avanza la novela, el texto se interna en cuestiones sociales, en las dudas del momento, en cómo va surgiendo el comunismo a medida que progresa el cansancio contra una guerra que nadie entiende, y el estremecimiento que esta nueva idea supone entre los cosacos. Para los cosacos, el comunismo es una posibilidad de mejorar sus condiciones de vida, pero los cosacos son hombres libres y el comunismo quiere colectivizar sus tierras, y obligarlos a compartir su producto, y eso es algo que los cosacos no admiten. El cosaco prefiere ser pobre y vivir sobre su caballo antes que depender de otros o atarse a la tierra.

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BATALLA DE GALLIPOLI

En la península turca de Gallípoli tuvo lugar la mayor operación anfibia jamás realizada hasta entonces. Iniciada en enero de 1915, enfrentó a tropas franco-británicas y otomanas y terminó al cabo de un año con el fracaso de los atacantes y miles de bajas (265.000 aliadas y 218.000 turcas).

La batalla plasmó la importancia de Turquía, que entró en guerra junto a los imperios centrales el 29 de octubre de 1914. Lo hizo porque Gran Bretaña y Rusia ambicionaban sus territorios y tenía vínculos con Alemania, que se estrecharon en 1908, cuando un grupo de oficiales de los Jóvenes Turcos instauró una política nacionalista y modernizadora. Alemania, por su parte, hizo grandes inversiones en Turquía (una línea ferroviaria debía unir Berlín y Bagdad), asesoraba a su Ejército y en agosto del mismo 1914 ambos países firmaron un tratado secreto de ayuda mutua. La unión de Constantinopla a Berlín, pues, era lógica.

LA IDEA / Así, al acabar ese año, el frente de Europa occidental era inamovible y en el oriental Rusia estaba amenazada por los imperios centrales y Turquía. Para cambiar el escenario, Winston Churchill, primer lord del almirantazgo británico, ideó una operación capaz de decidir la guerra: tomar Constantinopla avanzando por el estrecho de los Dardanelos, neutralizar a Turquía y crear una ruta para abastecer a Rusia.

Con este fin, una flota francobritánica llegó a la zona en marzo. Como las minas frenaron su ataque (hundieron tres barcos), pidió ayuda de tropas terrestres. Estas desembarcaron el 25 de abril, pero les aguardaban los turcos dirigidos por el alemán Liman von Sanders. Pese a la combatividad de los soldados aliados del ANZAC (acrónimo de Australian-New Zealand Army Corps), el resultado fue desastroso: «El mar se tiñó del rojo de la sangre hasta una distancia de 40 metros de la costa», narra el historiador John H. Morrow Jr. Solo se pudo establecer pequeñas cabezas de puente a pocos metros de la playa. Otro desembarco en agosto no alteró la situación y las tropas quedaron encajonadas en un pequeño perímetro. Ante la imposibilidad de avanzar, en diciembre iniciaron la retirada, que concluyó con éxito en enero de 1916. El fiasco eclipsó a Churchill, que en 1923 aún oía en sus mítines la frase «¿Qué pasó en los Dardanelos?».

«OS ORDENO QUE MURÁIS» / La batalla tuvo otras consecuencias políticas de gran calado al hacer eclosión en ella el nacionalismo moderno de Australia y Nueva Zelanda (el 25 de abril ambos países celebran el día de ANZAC, en honor a sus tropas) y el de Turquía. Mustafá Kemal, su futuro estadista, destacó al frente de una división y fue aclamado como «salvador de Gallípoli». Sus consignas a los comandantes fueron de resistencia a ultranza: «No os ordeno que ataquéis. Os ordeno que muráis».

Por último, Gallípoli marcó un hito bélico. Según el historiador Richard Holmes, «fue la primera gran operación anfibia de la guerra moderna: hubo aviones (y un portaaviones), reconocimiento y fotografía aérea, embarcaciones de desembarco de acero, comunicaciones por radio, puertos artificiales y submarinos». Tanto los planificadores del desembarco de Normandía en 1944 como de la guerra de las Malvinas de 1982 valoraron sus lecciones.

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EL DOCTOR MABUSE

Sé que es altamente irregular que uno comente una película que le atañe tan de cerca, y ya me perdonarán si hoy cometo el acto egocéntrico de reseñar mi autobiografía. No obstante, dado que hoy se cumplen cinco años desde que este envejecido Doctor decidió abrir su gabinete, he pensado que sería una buena ocasión para rememorar no sólo tiempos mejores sino la que es una de las obras cumbre de Fritz Lang. Y es que bajo este genio del mal no deja de haber un nostálgico incorregible…

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Aunque ya había realizado algunas películas muy remarcables como Las Arañas (1919-1920) y sobre todo Las Tres Luces (1921), El Doctor Mabuse fue la película que colocó definitivamente a Fritz Lang en la primera liga de los directores alemanes de su época. Siguiendo el estilo a lo serial policíaco de Las Arañas, Lang consiguió elevar estos rasgos a otro nivel con la que acabó siendo una de las mayores obras maestras del cine de la República de Weimar. A diferencia de su precedente, El Doctor Mabuse es mucho más que un film de suspense: es al mismo tiempo la radiografía de una época especialmente convulsa, uno de los trabajos más asombrosos de Lang a nivel de dirección y, no cabe olvidarlo, un apasionante relato policíaco. Pero se trata también de una película larga y densa, que aspira a mucho más que entretener.

