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Sección : Documentación

La filosofía no acepta rebajas

Marina Garcés: “La filosofía no acepta rebajas: requiere de una humildad ambiciosa”

m-garcesMarina Garcés (Barcelona, 1973) tiene alma de guerrillera y formación de filósofa. Es una voz de referencia para entender la necesidad de la filosofía en los días de su ostracismo de las aulas. Galaxia Gutenberg ha publicado Fuera de clase, la reunión de dos años de artículos explosivos en el diario Ara, una fuente de pensamiento urgente para ubicarnos en un mundo que cuesta entender. Fuera de clase la inquietud y el malestar crecen, fuera de clase es donde la filosofía se hace carne ante la necesidad de preguntar radicales y de conocimientos capaces de superar “el dictado de la actualidad”.

La propuesta de Garcés, siempre estimulante y sin grasa retórica, para vivir con dignidad ante las dudas y los problemas es revolucionaria: confiemos en la fuerza transformadora del pensamiento. “Es una fuerza personal y colectiva, íntima y pública, singular y plural, irreductible y comunicable. Pero sobre todo es una fuerza igualitaria: todo el mundo es capaz de usarla”. Adelante, a pensar.

¿A la filosofía le falta calle?

Sí, a la filosofía le falta calle y a la vez la calle es la que está renovando hoy el interés por la filosofía. Cuando las leyes e instituciones educativas arrinconan su presencia en las aulas, desde lo social se despierta y se activan nuevas maneras de relacionarse con el pensamiento filosófico.

¿Y le sobra clase (académica)?

¡Ojalá le sobrara clase, en el doble sentido de altura de miras y de horas de clase! Creo en la filosofía dentro y fuera de clase, pero esto implica repensar la manera como se ha enseñado hasta hoy.

Propone abandonar la clase, ¿pero para qué?

No propongo abandonar la clase. En mi libro hay una propuesta de salir de clase con todo el arsenal de ideas, textos y referencias que han quedado capturadas por una aproximación meramente académica a ellas. Y de volver a clase con el compromiso adquirido de no quedarse ahí.

¿La filosofía debería ser más populista? ¿Necesita regenerarse?

No me gusta la palabra populismo, lo confunde todo y no de manera inocente. Creo que la filosofía puede ser más popular, que es otra cosa. La filosofía es radicalmente igualitaria: nace contra el monopolio del saber por parte de sacerdotes, legisladores o sabios. Nos viene a decir: todos deseamos igualmente saber y podemos hacerlo. Y eso implica que los saberes se diversifiquen y tengan que poderse poner en discusión.

¿Cómo hacer de la filosofía un recurso intelectual más accesible?

Hemos confundido accesibilidad y divulgación. La divulgación puede ser necesaria para determinados lenguajes científicos, muy especializados. Pero la filosofía no necesita ser divulgada, es decir, traducida a un lenguaje para no iniciados. Necesita ser compartida. Es decir, partir de la convicción de que los problemas que plantea son problemas comunes, abiertos a múltiples aproximaciones.

¿El aislamiento de la filosofía es su peor enemigo?

La mejor manera de neutralizar la potencia crítica e igualitaria de la filosofía es aislarla y convertirla en una exquisitez elitista o en un tecnicismo para especialistas que sólo hablan entre ellos. Hoy, esto está pasando bajo la nueva dictadura académica de tener que escribir solamente en revistas académicas y a poder ser en inglés.

¿Por qué creemos que podemos educarnos sin ella?

Porque estamos orientando la educación hacia el adiestramiento en determinadas competencias que hay que ejecutar con eficacia, pero sin interrogar acerca de sus condiciones, ni de su porqué. Gestionar información, usar las nuevas tecnologías independientemente del contenido, ejecutar proyectos porque sí… Desde esta concepción de la educación, tan procedimental, la filosofía, como actividad del pensamiento que abre problemas nuevos, se vuelve irrelevante.

¿Por qué no ha logrado ocupar un lugar de privilegio en la sociedad capitalista?

La sociedad capitalista se construye sobre un sentido único de lo que es el valor: el valor es el beneficio y el beneficio se entiende como aumento del capital, ya sea patrimonial, inversor, de una familia, de una empresa o de un país. No puede haber espacio, por tanto, para la disputa entorno a qué tiene valor y sentido, respecto a qué entendemos por riqueza o por cuál es la relación que podemos establecer con ella. Sólo hay una: la competencia. Aunque se plantee incluso hoy como una competencia colaborativa, sigue siendo competencia.

¿Por qué un país decide renunciar a sus estudios filosóficos? ¿Qué consecuencias puede acarrear?

Vivimos en un país de rebajas: rebajas salariales, rebajas en derechos sociales y políticos, rebajas en ambiciones culturales, rebajas en los imaginarios colectivos… La filosofía no acepta rebajas: requiere de una humildad ambiciosa, que es la de aceptar que no lo sabemos todo, pero que siempre podemos ir más allá. Es una actitud muy poco presente y cuando lo ha sido, rápidamente castigada, en la historia de este país.

Según la RAE, “filosofar” es “meditar” y “hacer soliloquio”. ¿La filosofía ha mirado los problemas desde la barrera?

La filosofía requiere de una distancia que no es neutral, sino crítica. Cambia el punto de vista normal, habitual, ya aceptado por el sentido común. Desencaja nuestra relación habitual con lo que somos, con lo que vemos, con las palabras que usamos. Pero esta distancia es la condición para un compromiso más veraz. El problema es cuando se convierte en un refugio o en una zona de confort. Entonces, aunque se usen términos o referencias filosóficas, ya no se está haciendo filosofía.

¿Necesitar regenerarse? ¿La filosofía puede dejar de filosofar y pasar a la acción?

La filosofía es acción, porque es la confianza en que la palabra y el pensamiento, si son verdaderos, transforman la vida: la vida íntima y la vida colectiva y política. Toda filosofía que no aspire a esto es un simulacro.

¿Por qué piensa que la filosofía es una práctica de guerrilla? ¿Cuál es el marco de acción de la filosofía?

Hablo de filosofía de guerrilla porque entendiendo que la filosofía no tiene un lugar propio, sino que es la pregunta que aparece siempre allí donde no se la espera. Y que su práctica no se basa en la representación o en el reconocimiento sino en la liberación. Igual que las guerrillas liberan pueblos y territorios tomados, la práctica de la filosofía libera las palabras codificadas por el poder, ya sea político, económico, cultural o mediático.

¿La filosofía es un mecanismo contra el control?

Se puede usar la tradición filosófica como herramienta de control, crear ismos dogmáticos y autoridades incuestionables. Pero de nuevo, ya no estamos hablando entonces de filosofía. La filosofía no aspira al control sino a la crítica y a la transformación de nosotros mismos. Para ello es preciso el aprendizaje, la disciplina, la exigencia y el esfuerzo, pero no el control.

¿Cómo encontrar entonces palabras nuevas para un nuevo mundo?

El mundo no es nunca nuevo del todo, pero siempre se está transformando. Lo mismo ocurre con las palabras. Están en constante desplazamiento y la pregunta filosófica tiene que ver con la posibilidad de interrogarnos críticamente sobre esos cambios y tomar posición respecto a ellos: ¿dónde apuntan y a quién sirven? ¿Qué batallas esconden? ¿Cuáles son sus efectos de dominio y de liberación? Por eso la filosofía se hace poniendo el cuerpo y exponiendo la vida a los efectos de las palabras y de los usos que hacemos de ellas.

Fuente:

http://www.elespanol.com/cultura/libros/20161206/176233048_0.html

Perte Tordera

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Entrevista Roy Anderson

ROY ANDERSONA estas alturas, Roy Andersson (Gotemburgo, 1943) ya no puede escapar del sobrenombre que le adjudicó la publicación Village Voice: “El Bergman delslapstick”. Y es verdad que la metafísica del alma y el sinsentido cómico forman una extraña alianza en sus filmes. Si unos extraterrestres sabios y jocosos observaran a la raza humana, quizá lo harían con los ojos de este sueco que combate el frío escandinavo desde el humor. Filma sus gestos y patetismos con el virtuosismo del absurdo que recorren los estáticos planos secuencia, a modo de viñetas, que se ofrecen como santo y seña de su trabajo. Atentos al título de su última creación porque no lo vamos a repetir:Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia.

Al teléfono, Andersson ofrece algunas pistas para interpretar la película: “En el cuadro Cazadores en la nieve, de Bruegel, los pájaros parecen estar preguntándose: ‘¿Qué hacen los humanos ahí abajo? ¿Por qué están tan ocupados?’ Una paloma… es como la vista panorámica de los pájaros, que no solo reflexionan sobre la condición humana, sino que se preocupan por ella. Como yo”.

-¿Es cierto que su mayor inspiración como cineasta procede de la pintura?
-Completamente cierto. Y Goya es el pintor que más me ha influido. Su energía es sobrehumana. Me atrae mucho su desconfianza en el ser humano. Sus Desastres de la Guerra son extraordinarios, pero me parecen más interesantes Los caprichos. En mi próximo proyecto habrá referencias muy claras a ellos.

No es que lo necesitara para asegurarse un lugar en la historia del cine escandinavo, pero la película de la paloma le arrebató el León de Oro a otra propuesta de título pajarero, la del mexicano Alejandro González Iñárritu,en la pasada edición del Festival de Venecia. El galardón se antoja como la coronación no solo de una trilogía sobre “ser un ser humano” esculpida en quince años –Canciones del segundo piso (2000) y La comedia de la vida(2007)-, sino de una carrera de apenas cinco películas en 45 años. Tras el éxito de su debut con Una historia de amor sueca (1970), nadie podía prever una filmografía tan morosa.

La muerte y el paraíso

Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia

-¿Tenía previsto hacer una trilogía cuando empezó?
-Creo que hasta que no hice la segunda película no me lo planteé. La palabra trilogía tiene un sentido épico, incluso respetable…

-Adquiere sentido que la última pieza arranque con tres escenas de muerte. ¿Cree que es su película más preocupada con el fin de la existencia?
-Estas escenas son para mí una forma de provocación. La gente está asustada con la muerte, especialmente cuando nos hacemos viejos. Pero yo siento la necesidad de hablar de ella de forma irrespetuosa. Esas escenas son como bromas. Me gusta hacer humor a partir de temas muy serios. Y la muerte es en nuestra sociedad un tema muy serio. Además, no soy creyente. Sé que en España tienen más respeto al cristianismo que aquí en Suecia, pero para mí es imposible creer en la noción del Paraíso.