Obviamente el mérito no es únicamente de Lang. De entrada contaba con la inestimable ayuda de su guionista y futura esposa Thea von Harbou, junto a la cual tomó de referencia una historia policíaca de Norbert Jacques sobre el genio de mal que ustedes conocen de sobras. También tuvo a su disposición un excelente equipo técnico del que destacaba Carl Hoffman a la fotografía. Y por supuesto no cabe olvidar el reparto de primer nivel que abordaremos en detalle más adelante.

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Más que hacer una descripción del argumento, quizá sería más ilustrativo explicar quién es el Dr. Mabuse. Mabuse es un todopoderoso genio del mal con una organización tan poderosa que parece imposible de derrocar. Es el titiritero que controla los destinos de los personajes como si fueran sus marionetas. Es el hombre que lo sabe todo ya que tiene acceso a toda la información. Es el genio del disfraz que se oculta bajo varias identidades diferentes. Es el estafador que falsifica dinero y lo cuela en una sociedad capitalista. Es el hipnotizador de poderes casi sobrenaturales capaz de doblegar a la gente a su voluntad. Mabuse es la encarnación misma del mal en un mundo sumido en el caos.

Tal y como reza el título de la primera parte del film, Mabuse es un jugador. Pero no sólo por los segmentos que tienen lugar en una casa de juegos sino porque sus planes siempre son entendidos como apuestas, maquinaciones para provocar confusión y desestabilizar una civilización. En una conversación con la Condesa Told de hecho le confía que todo en el mundo es aburrido y carente de interés salvo “jugar con la gente y su destino”.

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El Doctor Mabuse es un genio del mal cuya mayor motivación no es amasar una fortuna sino conseguir poder, es decir, controlar el sistema y las personas que lo integran. De hecho, Mabuse podría robar fácilmente a sus víctimas hipnotizándolas sin necesidad de recurrir a las mesas de juego, pero él no quiere simplemente el dinero, sino el poder de manipular a las personas y ganarles en la mesa de juego. Hay un ejemplo muy claro de ello en cierta escena en que un sicario deja inconsciente al inspector Von Welk y le trae al Doctor sus objetos personales. Éste los examina para a continuación pedirle que le devuelvan al inspector el dinero que llevaba encima alegando: “Yo no soy un buitre“. Como jugador que es, Mabuse quiere respetar las reglas y se niega a aceptar un dinero robado de un hombre inconsciente. No es ese dinero lo que le interesa sino el poder robárselo en la mesa de juego mediante su control mental. El dinero no es más que la recompensa final, pero no el principal objetivo.

Mabuse es además un hombre cuya forma de actuar consiste en integrarse dentro del sistema para, desde dentro, destruirlo y hacerse con su control. Gran parte de su poder en una premisa muy interesante: ver y no ser visto. Él es quien articula el poder sobre su mirada, pero al mismo tiempo sale impune de sus crímenes porque nadie puede devolvérsela, nadie sabe quién es él. No es casual que en la claustrofóbica escena final quede atrapado no solo dentro de su perfecta maquinaria sino rodeado de ciegos, a los cuales no puede dominar con su poder de la mirada.

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A nivel visual, la película se encuentra entre lo mejor que jamás hizo Lang. El metraje está lleno de momentos evocadores que se quedan grabados en la retina, desde los decorados de las casas de juego y el escondite de Mabuse a escenas tan impactantes como las dos que se sirven del poder del hipnotismo y la sugestión. Hablar de expresionismo sería sólo quedarse en la superficie, puesto que Lang se sirvió más bien de todos los recursos visuales que pudo utilizar para dar forma a ese mundo caótico, de los cuales el expresionismo no era más que uno de ellos (recuérdense por ejemplo los escenarios art déco de los suntuosos locales de moda, igualmente inolvidables).

El reparto por otro lado a ratos parece una recopilación de algunos de los rostros más inolvidables del cine alemán, como Rudolf Klein-Rogge (para mí su nombre siempre será sinónimo de Doctor Mabuse), Bernhard Goetzke, Paul Richter o Alfred Abel. En cierto aspecto, esta combinación de talentos creativos hacen de El Doctor Mabuse una de las películas por excelencia del cine germánico de la época, no sólo por su innegable calidad sino por su capacidad de exhibir los rasgos de esta cinematografía y su potencial.

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Aunque desde su estreno la película ha sufrido varios remontajes de desigual duración, hoy día podemos disfrutar de una versión que parece definitiva de cinco horas. En su momento tenía que estrenarse en dos partes por separado (algo que se repetiría con Los Nibelungos), lo cual demuestra la confianza que se depositaba en este film al acceder a presentarlo en tal formato.