-En uno de los sketchs retrata a un grupo de esclavos africanos forzados a entrar en un cilindro gigante. Parece difícil extraer humor de ahí…
-Eso es un paréntesis en la película. Igual que la investigación científica con el mono. El cilindro es una metáfora sobre cómo el mundo occidental ha explotado a otros países a lo largo de la historia. Es una profunda vergüenza. ¿Cómo podemos redimirnos de nuestro pasado? ¿Es posible? Nací en plena II Guerra Mundial, fui arrojado a un mundo terrible, y siento vergüenza por todo lo que hemos hecho, aunque yo no haya participado de ello.

-¿Cree que es posible esa redención? En su cine hay desde luego espacio para el optimismo respecto al destino del hombre.
Soy optimista. Creo que es posible redimirse. Era muy escéptico, pero leí a un filósofo extraordinario, Martin Buber, que escribió un breve ensayo sobre las formas de negociar con la culpa, de cómo reparar la conciencia histórica, y me convenció.

-¿Hasta qué punto es importante para usted el sentido moral del cine?
Mi convicción es que todo arte está al servicio del humanismo. Se puede argumentar que no es necesariamente así, como el caso de Leni Riefensthal, pero creo que hasta su actitud era la de una cineasta escéptica. Cuando vemosLos desastres de la guerra de Goya entendemos que están hechos desde la conciencia de la denuncia. A eso me refiero con el arte al servicio del humanismo.

Tratándose de Andersson, la publicidad también puede adquirir el rango de arte. Ha rodado alrededor de 300 spots publicitarios, con los que autofinancia sus películas. Es, de hecho, uno de los realizadores publicitarios de mayor prestigio internacional, de los contados que ha logrado establecer un corpus fílmico con sus creaciones. Búsquenlas en YouTube. Comprobarán que la gramática del plano general fijo, a modo de cuadros vivos, se aplica tanto para el universo publicitario como para el cinematográfico.

-¿Entiende la realización de publicidad como su personal laboratorio?
-Sin duda. He desarrollado mi estilo filmando anuncios. He hecho muchos spotspara una empresa de seguros. En todos pongo en escena un accidente, que siempre es el resultado de la fuerza de la gravedad. Reconstruí situaciones en las que lo incontrolable provoca el accidente, y me di cuenta de que si utilizas planos cortos, rompes el efecto de causalidad y además resulta más trágico. El tono que yo busco, tanto en los anuncios como en mis películas, solo puede entenderse desde el plano largo. Creo que está relacionado con el “efecto distanciamiento” de Brecht. No hay que sentir demasiada compasión ni melancolía. La distancia es muchas veces la mejor forma de ver las cosas.

-Chaplin decía que el primer plano es drama y el plano general es comedia. ¿Usted también lo siente así?
-Es una buena formulación. El plano general permite ver la condición y el valor del ser humano, le muestra en su entorno. Un primer plano no está conectado al mundo, no es nada, es abstracto. El espacio que rodea a un ser humano dice más sobre él que su rostro. Buñuel sabía mucho de esto.

Cervantes, steinbeck…

Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia

-Sam y Jonathan, los protagonistas de Una paloma…, son como un trasunto de Didi y Gogo de Esperando a Godot.
-Sí, de hecho Beckett admiraba mucho a Laurel y Hardy, como yo. Creo que mis personajes tienen más que ver con ellos porque tratan de subir en el escalafón social. Cervantes también fue una gran inspiración. Mis vendedores de baratijas encarnan al visionario Don Quijote y al escéptico Sancho Panza. También se trata de parejas masculinas, como en De ratones y hombres de Steinbeck. Todas estas referencias estaban en mi cabeza.

-¿Qué directores han tenido efecto en su trabajo?
Tengo a tres directores de cabecera, y se los diré por orden de preferencia.El primero es Vittorio de Sica; el segundo, Luis Buñuel, y el tercero es Alain Resnais. El primero hizo la película más política, Ladrón de bicicletas; el segundo la más inteligente, Viridiana, y el tercero la más poética, Hiroshima, mon amour. Eso son los tres pilares que busco con mi cine.

REVIRIEGO

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17 CLAVES PARA CONOCER A ceylan

 

17 claves que quizá no conozcas sobre Nuri Bilge Ceylan

Nuri Bilge Ceylan es una de las pocas figuras cinematográficas que hoy día son capaces de honrar el legado de maestros del nivel de Tarkovski, Antonioni o Bergman. Sus ecos, junto a los de Anton Chekhov, impregnan toda su obra,  Desde “Lejano” a la recién estrenada “Winter Sleep”, pasando por “Los Climas”, “Tres Monos” o la monumental “Érase una vez en Anatolia”.

En todas ellas palpamos la reflexión existencial que tanto caracterizó la obra de Tarkovski, así como la desgarradora disección de las relaciones humanas ‘marca de la casa’ de maestro sueco, o el tormento sentimental que también marca su obra, en el caso de Antonioni. Todos ellos están presentes en el cine de un gran fotógrafo reconvertido a mayúsculo cineasta cuya laureada obra es, sin duda, uno de los principales focos del cine contemporáneo. Para valorar la peli que ponemos el viernes, y del que ya hemos puesto alguna, os escribo las 17 razones que publicó volture para conocer al director:

1. Su nombre se pronunica “Noo-rih” “Bil-geh” “Jay-lahn.”

(La letra “C” en Turquía se pronouncia como una “J” — nunca como una “S” o una “K” — y la letra “G” es siempre una “G.”)

2. Sus últimas cinco películas han sido siempre proyectadas en competición en Cannes y siempre tuvieron premio

En el 2003 “Lejano” se hizo con el Gran Premio del Jurado y el Premio al Mejor Actor

En el 2006 “Los Climas” se hizo con el Premio FIPRESCI

En el 2008 “Tres Monos” ganaba el Premio al Mejor Director

En el 2011 “Érase una vez en Anatolía” se hacía con el Gran Premio del Jurado.

3. El homenaje a Anton Chekhov está presente en casi todos sus films

Su ópera prima, “Kasaba”, fue dedicada a Chekhov. “Érase una vez en Anatolia” adapta uno de los relatos cortos de Chekhov así como también lo hace “Winter Sleep”. Además, es el propio Ceylan quien admite que todos sus films están inspirados, a un nivel o a otro, en su obra.

4. En los comienzos de su carrera, Ceylan trabajaba prácticamente de forma exclusiva con amigos y familiares.

Fue, en parte, porque se sentía dolorosamente tímido si debía dirigir alguien que no fuera de su círculo íntimo. Es por ello que sus castings jamás superaban los 2 o 3 personajes principales.

5. El primo más joven de Ceylan, Mehmet Emin Toprak, fue uno de los habituales actores de Ceylan hasta que se diera su trágica muerte a los 28 años de edad.

Pese a no haber trabajado nunca como actor, fue el propio Ceylan quien le ofreció protagonizar su ópera prima, “Kasaba”. También sería el coprotagonista de sus dos próximos films mientras continuaba su trabajo en una fábrica de cerámica. Toprak moría en accidente de coche meses antes de que “Lejano” fuera proyectada en Cannes. Al menos, sí llegó a conocer de primera mano que “Lejano” era seleccionada para competir en Sección Oficial. De hecho, prometió a su mujer que pasarían su luna de miel en La Croisette. Al menos a nivel póstumo, Toprak compartió el Premio al Mejor Actor con su compañero de reparto, Muzaffer Özdemir. Fue un momento tan duro como clave para Ceylan. Como el mismo admitió, no sabía como tirar adelante en ese momento sin la participación de su primo, quien había sido una pieza instrumental a  lo largo y ancho de su obra hasta ese momento.

6. A pesar de no tener experiencia en la interpretación, son el propio Ceylan y su mujer Ebru, quienes protagonizan su cuarta película “Los Climas”, como una pareja sumida en un proceso de ruptura de relación.

Fue a partir de este film que Ceylan comenzó a trabajar con actores profesionales. (y no se preocupen, Ceylan sigue felizmente casado con Ebru, con quien de hecho, compartió el guión de “Winter Sleep”).

7. Sus primeras películas son autobiográficas.

“Kasaba” se construye a través de los recuerdos de infancia, tanto suyos como de su hermana, y fue rodada en el pueblo natal del propio Ceylan. “Nubes de Mayo”, pieza de acompañamiento a su película originaria, trata sobre un hombre que regresa a su pueblo natal para rodar una película protagonizada por su familia. En ella aparece una recreación del rodaje de “Kasaba”. “Lejano” es sobre un fotógrafo aspirante a director de cine que se molesta e irrita en el momento que recibe la visita de su primo, que viene de un pueblo rural. Y “Los Climas”, está explicado en el punto 6. Todo nos lleva a su propia experiencia de vida.

8. Resulta harto complicado lograr que los críticos coincidan en señalar cual es su mejor película.

Críticos de todo el mundo han sido extremadamente positivos hacia su trabajo, tanto que hay un amplio desencuentro a la hora de dilucidar cual es su mejor film. “Lejano” fue su película más reveladora, “Los Climas” la más pura y cruda, “Tres Monos” la más estética, “Érase una vez en Anatolia” la más ambiciosa, y “Winter Sleep”, es la más filosófica  ¿Con cual te quedas?

9. Comenzó su carrera como fotógrafo, lo que provoca que sus películas sean visualmente esplendorosas.

Incluso, aquellos críticos que no comulgan con su cine, reconocen que a nivel visual sus películas son portentosas (las ensoñadoras panorámicas de la ciudad nevada en “Lejano”, los cielos abotargados de “Tres Monos” o los planos nocturnos de los valles y colinas de “Érase una vez en Anatolia” lo atestiguan). Ceylan también hizo las veces de director de fotografía en sus primeras películas. Sin embargo, desde que cuenta con equipos de rodaje más amplios, ha comenzado a delegar esta labor en su habitual director de fotografía, Gökhan Tiryaki. Además, cabe destacar que regularmente expone sus fotografías en diferentes y variadas galerías de arte de todo el mundo.

10. Sus cineastas favoritos son Yasujirō Ozu, Andrei Tarkovsky, Michelangelo Antonioni, Robert Bresson e Ingmar Bergman.

En otras palabras, es un tío de la vieja escuela en lo que a gustos y pasiones se refiere, algo que se ve claramente reflejado en sus películas, que son sombrios e implacablemente ensamblados estudios de la alienación humana. Tanto partiendo desde la tierra, desde la sociedad, o partiendo directamente de la interacción entre un personaje y otro.

11. Sus films resultan sorprendentemente divertidos.

A pesar de ser señalado como un director que rueda película serias sobre materias serias, el cine de Ceylan también ofrece a menudo un irreverente y jocoso sentido del humor. Las escenas de “Nubes de Mayo” que envuelven los intentos fallidos del cineasta por rodar a su familia resultan hilarantes. “Lejano” es virtualmente, una comedia seca que nos trae al recuerdo el cine del originario Jim Jarmusch. “Érase una vez en Anatolia” está coprotagonizada por uno de los actores cómicos más populares de Turquía y, a pesar de su tormento existencial, contiene más de un ingenioso y divertido diálogo que atañe a la incompetencia de las autoridades. “Winter Sleep” por su parte, también cuenta en su casting con una de las más reconocidas actrices cómicas de Turquía.