Fue una de esas felices ocasiones en que el éxito artístico y económico se cogieron de la mano. Durante el resto de su carrera en Alemania, los films de Lang serían garantía de éxito y de calidad situándole entre los más grandes realizadores de la historia del cine.

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METROPOLIS

Cine del Futuro

I. Las distintas versiones de una obra maestra

Metrópolis constituye uno de los casos más complejos a la par que apasionantes de toda la Historia del Cine. Pocas películas han sido tan masacradas, mutadas y mutiladas como ésta y, a la par, de pocas se puede tener una visión tan conjunta y completa de lo que el film podría haber ofrecido de no haber caído en manos inadecuadas. Quede claro que laMetrópolis, tal y como fue concebida por el genio creador de Lang (y por el ambiguo humanismo de Thea Von Harbou) sólo se ha podido ver en Alemania entre enero y mayo de 1927. El estreno en Estados Unidos en abril de ese mismo año reducía sus 170 minutos originales a 120, convirtiéndose en la versión que también se exhibiría en Alemania meses más tarde. Asimismo, este es el minutaje más común, incluso en la actualidad.

Sin embargo, versiones posteriores han ido amputando elementos y transformando diversos componentes argumentales sin la más mínima consideración a la estructura de la obra original. Varias adaptaciones de Estados Unidos reducían la duración del film a 94 minutos, cambiando el nombre de diversos personajes (en algunas copias, John Fredersen se llama, nada más y nada menos, que John Masterman) y las relaciones entre ellos (la de Fredersen con el científico Rotwang, por ejemplo, que obvia el tenso enfrentamiento entre ambos y el recuerdo de la fallecida Helm por una marciana vinculación de amo y servidor) (1). La versión más completa que se conoce es la reconstruida por el historiador Enno Patalas que, con sus 147 minutos de duración, sí puede dar una idea más cercana a lo que aquel grupo de privilegiados espectadores pudieron disfrutar en Berlín el 10 de enero de 1927.

II. Arquitectura, ritmo y narración

El porqué Metrópolis, aún a pesar de todo lo sufrido, es una pieza que conserva intacto su inquebrantable impacto se debe a dos elementos fundamentales: por un lado, el infravalorado guión de Thea Von Harbou, conscientemente impreciso y contradictorio. Por otro, la mirada geométrica, calcuradora y, a la vez, pasional de un Lang en la plenitud de su talento.

Cabe decir, si comenzamos por este último punto, que Metrópolis no es un film expresionista, contrariamente a la opinión mayoritaria que la considera la última obra del movimiento. La película, concretamente, es fruto de un eclecticismo artístico y arquitectónico que revela, en el fondo, el profundo conocimiento de Lang en el campo de la arquitectura y su pasmosa maestría para la construcción de decorados con auténtica entidad dramática. Por la película desfilan elementos vinculados al futurismo de Umberto Boccioni (el constante movimiento de las máquinas al comienzo del film e, incluso, el diseño del robot andrógino); a la arquitectura de la Bauhaus en todo el diseño de la Metrópolis, que parece escenificar visualmente la fusión entre el arte y la ingeniería preconizada por Walter Gropius, fundador de la escuela; e, incluso, el Art Déco en una gran parte de la decoración de interiores. Únicamente, la persecución de María en las grutas, con la impresionante utilización de la luz de la linterna como foco de angustia, y el exterior de la casa de Rotwang pueden ser considerados los únicos enlaces que unen aMetrópolis con el expresionismo. El impresionante logro de Lang consiste en la fusión de todo ello y, asimismo, en la creación de un universo propio que, muy a pesar de tener todas las influencias ya esbozadas, posee una personalidad y una consistencia absolutamente independientes. Amén de ello, la capacidad del cineasta para dotar a todo el envoltorio escenográfico de un protagonismo absoluto revela la preocupación de Lang por la integración de todos y cada uno de los dispositivos que conforman el plano y, por consiguiente, la creación de un asombroso cosmos unitario. La misma disposición y movimiento de los actores, por ejemplo, revela la extrema obsesión de Lang por el espacio, ya que estos se encuentran distibuidos atendiendo a una lógica geométrica, potenciando las disposiciones verticales (John Fredersen, Rotwang, Slim), planificadas generalmente de perfil, en contraste con los primeros planos frontales de Freder o María, integrados en la escena con mucha menos rigidez. De igual manera, los movimientos y los gestos de los intérpretes ya definen, por sí mismos, su propia personalidad y el núcleo semántico de la historia, sustentado, nuevamente, en la antítesis: los obreros del comienzo van en grupos de seis, caminando con parsimoniosa letanía y sin rostro, los hijos de la elite se explayan en la superficie sin orden aparente, con Fredersen en primer plano y corriendo de forma lúdica; el rostro de John Fredersen es inexpresivo y tenso; el de su hijo, histriónico y gesticulante; la María humana se mueve y desplaza con gestos tranquilos y pausados, su robot es nervioso y de ademanes violentos. Es decir, un cúmulo de intenciones ocultas en cada resquicio del film que dan cuerpo al apasionante imaginario del Lang alemán.

Igualmente, la capacidad del cineasta para controlar el ritmo de la película mediante un prodigioso trabajo de montaje y un exacto control de la duración de los planos, se erige en otro factor fundamental del film. La construcción narrativa de Metrópolis es laberíntica, compleja y oscura en la que hasta cinco situaciones simultáneas se ofrecen de manera alterna, generalmente estructurada en bloques de tres escisiones argumentales, cuyos personajes se van cruzando, separando y uniendo según corresponde. El ejemplo más evidente se encuentra en el tercio final: la persecución de un grupo de obreros a María, a quien toman por el robot que los ha conducido a la catástrofe, se cruza con otro grupo que ha encontrado al autómata y procede a su destrucción. La maestría de Lang para que todo el entramado resulte lógico y verosímil es, de todo punto, admirable concediendo un aspecto de frescura y emoción tan sorprendente que todo el armazón narrativo apenas queda visible.

Por su parte, el guión de Thea Von Harbou al que se aludía anteriormente, posee un conjunto de matices sobresalientes, más allá de las opiniones generalmente desfavorables recibidas a lo largo de los años. De hecho, se suele considerar Metrópolis una obra más “visual” que “argumental”, aludiendo a que Thea Von Harbou siempre ha sido la causante de la inclinación de los films mudos de Lang hacia los seriales y los argumentos más populistas, y a que algunos aspectos de la historia no contaban con la plena aprobación del cineasta (la secuencia final, por ejemplo). Dejando de lado estas consideraciones, de todo punto discutibles, lo cierto es que Metrópolis tiene una de sus mayores bazas en el guión de la escritora. Deliberadamente simbólico (las referencias bíblicas son más que evidentes) y totalmente reaccionario en su carácter profético y en sus aristas morales más básicas, estos elementos, a priori negativos, acaban por definir el carácter temático del film, acercándolo a unas tendencias tan extremas que llegan a parecer cándidas. El discurso de Von Harbou, al igual que la planificación de Lang, se basa en el contraste: utiliza una compleja carga de profundidad que sólo oculta unas intenciones absolutamente ingenuas. No únicamente porque “el pueblo alemán” (a quien dedicó, dicho sea de paso, su anterior guión, Los Nibelungos —otra de las magnum opus de Lang—) venía de sufrir una gravísima crisis económica, que tuvo su punto álgido sólo tres años antes, y necesitaba este tipo de mensajes demagógicos que insuflaran moral, sino por su propia formación y mentalidad que la llevó a desplazarse paulatinamente de la figura de Lang y convertirse, a partir de 1933, en una de las más fieles seguidoras del nacionalsocialismo. El pacto social entre el capitalista y el trabajador, por citar la secuencia más discutida del film, no es más que una metonimia visceral de todo lo apuntado y la muestra más clarividente del mensaje de la guionista.

Metrópolis, con todo lo ya dicho y lo muchísimo que quedaría por decir, con sus contradicciones, sus oposiciones, su vanguardista concepto arquitectónico, su estructura y con el inmenso talento de todos y cada uno de los miembros del equipo a las órdenes de Lang es, sin discusión alguna, una de las grandes obras de la Historia del Arte.

(1) No es único el caso de Metrópolis. El Nosferatu de Murnau, por ejemplo, ha sufrido alteraciones más que notables, entre ellas, la reducción de sus 100 minutos originales a 64 y la modificación del nombre del Conde Orlock por el de Drácula.

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EL BARON ROJO

En el rutilante firmamento de la lucha aérea sobre las embarradas trincheras de la I Guerra Mundialdestacan con el color acerbo y desafiante de Marte el aeroplano y el nombre de Manfred Von Richthofen(1892-1918), el Barón Rojo, el piloto de combate más famoso de todos los tiempos. Su leyenda le ha convertido, además de en una de las figuras emblemáticas de la contienda que este año conmemora el centenario de su inicio, en el paradigma de aviador de caza caballeroso, tan temido como admirado y respetado por sus enemigos. Sin embargo, y como suele suceder con los mitos, hay grandes fisuras en la personalidad real del famoso piloto, el campeón de los cielos de la Gran Guerra, con 80 victorias confirmadas. Ahora la publicación en España de sus memorias de guerra El avión rojo decombate (Macadán) y de una extensa biografía de 600 páginas (Almuzara) a cargo del entusiasta J. Eduardo Caamaño, que ha buceado en la monumental bibliografía sobre Von Richthofen –especialmente en los libros del gran especialista Peter Kilduff- para poner a disposición del lector en castellano un completo relato de su vida y peripecias (incluidas las listas y coordenadas de sus derribos y bonitas láminas de los aeroplanos que pilotó y abatió el barón volante), permiten observar en toda su dimensión a un individuo con bastantes facetas inquietantes, antipáticas y desagradables. Ya hubo gente que lo percibió así en su tiempo. “Es una suerte que esté muerto”, expresó con sincero alivio y sin ambages el capitán Middleton, del 40 escuadrón de la RAF. Otro piloto fue más directo: “Richthofen era una mierda”.