12. A pesar de la consistente naturaleza de su estilo y temas empelados, el trabajo de Ceylan ha progresado a lo largo de diferentes etapas.

Sus primeros dos films (“Kasaba” y “Nubes de Mayo”), son ubicados en la Turquí rural, allá donde unas gentiles y cálidas narrativas se presentan como fuerzas redentoras. Lejano” y “Los Climas” diseccionan la crueldad de las relaciones modernas a partir de severos y riguroso planos estáticos de estilo deadpan. “Tres Monos” es un operístico drama familiar en el que el adulterio, la traición, el abuso o el asesinato campan a sus anchas. “Érase una vez en Anatolia”por su parte, es un abstracto y onírico ensimismamiento sobre la búsqueda de un cuerpo (la más arty de sus películas, pero en el buen sentido). Hay una evolución clara y latente en la temática y diferentes formas que abarca su obra.

13. No le gusta utilizar la música.

El uso de la banda sonora tan solo se da en casos diegéticos muy concretos, y su empleo siempre resulta extremadamente sutil. La radio o gente cantando suelen ser sus únicas formas de expresión. Por lo demás, Ceylan evita la banda sonora externa para centrarse en un complejo diseño de sonidos (el soplo del viento, el canto de los pájaros…) que lo eleva a una cualidad abstracta.

14. Es el responsable de rodar una de las escenas de sexo más perturbadoras que uno pueda imaginar.

En “Los Climas”, es el propio Ceylan quien interpreta a un hombre que, tras romper con su novia de siempre, reconecta nuevamente con ella. En una escena en la que las intenciones de los personajes se presentan perturbadoramente difusas, él acaba por forzarle a ella, arrancánmdole la ropa y maniatándola. No sabemos muy bien si se ha consumado una violación o si el acto ha sido voluntariamente concedido por ambas partes. Un par de escenas después, volvemos a ver a ambos charlando animosa y cariñosamente, lo que provoca que la escena resulte más perturbadora, aún si cabe. Está en el aire.

15. No estamos ante un cineasta político, a pesar del cariz político que adquieren sus discursos públicos.

Algo que ya hiciera con su speech más reciente en Cannes, cuando dedicó el premio a “la juventud de Turquía, muchos de los cuales perdieron sus vidas durante el pasado año”. Haciendo así referencia a las protestas antiguvernamentales que en su momento sacudieron el país.

16. Hasta “Winter Sleep”, sus personajes acostumbraban a sufrir en silencio.

Sus personajes habituan a ser gente pasivo-agresiva, gente sumergida en su propia existencia que tiende a evitar el conflicto y opta en su lugar, a sufrir en silencio. No es el caso, sin embargo, de “Winter Sleep”, película con la que incurre en un nuevo registro mucho más filosófico y verborréico.

17. No es la primera vez que una película turca gana la Palma de Oro.

Allá por 1982, la controvertida “Yol” (escrita y producida por Yilmaz Güney, productor legendario que fue encarcelado al ser acusado de asesinato al mismo tiempo que producía el film) compartió la Palma de Oro con el “Desaparecido” de Costa-Gavras, protagonizado por Jack Lemmon y Sissy Spacek. “Yol” fue prohibida en Turquía durante muchos años y Güney acabó muriendo en el exilio. Cuando Ceylan se hizo con el Gran Premio del Jurado por “Lejano” en Cannes, acabó dedicando el Premio al propio Güney.

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MACBETH DE POLANSKI

Almacbeth-1971-14-g.jpgguna que otra vez, si el espectador tiene suerte. el cine supone verdadera expresión artística del director. Es decir, supone verdad. El que analice someramente la carrera de Roman Polanski y crea que‘Macbeth’ (‘The Tragedy of Macbeth’, 1971) llegó por casualidad, o quizá porque el cineasta franco-polaco siempre había querido hacer un Shakespeare, se equivoca completamente. Si su ‘Macbeth’ es una narración absolutamente magistral lo es porque este pequeño genio (y lo de pequeño sólo es atribuido a su tamaño físico), “tenía” que hacerla, y hasta el fracaso de su anunciada adaptación del ‘Papillón’ de Henri Charrière (que tuvo lugar dos años después, inmejorablemente, de la mano de Franklin J. Schaffner, aunque los polanskianos siempre imaginaremos la posible versión de este director) parece un golpe del destino necesario para que una nueva versión del texto de 1605 tuviera lugar y ya nadie fuera capaz de capturar mayor oscuridad, violencia sanguinaria, tormento y dolor en una pantalla. Bien lo valía Sharon Tate.

Con las magníficas versiones de Orson Welles (aunque su ‘Macbeth sea, en mi opinión, inferior al maravilloso ‘Otelo’ de 1952) y de Akira Kurosawa (con la formidable ‘Trono de sangre’ (‘Kumonosu-jô’, 1957), que nunca me canso de ver), además de las innumerables adaptaciones teatrales y televisivas de la obra, Polanski se enfrentaba a un verdadero reto: que su personal versión estuviera a la altura de los más grandes. Y salió del reto con nota, pues estamos ante una de las cumbres de su cine (sólo superada por cimas inalcanzables para la mayoría de directores contemporáneos suyos, como ‘Chinatown’, ‘La semilla del diablo’ o ‘El pianista’) y posiblemente una de sus películas más difíciles (cuando no insoportables) de ver, pues su disfrute máximo, como el de la obra original del bardo, está quizá reservado a esos individuos de paladar exquisito capaces de gozar con la tragedia máxima representada en una pantalla. Esa que devuelve al hombre a su estado más primigenio, el de bestia, y le niega cualquier posibilidad de redención, que no es este el mundo que otros directores (ya sabrán algunos a quiénes puedo referirme) han pintado de rosa y azul.

Con la cantidad de desgracias que han marcado la existencia de Polanski, provoca una admiración sin límites su vitalidad, que unida a su imaginación sin límites y su amor por el cine, han permitido una carrera muy fluida a pesar de los pesares. Eso sí, tras el asesinato de su esposa embarazada por parte de la familia Manson, Polanski se tomó un merecido descanso en Gstaad, donde se emborracha de fiestas, se acuesta con las jovencitas hijas de multimillonarios, y en definitiva se lo pasa en grande y se olvida de todo. Cuando se cansa, retoma su carrera, y como no puede hacer ‘Papillon’ ni filmar ‘Macbeth’ en Estados Unidos, porque no consigue reunir el dinero, convence a Hugh Hefner, propietario de la revista Playboy y de Playboy Productions, de que invierta los tres millones y medio de dólares necesarios, y el magnate accede. Se decide que Gales es el lugar ideal para llevar a cabo el rodaje, y se contrata a Jon Finch (a quien Polanski conoce durante un vuelo) como Macbeth y a Francesca Annis como Lady Macbeth, y el complicado rodaje, trufado de problemas técnicos y de localizaciones impracticables, da comienzo.

Visiones, profecías, caos

Shakespeare se valió para escribir su texto, como otras veces, de las Crónicas de Raphael Holinshed, quien a su vez se basó en el autor escocés Hector Boece, cuya Historia de Escocia recogía ya todas las supersticiones imaginables acerca de esa tierra de brumas. Polanski recoge el testigo, junto a su coguionista Kenneth Tynan, y exprime hasta sus últimas consecuencias toda esa imaginería sobrenatural, empapándose como nunca otro director, que yo sepa, se ha empapado de ese ambiente y esa atmósfera. Tanto, que el espectador siente en su piel la lluvia, la niebla, el frío, y hasta lo extraño e insólito, con singular fisicidad. Pero, como no podía ser menos, y con el objetivo de imprimir mayor sentido visual a la historia, los cambios respecto al texto isabelino son numerosos. Alteraciones de algunos escenarios y prolongación de algunos momentos, pero no necesariamente una mayor violencia respecto al texto (que ya era violento de por sí, como muchas obras de Shakespeare), algo que fue criticado por muchos en el momento de su estreno. También acusaron a Polanski de oportunista por una puesta en escena tan sanguinaria y otros disparates. ¿Cómo se atrevía él a llevar a cabo un ejercicio de catarsis a través del cine?

Más que catarsis, Polanski hacía uso de la recién conquistada libertad en la representación de la violencia a principios de la década de los setenta (violencia gráfica que, seguro, habría sido empleada por otros directores anteriores, si hubieran podido). No olvidemos que la definición de tragedia es la presentación de conflictos que mueven a compasión y a espanto y que el texto daba pie a ello. Otra cosa es que hubiera hecho una comedia (como la posterior ‘Che?’ (id, 1972), pero entonces habría sido acusado de frívolo…) y hubiera decidido incluir escenas sangrientas. Es mucho más importante, bajo mi punto de vista, una cierta identificación con el protagonista y con su infausto destino, engañado por las brujas y cegado por su propia ambición. Creo que Jon Finch lleva a cabo un Macbeth muy sólido, y hay algo en el espanto de su mirada, en sus remordimientos, en sus visiones, que ayudan a rastrear el interior anímico del director en esos momentos. Por supuesto, se aparta de él a la hora de mostrar la violencia con la que se apropia del trono, pero la extrema compasión que despliega en la bestial secuencia final del personaje, el tono de pesadilla de toda la narración, y la comprensión y lucidez de Polanski respecto a la condición humana, demuestran la limpieza de su mirada aún con el tormento instalado en ella.

Para muchos el prólogo con las brujas en la playa es la mejor secuencia de la película. Ciertamente, impresiona por su planificación visual, su extrema imaginación y su luctuoso gusto por lo macabro. Hay otras secuencias igualmente poderosísimas, como las ensoñaciones de Macbeth, o cualquiera de los espantosos crímenes que lleva a cabo Macbeth, o la huída de su esposa (fenomenal Francesca Annis, en todo momento contenida pero igualmente fantástica). La longitud del filme, ciento cuarenta minutos, no pesa en ningún momento porque Polanski es capaz de convocar una tensión psíquica enorme en todas y cada una de las secuencias: el miedo y la muerte realmente planeando sobre los personajes, atenazados por sus defectos monstruosos, como hombres convertidos en niños cuando la muerte acude a la llamada. O como bestias, que por una profecía llevan a cabo actos horrendos. Accedemos así a una concepción terrible del mundo, en el que el ser humano, muchas veces, se equivoca aún queriendo hacer las cosas bien, lo que conlleva enormes sufrimientos. No puedo encontrar mayor elogio que encontrar belleza y dignidad entre tanta violencia, creada por Shakespeare y hecha imágenes y sonidos por Polanski, dispuesto a perdonar su pasado.

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Tanto el diseño de producción (con dirección artística de Fred Carter, decorados magníficos de Bryan Graves, y vestuario cuidado hasta el mínimo detalle porAnthony Mendleson), como la soberbia fotografía de Gilbert Taylor (que luego haría la fundacional ‘Star Wars’), son lo que yo creo debería ser cualquier película histórica. Con un estudio del color verdaderamente espectacular (y siempre destinado a producir mayor tensión psicológica en el espectador), todo se une a la sabia dirección de actores de Polanski y a la fuerza del propio texto para alcanzar el rango de experiencia sensorial y psicológica inolvidable, a la altura de la película de Kurosawa y hasta superior, a mi juicio, a la de Welles.

Conclusiones

Espantosa y conmovedora película, como toda buena tragedia, nueva confirmación del talento poliédrico de Polanski, que no tuvo buenas críticas (por cierto que Tarkovski la vio en Cannes y no le gustó absolutamente nada) y que significó un fracaso económico a todas luces injusto. Hoy día mantiene una aureola de filme maldito o fallido, pero volviéndola a ver está claro que es uno de los filmes más completos y complejos de su director, y uno en los que más y mejor se cristaliza su particular visión del hombre y el mundo. Imprescindible.

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NAVID KERMANI (discurso para iluminar el conflicto sirio)

navid kermaniPor Mikel Arizaleta

¿Pero qué está pasando cuando hoy  se observa que en el mundo cultural islámico se  menosprecia en general la estructura  idiomática de un texto, no se la entiende adecuadamente o tan sólo sirve como mera cita? El Corán se convierte, se denigra y se rebaja a un vademécum, al que se le pregunta mediante el busca en el ordenador por esta o aquella frase. La fuerza idiomática del Corán se ha convertido en dinamita política.

Se lee a menudo que el Islam tiene que pasar la prueba de fuego de la ilustración o que tiene que imponerse la modernidad frente a la tradición. Pero esto quizá  tiene muy poca base y encierra bastante desconocimiento, porque el pasado del Islam es bastante más clarificador e ilustrado, y los escritos tradicionales dan la impresión de ser más modernos que el discurso teológico actual. Goethe y Proust, Lessing y Joyce no padecieron demencia intelectual y quedaron fascinados por la cultura islámica. Vieron  en los libros y monumentos algo que nosotros, a menudo confrontados brutalmente con el presente del Islam, no lo percibimos fácilmente. Quizá el problema del Islam no es tanto la tradición cuanto la ruptura casi total con esta tradición, la pérdida de la memoria cultural, su amnesia civilizadora.

Todos los pueblos del Oriente han vivido, merced al colonialismo y a las dictaduras laicistas, una modernización brutal impuesta desde arriba. Del pañuelo de la cabeza, por ejemplo,  no se han ido despojando las mujeres iraníes poco a poco, sino que los soldados desplegados por las calles en 1936 y por orden del Shah les arrebataron y arrancaron de la cabeza con violencia. De modo distinto a lo sucedido en Europa, donde la modernidad con todos los rebotes, contragolpes, avances, retrocesos y crímenes se fue abriendo paso, donde se vivió como un proceso de emancipación largo,  que duró décadas y siglos. Esto no ocurrió  en el Oriente Próximo, la modernidad se vivió fundamentalmente como una experiencia dolorosa y violenta. La modernidad se asoció y emparejó no con libertad sino con saqueo y despotismo. Imagínense ustedes a un presidente italiano, que entra en la catedral de san Pedro de Roma y de un brinco se posa sobre el altar calzando sus sucias botas y golpea al papa con el látigo en el rostro, pues ustedes se hacen una idea poco más o menos de lo que significó cuando Reza Shah en 1928 se paseó con sus botas de montar por el santo relicario de Ghom y ante el ruego del Imán, de que se descalzara como todo creyente, le asestó un latigazo en el rostro. Y ustedes encontrarían  muchos hechos parecidos y muchos momentos claves de este tipo en muchos otros países de Oriente Próximo, no se despojaron y soltaron de las amarras del pasado de modo pausado, lento, dando tiempo al  reposo y a la asimilación, sino que redujeron a escombros y destruyeron este pasado, intentando borrarlo de la memoria.

Se hubiera podido suponer que al menos los fundamentalistas religiosos, que tras el fracaso del nacionalismo adquirieran un mayor influjo en general en el mundo islámico, valoraran la propia cultura. Pero ocurrió lo contrario: Mientras ellos quisieron volver a un supuesto primer origen no sólo no descuidaron la tradición sino que la combatieron enérgicamente. Hoy nos causa sorpresa la destrucción de imágenes por parte del “Estado Islámico”, pero no nos damos cuenta que en Arabia Saudita prácticamente no quedan en pie antigüedades. En la Meca los wahabitas han destruido los sepulcros y mezquitas de los miembros  más próximos del profeta, incluso la misma casa donde nació el profeta. La mezquita histórica del profeta en Medina fue sustituida por  un gigantesco edificio nuevo, y donde hasta hace unos años se alzaba la casa en la que vivió Mohammed con su mujer Khadija hoy se ha construido un wáter público.

Además de dedicarme al Corán durante mis estudios me he ocupado fundamentalmente de la mística islámica, del sufismo. Mística  suena a algo marginal, a esoterismo, a una especie de cultura clandestina. Nada más falso en relación con el Islam. Hasta entrado el siglo XX el sufismo fue casi general en el mundo islámico la base de la religiosidad popular. En el Islam asiático lo sigue siendo actualmente. Al mismo tiempo la civilización desarrollada islámica, en especial la poesía, la cultura y arquitectura instructiva e influyente, estaba  imbuida e impregnada por el espíritu de la mística. Como la forma más habitual y familiar de la religiosidad el sufismo  constituía el contrapeso estético a la ortodoxia de los versados en leyes. El sufismo resaltaba y acentuaba en Dios sobre todo la misericordia, veía en el Corán por detrás de cada letra, buscó en la religión siempre la belleza, reconoció la verdad también en otros credos y asumió expresamente del cristianismo el mandamiento del amor al prójimo. El sufismo impregnó las sociedades islámicas de valores, historias y sonidos imposibles de deducirlas únicamente de una religiosidad  aferrada a la letra, al texto. El sufismo, como Islam vivido, no anulaba o derogaba el Islam legal pero sí lo complementaba, lo hacía en la vida diaria más suave, más ambivalente, más tolerante y sobre todo también  más voluptuosamente experimentable y vivible mediante la música, la danza y la poesía.

Apenas nada de todo esto ha quedado en pie. Allí donde los islamistas posaron su pie, comenzando ya en el S. XIX en la actual Arabia Saudita hasta finalmente en Mali, primero acabaron con las fiestas sufíes, luego prohibieron los escritos místicos, destruyeron los sepulcros de los santos, cortaron a los líderes sufíes el cabello largo o los mataron. Pero no sólo a los islamitas. También los reformadores e instructores culturales religiosos del S. XIX e inicios del XX consideraron las tradiciones y costumbres del Islam popular retrógradas y pasadas de moda. No fueron ellos quienes tomaron en serio los escritos sufíes sino sabios occidentales, orientalistas como la ganadora del Premio de la Paz de 1995, Annemarie Schimmel, quienes editaron los manuscritos, salvándolos así de la destrucción. Hoy mismo son muy pocos los intelectuales musulmanes que se ocupan de semejante riqueza, que se halla en su propia tradición. Las ciudades antiguas destruidas, desdeñadas, repletas de basura, con sus monumentos arquitectónicos en ruinas por doquier en el mundo musulmán muestran la decadencia del espíritu islámico, resulta simbólico ver cómo el mayor shopping-mall del mundo ha sido construido en la Meca junto a la Kaaba. ¡Ver para creerlo!, ahí están las imágenes: el auténtico, el verdadero santuario del Islam, este monumento simple y magnífico, en el que el propio profeta rezó, es sobrepujado y sobrepasado literalmente por Gucci y Apple. Quizá nosotros debiéramos escuchar no tanto al Islam de nuestros grandes pensadores cuanto al Islam de nuestras abuelas.

Es cierto, en algunos países se ha comenzado a restaurar casas y mezquitas, aunque primero tuvieron que ir historiadores de arte occidentales o también musulmanes occidentalizados como yo, conocedores del valor de la tradición. Pero, es una pena, hemos llegado un siglo más tarde, cuando los edificios ya se han desplomado, las técnicas de construcción se han olvidado y los libros han sido borrados de la memoria. A pesar de todo creemos seguir teniendo tiempo para estudiar a fondo las cosas. Entretanto  como lector me siento casi como un arqueólogo en una zona de guerra, que va recogiendo a prisa y a veces con poco examen los vestigios para que al menos las generaciones posteriores puedan contemplarlas en  museos. Es cierto que países musulmanes siguen presentando y mostrando obras destacadas, como se pueden ver en bienales, festivales de cine o en la Feria del Libro de este mismo año en Frankfurt. Pero esta cultura tiene que ver muy poco con el Islam. Ya no existe una cultura islámica, al menos una de cierta importancia, de cierto rango. Lo que ahora susurra en nuestros oídos y bulle en nuestras cabezas son los despojos, los escombros de una implosión espiritual violenta.

¿Cabe esperanza? Hay esperanza hasta el último hálito de vida, nos enseña el padre Paolo, el fundador de la comunidad de Mar Musa. La esperanza es el motivo central de sus escritos. Al día siguiente del rapto de su alumno y sustituto llegaron en tropel los musulmanes de Qaryatein sin convocarles siquiera y oraron por su padre Jacques. Esto debe infundirnos esperanza, el amor actúa y traspasa fronteras religiosas, aletea por encima de etnias y culturas. El impacto que han producido las noticias y las imágenes del “Estado Islámico” es brutal y ha desatado y liberado  fuerzas en contra y de oposición. Por fin se han formado, también dentro de la ortodoxia islámica,  una oposición y resistencia contra la violencia en nombre de la religión. Y ya desde hace algunos años se ve, quizá no tanto en el centro nuclear árabe del Islam cuanto en las periferias, en Asia, en Sudáfrica, en Irán, en Turquía, sin olvidarnos últimamente de los musulmanes de Occidente, cómo se desarrolla y surge un nuevo pensamiento religioso. También Europa surgió de nuevo tras las dos Guerras Mundiales. Y quizá yo debiera, en vista de la ligereza y despreocupación, de la poca valoración y del desprecio público que no sólo nuestros políticos, no, que nosotros como sociedad desde hace algunos años dispensamos al proyecto europeo de la unificación, el más valioso políticamente que ha parido este continente, digo quizá yo debiera en este momento abordar algo que en mis viajes por Europa se me ha preguntado: como modelo sí, pero casi utópico. Quien ha olvidado por qué lo necesita Europa debe observar los rostros famélicos, agotados y angustiados de los  huidos, de los refugiados, de quienes han abandonado todo en su tierra, lo han dejado todo y han arriesgado su vida por la promesa de que todavía existe, les queda Europa.