El retrato del Manfred von Richthofen real es el de un joven (empezó su carrera de piloto de caza con 23 años y la acabó por la pista peor, la de la muerte, a los 25) militarista, arrogante, ambicioso y mucho más cruel y despiadado de lo que su fama da a entender. Mucha testosterona, chulería, sed de gloria, arrojo y técnica y muy poca humanidad o compasión. Para el Barón Rojo, cuya ensangrentada imagen disolviendo el cielo en una granizada de proyectiles era lo último que veían en su vida muchos rivales, volar significaba una extensión de los placeres de la caza terrestre de animales, a la que se entregaba desde niño con afición fanática. En el aire, se convirtió con extremado deleite en un halcón implacable, la temible joya escarlata en la percha de cetrería del Káiser

Ni en su libro –solo escribió otro, un manual de combate, Reglement für Kampfflieger- ni en informes ni cartas encontramos la sutileza, la reflexión, la conmiseración, el hálito poético o la literatura, de los grandes pilotos de guerra escritores como Salter, Richard Hillary –autor de El último enemigo– o Saint Exupéry.

No tenía piedad por mis enemigos”, escribió el Barón Rojo

“Soy un cazador por naturaleza”, escribe Von Richthofen en El avión rojo de combate. “Cuando he abatido a un inglés, mi pasión por la caza se calma por lo menos durante un cuarto de hora“. Es difícil conciliar ese frívolo comentario cinegético con la realidad de los aviadores aullando en sus desesperadas caídas mientras se consumen con antorchas en sus aeroplanos incendiados. Y añade el barón: “Los cazadores necesitan trofeos”. Así justificaba una de sus costumbres –aparte de matar gente- que más aversión puede producir: su obsesión por recoger o arrancar elementos de los aviones que abatía, las ametralladoras, palas de hélice y sobre todo los números de identificación pintados que arrancaba con fruición de rapaz como terribles souvenirs de sus victorias. Con ellos decoró una habitación en su casa familiar. Uno se pregunta cómo sentado allí entre esos espantosos recuerdos del destino fatal de tantos aviadores podía sentirse a gusto y no percibir el espectro de la muerte que también le rondaba a él. Cuando lo derribaron -convertido ya en leyenda-, en estremecedor remedo de su costumbre las manos ávidas de los soldados aliados arrancaron de su máquina voladora y de su cuerpo inerte innumerables recuerdos, incluidas las botas. Desde su primer derribo, además, Von Richthofen encargó a un joyero que le confeccionara copas de plata, una por cada enemigo abatido.

En El avión rojo de combate, el as (kanonen, decían los alemanes) explica de manera bastante propagandística y con un tono desenfadado digno de materia más ligera que la guerra aérea su trayectoria desde sus primeros pasos a sus penúltimos vuelos. “Todo lo arriesgado me cautivaba”, escribe. Ingresó en el ejército en 1911, en caballería, y entró en la guerra del 14 muy dichoso, considerándose por ello todo un hombre. Realizó varias acciones “audaces” en Francia como teniente de un destacamento de ulanos y no duda en relatar cómo habían “arrimado a la pared” (fusilado) a supuestos francotiradores y “colgado de una farola” a algunos monjes que colaboraban con el enemigo. En 1915, ante el estatismo del frente que hace inútil la caballería, pide pasar a la aviación. Volar –al principio lo hace como observador de reconocimiento en Rusia (“es una lástima que no tenga ningún ruso en mi colección, sus insignias quedarían muy decorativas en la pared de mi cuarto”) y luego como ametrallador en un biplaza- le parece sublime y muy seguro. Se lo pasa “en grande” ametrallando a las tropas terrestres. Su primer derribo le provoca gran excitación. Ya en el Oeste, con el gran Boelcke, de comandante y maestro, su carrera despega. Disfruta salvajemente abatiendo enemigos. Muchos de ellos –véase Under the guns of the Red Baron ­-Caxton 1998- pilotos noveles, casi niños, o que volaban en aparatos muy inferiores a su Albatros D III. Las acciones bélicas se entremezclan con relatos de caza en los que mata jabalíes o en una ocasión muy especial en el coto de un familiar del Káiser, un bisonte.

Escribe que tuneó su avión pintándolo de rojo sin ninguna razón especial –en realidad uno de los motivos fue que quedara claro quién era el autor de los derribos, para acreditárselos-y se muestra orgulloso de que le “petit rouge” o “le diable rouge”, como lo llaman los franceses, cause temor. Abona la especie (falsa) de que los británicos han creado una unidad especial para cazarlo. Aboga por “la decisión y las agallas” y reclama para los alemanes el dominio del aire por su “natural espíritu ofensivo”. Vamos, una joya de hombre. “No tenía piedad por mis enemigos”, escribió. Y es verdad que se cernía sobre los rivales tirando decididamente a matar, sin dejar de disparar un momento y contemplando luego desapasionadamente la caída mortal del aeroplano herido.

El Barón Rojo junto a su avión.