Esto me lleva a la segunda formulación del padre Jacques, que yo la encuentro digna de consideración, a su frase sobre el mundo cristiano: “No importamos a nadie”. Como musulmán no me corresponde a mí censurar a los cristianos del mundo por no atender y preocuparse, no por el pueblo irakí o sirio, sino ni siquiera por sus propios hermanos de su mismo credo. Pero es lo que yo a menudo pienso cuando veo el desinterés de nuestra opinión pública por la catástrofe impresionante de los últimos tiempos en ese Este, y a quienes tratamos de mantenerlos lejos mediante alambradas de púas, barcos de guerra, fotos de enemigos y filtros intelectuales. A tan sólo tres horas de vuelo de Frankfurt están siendo aniquilados, masacrados y expulsados grupos de gentes, están siendo esclavizadas muchachas, están siendo volados por los aires y destruidos importantes monumentos culturales de la humanidad, van desapareciendo culturas y con las culturas una multiplicidad y variedad ancestral de étnicas, religiones e idiomas, que se habían mantenido en cierta manera hasta entrado el S. XXI, cosa que no ocurrió en Europa, pero nosotros sólo nos reunimos y nos manifestamos cuando una bomba de esa guerra nos roza a nosotros, como el 7 y 8 de enero en París, o cuando esa gente que huyendo de esta guerra llama a nuestras puertas.

Está bien que nuestras sociedades, distinto a lo ocurrido tras el 11 de septiembre del 2001, hayan confrontado nuestra libertad con el terror. Produce satisfacción ver cómo mucha gente en Europa, y en especial en Alemania,  se han implicado con los huidos y refugiados. Pero esta protesta y esta solidaridad siguen siendo a menudo muy poco políticas. No planteamos un debate público y abierto sobre las causas del terror y del movimiento de refugiados y huidos, y en qué medida quizá nuestra política está fomentando incluso la catástrofe, que está ocurriendo y desarrollándose más allá de nuestras fronteras. No nos preguntamos por qué nuestro mejor aliado  en el Oriente Próximo es precisamente Arabia Saudita. No aprendemos de nuestros errores, como cuando  extendemos nuestra alfombra roja a un dictador como el general Sissi. O sacamos las conclusiones falsas cuando de las desastrosas guerras en Irak o Libia optamos por mejor no inmiscuirnos en el genocidio. No se nos ha ocurrido nada para impedir el asesinato que el régimen sirio está llevando a cabo contra su pueblo desde hace cuatro años. Nos hemos conformado y resignado con la existencia de un fascismo religioso nuevo, cuyo territorio nacional es tan grande como Gran Bretaña y que llega desde las fronteras de Irán hasta casi el Mar Mediterráneo. Ha habido respuestas simples, por ejemplo una ciudad como Mossul de un millón de habitantes ha podido ser liberada;  pero lo cierto es que  nosotros seguimos sin cuestionarnos y debatirlo seriamente. No puede ser que una organización como el “Estado Islámico” con a lo sumo 30.000 combatientes resulte imbatible para la comunidad mundial. “Hoy nos atacan a nosotros”, decía el obispo católico de Mossul, Johanna Petros Mouche, cuando solicitó ayuda y apoyo a Occidente y a los poderes mundiales para expulsar al IS de Irak. “Hoy nos atacan a nosotros. Mañana os atacarán a vosotros.”

No quisiera imaginarme qué ocurriría si se cumpliera la advertencia del obispo. Entra dentro de la lógica propagandística del “Estado Islámico” el crear el máximo grado de terror para entrar en nuestro cerebro. Al observar ellos que nosotros no nos irritábamos ante algunos  rehenes cristianos, que rezaban el rosario antes de que les cortaran la cabeza, el IS comenzó a decapitaciones en grupo. Y cuando nosotros desterramos de nuestras televisiones tales imágenes del terror, el IS envió imágenes quemando gas desde el Museo Nacional de Mossul. Cuando nos acostumbramos a estatuas destrozadas, el IS comenzó a derruir y hacer tabla rasa de ciudades en ruinas como Nínive y Nimrod. Cuando nosotros dejamos de interesarnos de la expulsión de Yezide, nos sacudieron las noticias de violaciones en masa. Cuando creímos que los horrores se limitaban a Irak y Siria nos llegaron los vídeos-snuff de Libia y Egipto. Cuando nos acostumbramos a las decapitaciones y a las crucifixiones, las víctimas fueron primero decapitadas y luego crucificadas, como últimamente en Libia. Palmyra no fue volada y dinamitada de una vez sino edificio a edificio, con semanas de entremedio y pausa, para así producir noticias nuevas, dosificando el terror y el espanto con una nueva noticia. Esto no termina. IS subirá el tono de sus horrores hasta que  en nuestra vida diaria veamos, oigamos y sintamos que este horror no va a acabar por sí mismo. París pudo ser el comienzo y la decapitación de Lyon puede que no sea  la última. Y cuanto más esperemos menos serán nuestras posibilidades. O dicho de otro modo, está siendo ya demasiado tarde.

¿Puede el portador de un Premio de la Paz llamar a la guerra? Yo no llamo a la guerra, tan sólo digo que ahí hay una guerra, y que nosotros, como sus vecinos cercanos, tenemos que comprometernos, si es posible militarmente, pero al menos con más empeño y decisión que lo que se ha hecho hasta ahora diplomática y civilmente. Y es que a esta guerra no se le puede poner fin sólo en Siria y en Irak. Sólo pueden acabarla las potencias, que se hallan tras los ejércitos y las milicias enfrentadas: Irán, Turquía, los estados del Golfo, Turquía y también Occidente. Y sólo cuando nuestras sociedades no acepten por más tiempo esta locura, sólo entonces se moverán nuestros gobiernos. Posiblemente cometamos equivocaciones y errores, que es algo que siempre hacemos. Pero el mayor error que podemos cometer es el no hacer nada o hacer demasiado poco contra el genocidio, que se lleva a cabo antes nuestras narices europeas, el perpetrado por el “Estado Islámico” y el régimen de Assad.

“Acabo de regresar de Aleppo”, decía el padre Jacques en su e-mail, que escribió el 21 de mayo del 2015, poco antes de su rapto, “esta ciudad que duerme junto al río del orgullo, ciudad anclada en el centro del Oriente. Ahora es como una mujer, devorada por el cáncer. Todos huyen de Aleppo, sobre todo los pobres cristianos, pero la masacre no se dirige y afecta sólo a los cristianos sino a todo el pueblo sirio.  Resulta difícil llevar a cabo nuestra determinación, sobre todo en estos días en los que el padre Paolo ha desaparecido, el maestro y fundador del diálogo en el S. XXI. En estos días vivimos el diálogo como un sufrimiento comunitario, solidario. Estamos tristes  en este mundo injusto, responsable en parte de las víctimas de la guerra, en este mundo del dollar y del euro, que únicamente se preocupa de sus propios pueblos y de su propia gente, de su propio bienestar y de su propia seguridad, mientras el resto muere de hambre, de enfermedades y por la guerra. Parece como si su única meta fuera hallar regiones donde llevar la guerra y propulsar  el negocio de las armas y los aviones. Y estos gobiernos, que podrían poner fin a la guerra y no hacen nada, nada, tratan de justificarse. No me da miedo, no temo por mi fe, temo por el mundo, por él siento miedo. La pregunta que nos hacemos es: ¿Tenemos o no derecho a vivir? La respuesta está ya ahí, esta guerra es una respuesta clara, tan clara como la luz del día. Es el verdadero diálogo, que hoy estamos viviendo, el diálogo de la misericordia. Ánimo, querida, te recuerdo y te abrazo con fuerza, Jacques”

Dos meses después del secuestro del padre Jacques, el 28 de julio del 2015, el “Estado Islámico” se apoderó de la pequeña ciudad de Qaryatein. La mayoría de sus habitantes pudo escapar en el último momento, pero 200 cristianos fueron secuestrados por el IS. Un mes más tarde, el 21 de agosto,  fue derruido el convento de Mar Elian mediante bulldozers. En las imágenes, subidas a internet por el IS, se ve que ninguna de aquellas viejas piedras de hace 1700 años sigue apilándose una sobre otra. Dos semanas más tarde, el 3 de septiembre,  aparecieron en una página web del “Estado Islámico” fotos mostrando a algunos de los cristianos de Qaryatein en las primeras filas de sillas del aula de la escuela, rapados, algunos famélicos, tan sólo hueso y pellejo, sus miradas vacías, vestidos de rehenes. También se le reconoce en las fotos al padre Jacques, vestido de civil, también rapado y muy delgado y demacrado, se percibe claramente la agitación en su mirada. Se tapa la boca con la mano como si no quisiera reconocer lo que ve.

En el tablado del aula se sienta un hombre con uniforme de combate, de anchos hombros y barba larga, firmando un contrato. Se trata del llamado contrato Dhimmi, que somete a los cristianos al dominio de los musulmanes. No pueden edificar ninguna iglesia ni ningún convento, no pueden llevar consigo ni cruz ni Biblia. Sus sacerdotes no pueden vestir como sacerdotes. Los musulmanes no pueden escuchar las oraciones de los cristianos, ni leer sus escrituras, ni entrar en sus iglesias. Los cristianos no pueden portar armas y tienen que obedecer y acatar incondicionalmente las indicaciones y órdenes del “Estado Islámico”. Tienen que bajar la cabeza y soportar sin queja alguna cualquier injusticia y además pagar un impuesto, la dschizya, para que puedan vivir. Y que a nadie se le ocurra leer el contrato. Divide a las criaturas divinas muy claramente en personas de primera y segunda clase, y no deja duda de que  además hay gente de tercera clase, cuya vida vale muy poco.

La mirada que el padre Jacques muestra en la foto, mientras se tapa la boca con la mano, es una mirada sosegada, pero muy deprimida e indefensa. Él contaba con su propio martirio, pero no con que su comunidad se halle en cautiverio, aquellos chavales a los que bautizó, aquellos amantes a los que casó, aquellos ancianos a los que prometió los últimos auxilios cristianos…, todo eso le tiene que volver loco incluso a él, al entregado a Dios, al discreto, al firmemente convencido de su credo. Porque en definitiva los secuestrados permanecieron en  Qaryatein por él, en lugar de huir de Siria como muchos otros cristianos. El padre Jacques pensará que la culpa es suya, pero Dios, lo sé, Dios tendrá otra idea muy distinta.