El libro se cierra con 52 victorias, tras el bautizado por los británicos como el “abril sangriento” de 1917 en el que los Albatros y Fokkers alemanes se cobraron un sobrecogedor tributo de sangre. Tras un permiso, Richthofen volvería al frente, sería malherido en julio –un balazo en la cabeza le dejó momentáneamente ciego, pese a lo que fue capaz de aterrizar- y entraría en la fase final de su carrera. Sus dos últimas víctimas fueron sendos Sopwith Camel derribados uno detrás del otro. El piloto del último, David Lewis, sobrevivió milagrosamente para luego salvarse también de un atentado en Rodesia en 1958.

A la vista de todo lo dicho cabe preguntarse qué hubiera sido del Barón Rojo de sobrevivir a la guerra y tener que enfrentarse a las decisiones morales a las que abocaron a sus compatriotas el nazismo y la llegada del III Reich. Poco en su carácter y su comportamiento hace presuponer que no hubiera abrazado el revanchismo, el rearme y la vuelta a las andadas bélicas como hicieron la mayoría de los alemanes en pos de Hitler. Quizá sería mucho suponer que hubiera sido un Goering, popular as de caza como él, pero mucho más inteligente (y sin duda malévolo), y acaso de los nazis lo hubieran distanciado sus orígenes aristocráticos, pero no olvidemos el importante papel que jugó en la aviación y la guerra de Hitler su propio primo, Wolfram Von Richthofen (con 8 derribos en la I Guerra Mundial), nazi fanático, el mariscal más joven del ejercito alemán y jefe de la Legión Cóndor en la Guerra Civil. La muerte del Barón Rojo aquel 21 de abril de 1918 abatido sobre el Somme por una única bala que es de las más reivindicadas de la historia de la munición quizá evitó que fuera un Von Richthofen más famoso el encargado de devastar Gernika.

Lo que es seguro es que uno no se imagina a Manfred adoptando un papel displicente con los nazis como Ernst Jünger, otra de las grandes figuras militares de la primera contienda y poseedor como él de la preciada Pour le Mérite, el Blue Max, la mayor condecoración alemana. Jünger enervó a Goebbels y el propio Hitler hubo de ordenar “no toquéis a Jünger” a sus secuaces que le tenían ganas. Sin veleidades intelectuales y culturales de ningún tipo, sensible al halago y deseoso de honores, Manfred habría sido presa fácil para el Ministerio de Propaganda. ¿Son estas suspicacias injustas con el gran aviador? Curiosamente el cine ya se ha mostrado bastante ambiguo con el barón Rojo. Ninguna de las muchas películas sobre él –de la canónica The Red Baron and Brown (1971), con John Philip Law, hasta la reciente Der Rote Baron (2008), alemana, ofrecen un perfil tranquilizador. Se le suele mostrar como un aviador estupendo, noble y tal, pero con un lado oscuro y desagradable, una faceta que se traduce en un cierto nihilismo áspero que vuelve su figura incómoda y que es una forma narrativa de traducir la falta de empatía que provoca el personaje.

Un solo indicio nos hace pensar que Manfred Von Richthofen, de no morir, hubiera podido quizá transformarse en un personaje más interesante de lo que realmente fue. Tras ser herido en la cabeza comenzó a despegarse de la figura frívola y descerebrada del piloto solar para adentrarse en un mundo más tenebroso. Seguramente ver tantas muertes alrededor y la suya propia tan cerca empezaban a transformarlo. Escribió entonces un breve texto, Gendanken in unterstand, Reflexiones en mi refugio, no publicado hasta 1933 -como parte de su libro-, en el que apunta que piensa escribir una continuación de El avión rojo de combate, cuyo tono encuentra ya insolente, en la que explicará que la guerra no es tan divertida, ni heroica, sino un asunto “muy serio y pesaroso”. Confiesa entonces que siente angustia cada vez que vuelve de un combate y la vida le parece sombría. En ese crepúsculo, más digno y humano, es donde de verdad brilla la luz del Barón Rojo.

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LA GRAN ILUSION

La gran ilusión, de Jean Renoir (1937): La guerra en el cine, ¿un fin o un punto de partida?

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Todo en Renoir aspira a la libertad de existencia y a la verdadera nobleza del hombre: “la aristocracia del corazón”.

André Bazin

Luego de la Primera Guerra Mundial, el mercado cinematográfico europeo quedó mayormente destruido o en decadencia. Desde Hollywood se exportaban películas de guerra a toda Europa. Los films se limitaban a mostrar con verismo el sufrimiento de las trincheras, el dolor de los heridos en combate y la destrucción de ciudades o pueblos. La mayoría de los films carecían de algún tipo de cuestionamiento en relación a los orígenes del conflicto o a sus consecuencias. La guerra en el cine era abordada como un fin. Entre las películas más exitosas figuran El gran desfile (1925), de King Vidor, y Sin novedad en el frente (1930), de Lewis Milestone. Durante la década del treinta, los cineastas europeos, grandes consumidores de films de guerra, lograron superar el mercado americano. Se destacaron directores como Giovacchino Forzano en Italia, Abel Gance en Francia, Anthony Asquith en Inglaterra y George Pabst y Karl Riiter en Alemania.