¿Hay esperanza? Sí, hay esperanza, siempre hay esperanza. Yo había escrito ya este discurso cuando hace cinco días, el martes, me llegó la noticia de que el padre Jacques Mourad había sido liberado. Ciudadanos de la pequeña ciudad de Qaryatein le habían ayudado a escapar de su celda, le habían disfrazado y con ayuda de algunos beduinos le habían sacado de la región del “Estado Islámico”. Entretanto había regresado a donde sus hermanos y hermanas de la comunidad de Mar Musa. Fueron numerosas las personas que participaron en la liberación, todas ellas musulmanas, y cada una de ellas arriesgó su vida por un sacerdote cristiano. El amor traspasa fronteras religiosas, étnicas y culturales. Por muy maravillosa y formidable que sea esta noticia hay algo que empaña y calcina gravemente el corazón del padre Jacques. Por su liberación la vida de los otros doscientos cristianos de Qaryatein puede correr peligro. Y también está sumamente preocupado por su maestro Paolo, el fundador de la comunidad cristiana, que ama el Islam, y del que nada se sabe. Pero hasta el último respiro hay esperanza.

El portador del Premio de la Paz no debe llamar a la guerra, pero sí a la oración. Señoras y señores, quisiera pedirles algo desacostumbrado, si bien no es algo extraño estando en una iglesia. Quisiera pedirles que no aplaudieran al final de mis palabras, sino una oración por los doscientos cristianos secuestrados, por los chavales a los que bautizó el padre Jacques, por los amantes a los que casó y por los ancianos a los que prometió la santa unción. Y si ustedes no son religiosos, con sus deseos acompañen a los secuestrados y también al padre Jacques, que pelea consigo mismo, por haber sido sólo él el liberado. ¿Porque qué otra cosa son las oraciones que deseos dirigidos a Dios? Yo creo en deseos que con Dios o sin Dios tienen su efecto en el mundo. Sin deseos la humanidad no hubiera colocado piedra sobre piedra, creando esos bellos edificios que tan fácilmente en la guerra se han convertido en escombros. Y señoras y señores, oren por Jacques Mourad y oren por Paolo Dall´Oglio, recen por los cristianos de Qaeyatein, recen o deseen la liberación de todos los rehenes y la libertad de Siria e Irak. Para ello pueden ponerse en pie, para que de ese modo contrarrestemos los videos-snuff de los terroristas con una imagen de nuestra hermandad.

Mikel Arizaleta

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MANUEL SACRISTÁN, rigor en tiempos oscuros

   El próximo día 27 se cumplen treinta años  de la muerte de Manuel Sacristán (Madrid, 1925 – Barcelona, 1985), uno de los filósofos españoles más importantes del siglo XX y una figura fundamental de la historia política reciente en nuestro país. Sacristán fue el pionero en España de la lógica formal y la filosofía de la ciencia y luchó denodadamente contra la cerril versión del tomismo que impuso el franquismo filosófico. Pero también, desde una constante exigencia de rigor y claridad,criticó muchas de las oscuridades típicas del pensamiento de izquierdas. Con motivo del trigésimo  aniversario de su muerte, el Colectivo va a  organizar una conferencia en el próximo día 3, a las 19 horas en el salón de Actos de la Casa de Cultura dictada por Antonio Chazarra, profesor de Filosofía y Vicepresidente del Ateneo de Madrid, con el título MANUEL SACRISTAN, AGITADOR DE CONCIENCIAS. A la conferencia le seguirán ocho documentales que proyectaremos en la Sala Juan Negrín, y que anunciaremos próximamente. Os dejamos con algunas opiniones de personas próximas al filósofo y político, que se publicaron el la revista MINERVA.

LA FORMACIÓN DE SACRISTÁN

JACOBO MUÑOZ

EL TIEMPO DE SACRISTÁN
El siglo xx español tiene dos grandes filósofos: Ortega y Gasset en la primera mitad y Sacristán en la segunda. Por lo demás, Ortega y Sacristán tienen en común bastante más de lo que aparentan: para empezar, a diferencia de la mayoría de los filósofos profesionales, no eran meros funcionarios académicos sino agitadores culturales. Sacristán pertenece a la generación de filósofos, aún por estudiar, nacidos en la década de 1920 del siglo pasado con quienes se inicia la primera renovación de la filosofía española de posguerra (posguerra que, como todo el mundo sabe, duró la friolera de cuarenta años). Fueron la primera hornada renovadora en un contexto absolutamente devastado. De la vieja y un tanto mitificada Facultad de Letras no quedaba prácticamente nadie: Gaos, por ejemplo, se había exiliado, mientras que Zubiri tuvo que trasladarse a Barcelona donde, al cabo de un año, se retiró. Aquella facultad, que había sido reducida a cenizas, se reconstruyó en los años cuarenta según los criterios vigentes de aquel período. Y esos fueron los años en los que se educaron los filósofos de los que estoy hablando. La Ley de Reforma de la Segunda Enseñanza del 20 de septiembre de 1938 estipulaba que la educación debía poner de manifiesto la pureza de la nacionalidad española, la categoría superior universalista de nuestro espíritu imperial y de la hispanidad, defensora y misionera de la verdadera civilización. Además, se dejaba literalmente claro que, en lo referente a la filosofía, el plan de estudios debía dejar de lado toda concesión al historicismo y al positivismo, y debía vertebrarse de acuerdo con la síntesis aristotélico-tomista.

JUAN RAMÓN CAPELLA

SACRISTÁN FALANGISTA
Sacristán era hijo de un colaborador del régimen de Franco que en el año 1940 se instala en Barcelona. Ese muchacho, que en 1940 tiene quince años, trata de recuperar los años de bachillerato que ha perdido en la guerra y entra en la organización juvenil de Falange. Cuando llega a la Universidad se integra junto con un compañero en el aparato cultural del Sindicato Español Universitario (SEU). Allí entabla amistad con otros dos compañeros, uno de Madrid y otro de Santiago, y juntos intentan contactar con una organización anarquista clandestina, lo que demuestra que, como falangista, Sacristán era completamente atípico. La conspiración es descubierta: no se sabe qué fue del compañero de Santiago, pero sí que el de Madrid se suicidó con gas. Poco después, Sacristán es «condenado a muerte» por los falangistas del SEU en la Universidad de Barcelona. La condena no se cumple porque el encargado de ejecutarla, Pablo Porta –que luego sería presidente de la Asociación Española de Fútbol y del Espanyol–, dio largas al asunto para no tener que matar a nadie. Y aquí termina la historia del falangismo de Sacristán.

JUAN RAMÓN CAPELLA

EL VIAJE A ALEMANIA
Sacristán cultivó la lógica y la filosofía de la ciencia, pero no en un sentido estrechamente vinculado a la filosofía analítica ortodoxa. Aunque hoy la filosofía analítica se ha convertido casi en una nueva escolástica, en su momento tuvo en España un importante papel como «detergente» de los «ismos» dominantes. Sacristán se formó como lógico en Münster. Hizo un viaje ritual a Alemania muy común entre los filósofos españoles por aquel entonces: los institucionistas, la generación del 1914 o, entre sus coetáneos, Emilio Lledó o Pedro Cerezo. Manuel Sacristán se convirtió en el primer gran especialista en lógica y filosofía de la ciencia en España, donde la ignorancia en ese campo era prácticamente total. Esto nos pone sobre la pista de lo complejo de su figura, de la variedad de sus intereses. Y es que en el año 1958, paralelamente, se doctoró con una tesis sobre Heidegger.

JUAN RAMÓN CAPELLA

LA EVOLUCIÓN POLÍTICA
En Münster, a donde ha viajado para estudiar lógica, Sacristán conoce a Ettore Casari, un estudiante italiano que le pone en contacto con la obra de Togliatti y de Gramsci. Ambos lo deslumbran y le hacen ver que debe acercarse al partido comunista de España, cosa que hace en 1955. Contacta con la dirección del PCE en París y cuando en 1956 vuelve a Barcelona es ya un militante. Ese mismo año pasa a ser miembro del comité central del PSUC, el partido comunista de Cataluña.

SACRISTÁN Y LA FILOSOFÍA

FRANCISCO FÉRNANDEZ BUEY

EL «RACIONALISMO ATEMPERADO» DE SACRISTÁN
El peculiar racionalismo de Sacristán se podría resumir en cinco rasgos: aceptación de algunas de las tesis gnoseológicas básicas de la filosofía clásica de inspiración aristotélica y leibniziana; asunción de presupuestos básicos de la filosofía y la lógica postrussellianas (fundamentalmente de Quine); su orientación analítica; su simpatía por la consideración teórica de la ciencia procedente, no tanto de los filósofos académicos, cuanto de los científicos racionalistas que reflexionan acerca de lo que hacen y, por último, su aprecio por el pensamiento dialéctico de vocación «científica». El «atemperamiento» de este racionalismo tiene que ver con el hecho de que, ya desde finales de los cincuenta y a lo largo de toda su obra, Sacristán se interesó en la dilucidación de las relaciones entre teoría y decisión. Desde mi punto de vista, fue sobre todo un filósofo de la praxis.

JACOBO MUÑOZ

SACRISTÁN Y LA ACADEMIA
La carrera académica de Sacristán fue discontinua y atípica. Siempre estuvo a contracorriente del gremio que, como todo gremio, es un sindicato de intereses. En ese sentido hay un episodio que es altamente representativo de la corrupción política de las cátedras. Cuando opositó a la cátedra de lógica de la Universidad de Valencia, el candidato que ganó finalmente la plaza, y que había hecho la oposición prácticamente en latín basándose en Juan de Santo Tomás, le dijo: «Debe usted decirnos si es cierto que es miembro del comité central del partido comunista de España». A lo que Sacristán contestó: «Sí, lo soy». Una respuesta como esa suponía en aquel momento ir a la cárcel veinte años.

MONSERRAT GALCERÁN

EL LUGAR DE LA FILOSOFÍA
Sacristán atacó la pretendida autonomía de la filosofía en el campo del saber, ridiculizando a los profesionales de la metafísica. En su contribución a la reforma de los planes de estudio de Filosofía en la Universidad de Barcelona, plasmada en el texto El lugar de la filosofía en los estudios superiores (1968), criticaba provocadoramente que los filósofos de profesión fueran especialistas en el «ser y la nada» pero no dominaran saber positivo alguno, lo que dificultaba la correcta transmisión de las complejas cuestiones de las que trata la filosofía. Propuso que la facultad de Filosofía fuera sustituida por un Instituto específico, en el que la enseñanza de esta materia estuviera ligada a una reflexión que tuviera en cuenta aquellos saberes. No hace falta añadir que el revuelo que armó entre todos los filósofos académicos fue tan desproporcionado que se ganó el epíteto de «liquidacionista».