Según Pierre Sorlin, en Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990, el cine bélico no constituye un género, forma parte de las distintas categorías del drama, la aventura, el documental y la comedia. Su valor específico es la representación de escenas relativas al conflicto y el uso de indicios que indudablemente remiten en dichas escenas al período 1914‑1918. Las películas bélicas son películas históricas, en tanto implican un mínimo conocimiento de la situación y la capacidad de identificar los bandos opuestos. (…) Narrativamente, el conflicto puede ser un hecho histórico a partir del cual se edifique una historia, o bien el auténtico centro, el tema del filme”. La gran ilusión, a diferencia de sus antecesoras, responde a la primera opción, parte de un hecho histórico y edifica una historia. El cine como un punto de partida para narrar una historia comprometida con el destino del hombre y su realidad circundante, porque Jean Renoir más que de guerra habla de paz y de equidad social. El director francés insistía en que los hombres están menos separados por las fronteras verticales entre naciones que por las barreras horizontales entre clases. Y hay una gran injusticia en relación a ello.

la-gran-ilusion-1La gran ilusión transcurre durante la Primera Guerra Mundial. El capitán Boïeldieu (Pierre Fresnay) y el teniente Maréchal (Jean Gabin) son capturados por los alemanes y trasladados a un campo de prisioneros, donde entablarán amistad con varios prisioneros: Rosenthal (Marcel Dalio), hijo de un banquero judío, un actor de teatro (Julien Carette), un ingeniero (Gastón Nodot) y un maestro (Jean Dasté). Entre todos surge un gran compañerismo y así comienzan a planificar la fuga. Tras varias tentativas de evasión, Maréchal, Boïeldieu y Rosenthal son enviados a una fortaleza comandada por el capitán alemán von Rauffenstein (Erich von Stroheim). Ambos capitanes, Boïeldieu y Rauffenstein, pertenecen a la nobleza, una cuestión de clase que, a pesar de la guerra, genera un vínculo de camaradería y respeto. El plan de fuga continúa en proceso y gracias al sacrificio de Boïeldieu, Marechal y Rosenthal logran su objetivo. Tras largas horas de travesía, los hombres encuentran refugio en una granja alemana. Su dueña, una viuda alemana, con su pequeña hija, los auxiliarán. Pronto surgirá el amor entre Marechal y la mujer, un halo de esperanza frente a la guerra que los divide.

Según Renoir, la idea del film surgió de su propia experiencia como piloto de guerra. Allí conoció a un gran aviador que fue atrapado por los alemanes y consiguió fugarse. Años más tarde lo encuentra en una base aérea, convertido en general, y retoman los relatos de las sucesivas fugas. El argumento resultó ser materia de un guion que conjuntamente con Charles Spaak y la complicidad de Jean Gabin se transformaría en uno de los films más destacados de la historia del cine. En un comienzo se iba a titular Les Evasión du Capitane Maréchal, para luego llamarse La gran ilusión, título de un libro pacifista publicado en 1910 por el escritor Norman Angell.

La participación en el film del excéntrico Erich von Stroheim se desencadenó a partir de su llegada a París. Los productores se vieron motivados a contratarlo para un rol importante, el de capitán alemán. Era un punto a favor de la película tener una estrella como él junto al artista francés del momento, Jean Gabin. Renoir, gran admirador de Stroheim desde su film Esposas frívolas (1921), fuente de motivación para su carrera como cineasta, no dudó en darle el papel. Para su caracterización, el mismo Stroheim tuvo la idea de utilizar un corsé ortopédico para enfatizar su rigidez y otorgarle una impronta más fuerte a su imagen. Al día siguiente se presentó en el plató con su impecable uniforme y el corsé de acero y cuero. Nadie dudó del poder versátil de su caracterización.

 

La guerra vista desde el naturalismo poético francés o realismo negro

Dentro de la década del treinta, las películas de Renoir, como las de otros directores franceses, se agruparon y respondieron a lo que algunos historiadores denominaron naturalismo poético francés o realismo negro. El naturalismo puso su acento sobre los problemas que rodean a la existencia del hombre y que son manifestados a través del arte. Se trabaja sobre personajes que provienen de capas sociales humildes o marginales: desertores, legionarios, ladrones… La topografía naturalista se inclina por situar las acciones en ambientes más ruines: suburbios, muelles, tabernas, calles brumosas, etcétera. La designación de “poético” se relaciona con la estilización romántica de los objetos más realistas impuesta por el estilo de Renoir. En el marco de una época cargada de escepticismo, lo “negro” tenía que ver con el carácter fatalista de los personajes.

la-gran-ilusion-2En La gran ilusión, la estilización de los objetos, los seres y la naturaleza se logra con un cuidadoso trabajo de fotografía e iluminación. La mirada cálida y atenta de Renoir registra acciones nimias y sutiles que fluyen con naturalidad, lejos de cualquier amaneramiento. La mayor parte del film se desarrolla en interiores y Renoir opta por una puesta en escena donde la profundidad de campo es prioritaria. Esa importancia otorgada a la escena, que sustituye al plano, profundiza la acumulación de realidad, como supo señalar André Bazin, gran defensor de la profundidad de campo. Para él era un paso del cine hacia la libertad.

A partir de esa elección formal, el relato se construye a través de dos ejes que dialogan y se interpelan: el afuera, con el drama de la guerra, sobre la cual el título del comienzo nos sitúa temporalmente, también por cierta iconografía (uniformes, armas) y por los sonidos. No es un film de trincheras ni de heridos. No hay combates ni ruinas. El otro eje es el interior, el del campo de prisioneros, en el cual todos los personajes parecen jugar un rol vital en virtud de su ansiada libertad. Y como en todo juego está implícito el principio del placer, un placer que el afuera no otorga, porque está coartado. Por eso, hay secuencias que parodian la situación bélica. Una de ellas se produce cuando los prisioneros franceses hacen un show, travestidos de mujeres, ante los oficiales alemanes, o cuando inician una protesta con un concierto de flautas. Ambos bandos se comportan con cierta ingenuidad e infantilismo. “Por un lado, chicos que juegan a ser soldados, y por otro, soldados que juegan como niños”, le dice Boïeldieu a Maréchal. O sea, sea de un lado o del otro, el hombre es uno solo, y esto es lo que subraya Renoir.

Si la guerra es un medio de confrontación, o si utilizamos la pregunta de uno de los personajes: “¿qué hay de justo en la guerra?”, Renoir toma la confrontación y la traslada a un terreno más lúdico, a un juego de opuestos que, en lugar de mostrar su enfrentamiento bélico, intentará expresar un deseo latente y compartido por los hombres: vivir en paz y en libertad. Esa es la ilusión que propone; una ilusión que pregona una sociedad sin diferencias de clases ni división de razas. Renoir plantea, a través de exquisitos diálogos, cuestiones que hablan de las clases sociales, subrayando con ironía, en boca de un burgués: “los privilegios se democratizan”. La “gran ilusión” de Renoir era no llegar a una Segunda Guerra, lo cual no pudo evitar…

la-gran-ilusion-3Un ejemplo de estos opuestos se desarrolla en la relación de los capitanes. Uno es francés y el otro alemán. Ambos dialogan, se respetan, muestran camaradería, se sienten superados por el afuera que los “obliga” a respetar códigos, y se piden perdón (o, mejor dicho, piden perdón a la sociedad), dentro de un plano que los contiene y los enmarca en un retrato pacifista. Lo mismo sucede cuando el piloto francés se enamora de la alemana que lo refugia. A pesar de no hablar la misma lengua, el sentimiento los une. La universalidad del amor es eso; decodificar los mismos códigos, igualarse.

La mirada humanitaria de Renoir se imprime magistralmente hacia el final del relato. La libertad está cerca y el afuera, el drama de la guerra, comienza a alejarse. La imagen imprime la silueta de dos hombres liberados del interior, del encierro. La nieve del paisaje suizo los acoge llevando sus pasos. Hay tensión y festejo. Allí el plano se abre, la cámara los deja y la condición del hombre solo frente a su destino los vuelve nimios ante la vida, ante la naturaleza.

La gran ilusión es un film pacifista, no estoy diciendo nada nuevo. Es un alegato que intenta exaltar lo bello en detrimento del dolor para que, justamente, se valore lo perdido. Subraya aquello que puede quebrarse entre naciones, bajo la responsabilidad de los hombres. No hay primeros planos sobre algunos personajes, nadie se destaca ni se enfatiza un rol, el plano general informa e iguala. Se fusionan las imágenes, el tiempo fluye, la realidad se exhibe en un festín de singularidades, de personajes ricos y sensibles, la amistad y el patriotismo dialogan y se interpelan, como el afuera y el adentro.

El film fue presentado en el Festival de Venecia y fue censurado tanto por Mussolini como por Goebbels, quien lo declaró “el enemigo cinematográfico número uno”. También fue prohibida en Bélgica. Sufrió mutilaciones y fue perdiendo metraje. En 1958 se procedió a un remontaje supervisado por Renoir, a partir de un negativo incautado por los alemanes y recuperado en Munich por los ocupantes estadounidenses. Fue el presidente Roosevelt quien la aclamó como “la película que todos los demócratas deberían ver”.

 

Ficha Técnica

Título: La Grande Illusion (1937) Francia

Dirección: Jean Renoir

Guion: Jean Renoir y Charles Spaak

Producción: Les Réalisations d´Art Cinématographique

Productores: Frank Rollmer y Albert Finkovich

Fotografía: Christian Matras y Claude Renoir

Música: Joseph Kosma

Montaje: Marguerite Marthe Huguet (esposa de J. Renoir)

Dirección artística: Eugene Laurié y George Wakhévitch

Ayudante de Dirección: Jacques Becker

Duración: 120 min

Blanco y negro

 

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