JACOBO MUÑOZ

CONTRA LA FRAGMENTACIÓN DE LA FILOSOFÍA
Sacristán rechazaba la idea de la filosofía como especialidad autónoma. La entendía como una reflexión crítica y totalizadora, creadora de nexos de sentido acerca de los fundamentos, los métodos y las perspectivas del saber teórico, el preteórico, la práctica y la creación. Decir esto es decir que la filosofía y el filosofar encuentran sus motivaciones más profundas en la ciencia, el arte y la práctica política, lo que a su vez supone una distinción antipositivista entre conocimiento y autoconocimiento. Esta reflexión ha sido cultivada también, y del modo más cabal, por algunos científicos, literatos y políticos, lo que llevó a Sacristán a rescatar la relevancia específicamente filosófica de autores como Einstein, Levi-Strauss, Thomas Mann o Lenin.

MARX

ANTONI DOMENECH

EL MARXISMO POLÍTICO DE SACRISTÁN
El marxismo de Manolo Sacristán no era teoricista o cientificista, sino político: lo entendía como la tradición política del movimiento obrero revolucionario centroeuropeo. Se interesó sobre todo por un marxismo que él llamaba «de tercera generación», característico de autores como el joven Lukács o Rosenberg, que intentaron romper con el marxismo acartonado de la Segunda Internacional, y que fue derrotado concluyentemente en la década de 1930. En esos años tiene lugar lo que Sacristán denominó el «debate perdido», en el que participaron pensadores de la talla de Gramsci, Maurín, Trotski o Benjamin que intentaban entender la derrota del movimiento revolucionario: derrota frente al fascismo, pero también frente a la contrarrevolución estalinista. El debate se perdió después de la Segunda Guerra Mundial (entre otras cosas porque Stalin recuperó su prestigio como enterrador militar del nazismo) y cuando en los años sesenta el marxismo volvió a estar de moda, nadie lo recuperó. En general, se consideraba que el capitalismo estaba atravesando una edad de oro, que abarcaría de 1945 a 1975, y que se dio en llamar «capitalismo monopolista de estado». Resulta muy curioso que Sacristán, que vivía en un país periférico y culturalmente subdesarrollado, nunca viese las cosas así. Entendió, quizá porque lo aprendió de Gramsci o de los marxistas críticos alemanes de los años treinta, que el capitalismo del estado de bienestar u organizado era una fase política que dependía de muchas otras políticas; el capitalismo reformado que otorgaba a la ciudadanía derechos democráticos importantes no era una fase de desarrollo, sino el resultado de una especie de equilibrio político.

FRANCISCO FÉRNANDEZ BUEY

CIENCIA Y TECNOLOGÍA
Sacristán llegó a la convicción de que, por decirlo de alguna manera, necesitamos la ciencia para salvarnos de la ciencia. Esta frase de Bertrand Russell tiene mucho que ver con el uso repetido que el propio Sacristán hacía de un verso de Hölderlin –«En el lugar del peligro puede estar también la salvación»– o con su interés por Otto Neurath, un pensador marxista atípico y poco leído. Si hubiera que comparar el marxismo de Sacristán en esa época con otras corrientes marxistas contemporáneas, diría que su característica principal es el grado de fusión que hay en su pensamiento entre conocimiento científico e intencionalidad política.

ANTONI DOMENECH

MARX Y EL PROGRESISMO
Sacristán mantuvo una posición polémica frente al «progresismo trágico» marxista, es decir, frente a la idea de que la historia siempre progresa por sus peores lados, que los momentos felices de la humanidad son páginas en blanco de la historia universal. Marx creyó durante la mayor parte de su vida que el capitalismo es un sistema de destrucción creativa. Sólo abandonó esta postura en su vejez, cuando se hizo mucho más crítico y menos progresista y se desprendió totalmente de la visión hegeliana del progreso histórico. A Manuel Sacristán le interesó mucho más el lado destructivo del capitalismo, es decir, el tipo de conclusiones que sintetizó Walter Benjamin cuando dijo que, pese a que muchos creían que la revolución consistía en alimentar con fuel la locomotora de la historia, a lo mejor se trataba más bien de echar el freno a tiempo. Sacristán creía que la actividad destructiva y voraz del capitalismo no sólo no llevaba a ningún sitio, sino que en ningún caso podía recuperarse en una sociedad socialista, ya que era algo malo en sí mismo que no podía ayudar a promover una conciencia crítica alternativa. Esta idea lo acercó mucho al ecologismo, aunque siempre se mantuvo apartado de las tesis de los ecologistas fundamentalistas.

POLÍTICA

FRANCISCO FÉRNANDEZ BUEY

LA INTELIGENCIA MORAL
Sacristán tenía algo así como una necesidad de dar testimonio. Fue a lo largo de su vida un personaje mediano, un personaje de Faust, con el alma dividida entre la admiración por la razón y la inteligencia y la admiración por la capacidad moral o ético-política de resistencia ante el mal social. Siempre y en toda circunstancia estuvo definitivamente con los de abajo, con los que no tienen nada, con los proletarios, con los humillados, con los ofendidos, con los desgraciados. Esta es una constante en su vida sin la que no se podría entender por qué un personaje como Manuel Sacristán, al que todos conocemos como marxista y comunista, tuvo tanto interés por la obra de Simone Weil, una de las pocas intelectuales de la época que se dio cuenta de que la desgracia del mundo no sólo es producto de la lucha de clases.

FRANCISCO FERNÁNDEZ BUEY
JUAN RAMÓN CAPELLA

CULTURA Y HEGEMONÍA
Sacristán era un gramsciano. Gramsci sabía que ningún poder permitiría una nueva toma del Palacio de Invierno y, por tanto, proponía promover la penetración en profundidad de los ideales socialistas en las mentes de todo el cuerpo social para conquistar lo que él llamaba la «hegemonía». El objetivo era la aparición de un partido comunista poderoso, que no fuera sólo un partido de cuadros sino de personas que en todos los ámbitos de la vida social tratasen de desarrollar ideas socialistas en las condiciones reinantes en Europa occidental. Esta idea se manifiesta a lo largo de toda la trayectoria de Sacristán en el Partido Comunista, por ejemplo, en el énfasis que puso Sacristán sobre la lucha cultural –fundó la primera escuela del Partido, que funcionó en la clandestinidad en la provincia de Barcelona– o en la «crisis Claudín». Sacristán fue el principal animador del movimiento de los estudiantes en la Universidad de Barcelona, a los que propuso la creación de un movimiento de tipo asambleario. Más adelante convenció a los profesores no numerarios para que optasen por un contrato laboral no funcionarial. En el fondo de todo esto subyace la idea de una Universidad de trabajadores para trabajadores, la pretensión de influir en grupos sociales que no fueran meros aliados del movimiento obrero sino sujetos capaces de conquistar la «hegemonía» para las ideas socialistas.

JOSÉ MARÍA RIPALDA

HASTA LA DERROTA FINAL
En una entrevista publicada en 1978, Sacristán cuenta cómo a mediados de los sesenta entró en una crisis muy profunda cuando se dio cuenta de que los partidos comunistas eran un desastre, que Gramsci había sido arrastrado en su lucha por la revolución hacia su propia destrucción psicológica y que, en definitiva, había algo que no funcionaba en el marxismo. Es entonces cuando inicia su gran apertura hacia el movimiento ecológico y antibélico, su acercamiento al anarquismo y al feminismo. La crisis le sume en una depresión profunda, tras la cual lo primero que escribe es un texto a propósito de Gerónimo, la biografía escrita por Stephen Barret con ocasión del quinto centenario del nacimiento de Fray Bartolomé de las Casas, en 1974. A Sacristán le interesaba la vida salvaje como modelo de cohesión. Los apaches eran un grupo pequeño, característicamente aficionado al alcohol y poco señalado por sus logros culturales, marginal incluso en comparación con los navajos. Sin embargo era el único grupo que conservaba su lengua en un entorno de tribus más grandes, razonables y cultas. Sacristán intenta averiguar dónde reside el secreto de la supervivencia de un pueblo tan pequeño y tan derrotado y escribe: «Su ejemplo indica que tal vez no sea siempre verdad eso que de viejo afirmaba el mismísimo Gerónimo, a saber, que no hay que dar batallas que se saben perdidas. Es dudoso que hoy hubiera una conciencia apache si las bandas de Victorio y de Gerónimo no hubieran arrastrado, hace ya casi un siglo, el calvario de diez años de derrotas admirables».

JACOBO MUÑOZ

LA TAREA DEL INTELECTUAL
La cantidad de preocupaciones y actividades que ocuparon a Sacristán puede hacer pensar equivocadamente que fue una figura dispersa, cuando el hilo conductor de toda su trayectoria fue la decisión de trabajar en la creación y la generalización de una cultura crítica dirigida a librarnos de la fatalidad biológica y moral de las construcciones de un entorno siempre irreflexivo y tiránico, y de la compulsión acrítica de lo dado. Sacristán siempre propugnó estoicismo frente al inevitable mal natural y, frente al mal social (que es una variante del mal moral), absoluta impugnación. Esto marca todo un programa.

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‘Recordações da Casa Amarela’ (João César Monteiro, 1989)

 Los caminos fantasiosos de João César Monteiro sobre una memoria de la realidad portuguesa

Dentro de las diferencias estéticas y temáticas del cine portugués ya descritas en este dossier, un ojo más atento encontrará seguramente puntos de contacto y simpatías entre autores. Pero existen obras, como en los cines de todo territorio (por otro lado, siempre influenciados por el imaginario cinéfilo universal), que superan los mecanismos de respuesta o reacción entre artistas y sensibilidades, películas que crecen en el tiempo para vivir como un punto neurálgico de un país, de su arte y del sentimiento de los que viven en sus casas. En ese sentido, Recordações da Casa Amarela de João César Monteiro es, seguramente, una película que se ancló en el imaginario portugués para vivir por sí misma.

La “casa amarilla” de João César Monteiro es el punto de llegada de un personaje perdido en las calles de una Lisboa sucia pero verdadera, sin su embellecida luz blanca. Una casa destinada a los últimos de la vida, refugiados en la imaginación y fantasía de su universo, que los protege de la insensibilidad anónima de la vida rutinaria de la ciudad. Una “casa amarilla”, por supuesto, que es un manicomio, pero también el pasaje definitivo de la pobre realidad de la vida de João de Deus, el alter ego de Monteiro, al universo sombrío e infinito de un nuevo Nosferatu, su resurrección final después del rechazo social que vive en Lisboa.

El personaje de João de Deus nace en Recordações da Casa Amarela, la primera parte de una trilogía que se completa con A Comédia de Deus (1995) y As Bodas de Deus (1999) –y con un maravilloso “epílogo” de despedida en Vai e Vem (2003)–, pero sus orígenes pueden encontrarse en el primer largometraje de César Monteiro: Fragmentos de um Filme Esmola, realizado en 1972 (Monteiro tenía 34 años). Con trazos que nos recuerdan Le Père Nöel a les yeux bleus (1969) de Jean Eustache, encontramos a Lívio, personaje misterioso que busca su supervivencia entre un paisaje urbano asfixiante y un experimentalismo estético inspirado en la fantasía de su pensamiento. Lívio será también, más tarde, habitante de la “casa amarilla”, el manicomio lisboeta que recibe a João de Deus en la conclusión de Recordaçoes da Casa Amarela. João de Deus sigue el camino ya tomado por Lívio, pero con el peso de su vejez. Interpretado por el propio João César Monteiro, João de Deus vive en la pensión lisboeta de Dona Violeta (Manuela de Freitas, actriz recurrente en el cine de Monteiro), presencia autoritaria, represiva y representante de un fatalismo portugués conservador en el estilo de vida.

João de Deus lucha por una independencia que la indignidad social estructurada por los otros no le reconoce. Sus días se dividen entre la tímida cohabitación con otros perdidos habitantes de la vida lisboeta, perforando los laberintos de una Lisboa medieval y pobre, y sus deseos por una joven ninfa, Julieta, una imagen de pureza y música dentro de la decadencia de su ciclo de vida, reflejada en el propio estado físico de João de Deus. Su despertar se produce en momentos iluminados que lo distancian de una humillación física cotidiana, creando una deificación del cuerpo, de los gestos y de los sentidos de la mozartiana Julieta, ofreciéndole la oportunidad de escapar de una triste realidad para aventurarse en el placer de los sentidos de su mirada sobre una Julieta inspirada en la más pura pintura renacentista o flamenca. Pero el último rechazo –el del placer físico que rompe las rígidas normas morales de sus relaciones sociales (Julieta es la hija de Dona Violeta)– lo dejará sin espacio para vivir en el pobre escenario de los comunes mortales. Su lugar estará entre los inadaptados, miembros alienados de una sociedad que vive por el juicio de sus criaturas y por la reproducción terrena del infierno que tanto refieren en sus desesperados lamentos.

Pero la riqueza de la experiencia del universo del alter ego de César Monteiro está en la tensión entre la triste pero cómica realidad de sus personajes y un puente hacia la fantasía de las palabras, gestos y narrativas conducidos por João de Deus (y malinterpretados por las figuras de autoridad). Como un cierto ovni en una ciudad sin tiempo, la revolución de João de Deus (y de César Monteiro en su cine) es una mirada entre la tensión de un retrato lisboeta realista y decadente y una fábula puramente cinematográfica – juegos de palabras, referencias luminosas, musicales y poéticas de sus espacios, un escenario para la extraña forma de vida de un incomprendido en su forma y discurso, pero que nunca busca la comprensión del mundo exterior a sus impulsos.

La vida de João de Deus, pues, existe a nuestros ojos exclusivamente por la capacidad de expresión del cine, su propio paraíso en la tierra: un monumento a su idioma y un reconocimiento de la capacidad del espectador de seguir y fantasear en los caminos reales y ficticios del propio artista –João César Monteiro o João de Deus– en su propia pantalla. La posición de Monteiro en el cine portugués y su puesta en escena, pues, son de una libertad individual total: un encuentro entre la realidad de las asfixiantes calles lisboetas y un mundo de fantasía sugerido por sus actos y mirada. El renacimiento de João de Deus por la vampírica presencia de Nosferatu nos dice que, al final, solo nos queda el cine como la posibilidad más próxima de una felicidad individual, sin compromisos con ninguna otra realidad de autoridad y censura moral.

Recordações da Casa Amarela funciona hoy, también, como pieza de memoria (“recordações” como “recuerdos”, luego, imágenes de cine) sobre un artista que ha hecho siempre su camino solo, distanciado de las formalidades de vida y trabajo, pero con una visión única sobre cierto sentimiento de la vida lisboeta (como en la presentación de “una película lusitana” en sus créditos y su magistral plano de introducción sobre Lisboa, con un discurso sobre su sufrida vida cotidiana). Y César Monteiro es, en nuestra época, un cineasta que ejerce una tremenda influencia sobre el espíritu de creación contemporánea del cine portugués: autores como João Nicolau o Miguel Gomes hablan de Recordações da Casa Amarela como la mejor película hecha en Portugal, señal de reconocimiento a la creación de un universo fantasioso anclado en la realidad física de un barrio, una ciudad o un país. Pero César Monteiro ha superado cualquier figura canónica de inspiración: su presencia se ha instalado, como para todos los grandes artistas, en el movimiento eterno del imaginario cinematográfico.

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GESTO Y REPRESENTACIÓN: francisca, de oliveira

manuel de oliveira 2

Héctor Pandiella

Los tableux vivants que presenta Francisca (Manoel de Oliveira, 1981) constituyen una prueba de la consistencia artística de apuestas representativas atípicas pero genuinamente cinematográficas. Cada plano de la película responde al plan de un riguroso pictoricismo que reivindica la fuente del imaginario artístico sobre el lienzo. Caracterizados la mayoría de los espacios interiores por una iluminación bajo mínimos, excelente trabajo del director de fotografía Elso Roque, la cámara recorre con movimientos puntuales (gestos de cámara) el espacio para disponer el cuadro de la manera que resulte pertinente. El espacio queda fragmentado por los zooms o los travellings (aunque el efecto resulta distinto del que produce el corte sobre todo en lo que respecta al distanciamiento entre formas de representación con el que juega la película: la cámara parece reivindicar siempre una posición exterior respecto de las acciones de la escena, reforzando con ello el carácter de plano pictórico o de otro-lado-del-telón de la representación)  que acomodan los límites del cuadro a la disposición y a la pose nuevas de los personajes, pero el movimiento de cámara no coincide con la acción. Es el instante del silencio (bajada del telón, paso al siguiente cuadro de la exposición o cambio de plano por corte) de la elipsis lo que está siendo suplido por la propia posibilidad de la cámara. Y la fragmentación resultante no pretende dominar (esto es, reconstruir “naturalmente”) el espacio representado, sino que indica que el carácter de la representación implica siempre una toma material e ideológica de postura. El espacio exterior, cuando es pertinente, no se inserta en el discurso mediante el plano / contraplano sino a través del sonido (otro elemento primordial de la película, siempre puntual, puntuando) o del espejo, ésta última una figura espacial fundamental que merecería un delicado estudio y que adquiere una importancia clave en la otra película de Oliveira inspirada en un texto de la literata portuguesa Agustina Bessa-Luis, a saber Espelho Mágico. La mayor excepción a esta actitud constituye una excepción a sí misma: la secuencia en que José Augusto vela la urna que contiene el corazón de Francisca. Una imagen de la urna es seguida por corte de un plano general del hombre y el altar. El amante atormentado es interrumpido por una criada, presumiblemente aquella que le amaba, quien se siente acongojada ante el altar. Tras describir el orden que reina en el corazón muerto, la criada le pide que le deje marchar, pero él la retiene, le acusa de ser incapaz de amar y habla de la desesperación del corazón. La criada abandona corriendo la sala y él tira la urna al suelo. Todo esto acontece en un plano secuencia: el movimiento se limita a un ligero cambio de posición del personaje masculino. La criada permanece fuera de campo. Acto seguido, se pasa al contraplano. La acción entera se repite, pero ahora José Augusto permanece fuera de campo. Este recurso de la repetición (sobre todo cuando corresponde el plano a quien habla y el contraplano a quien escuche) es famoso gracias a Persona, de Bergman (y reivindicado por el otro gran cineasta portugués, Monteiro, en O Ultimo Mergulho, como plano sonoro / contraplano mudo). En el caso de la película de Oliveira, su empleo engarza no sólo con la necesidad de representar la actitud completa de la escucha sino también con la fisura que todo el filme establece entre dos mundos: el de los burgueses y el del pueblo llano. El pueblo llano, que es capaz de tocarse, de moverse con naturalidad. Y la élite sofisticada, protagonista de cada tableau vivant, que se fragmenta y se desborda en la figura de José Augusto, el único personaje de ese estamento que presenta dos acciones patéticas: el bofetón que le arrea a Francisca (acompañado por un excelente movimiento de cámara) y el acto mismo de arrojar el corazón de ella al suelo. No es baladí el hecho de que este juego de plano / contraplano se complete con la vuelta al plano que aparece ahora como el único en escorzo del filme: un evidente contrapicado de José Augusto ante el altar. Quizás una tercera acción confirme la disposición hacia el afuera de José Augusto, presupuesta en el romanticismo del personaje (romanticismo con todas sus paradojas: a veces institucionalizado, a veces revolucionario): la posibilidad de su suicidio.

En esta coyuntura representativa adquiere un carácter fundamental un tratamiento no naturalista de la interpretación. Oliveira contiene al máximo la exaltación romántica de los personajes para adecuarles a una poética en la que el gesto adquiere el papel protagonista. No se trata ya de presuponer un contenido psicológico a los personajes sino de eliminar ese componente trascendente para introducirlos en tanto que elementos dramáticos en el seno del discurso. Los personajes dejan de referir (imitar) a modelos de “la realidad” para comportarse de acuerdo con la disposición del cuadro. En ese contexto el gesto aparece como la instancia textual que dibuja o traza la acción. Es en este sentido que la película se aproxima a la concepción dramática de directores como Bresson y Ozu. En la secuencia en la que José Augusto abofetea a Francisca se puede observar con claridad un tratamiento de la expresividad de las manos que encontramos, por ejemplo, en Proceso de Juana de Arco. En un cuadro ambos personajes se encuentran agachados; cuando José Augusto se levanta la cámara no le sigue (rompiendo así con convenciones de la representación pictórica o escénica y mostrando el carácter genuinamente cinematográfico del cine de Oliveira) pero sus piernas permanecen en el campo.Sus manos, reposadas a lo largo del cuerpo (hay una referencia a este respecto en otra película límite con la que también tiene puntos en común, a saber El año pasado en Marienbad), bien podrían estar en otra parte. La posición que se presenta es antinaturalista. Pero no porque no sea natural esa postura, sino porque atenta a las convenciones de la expresividad naturalista que presuponen una significación a cada gesto neutralizándolo.Contrastándolo con un plano análogo del filme de Bresson y confiando en que esto incite a la reflexión, me limito a señalar de pasada hacia el ámbito de las consecuencias que de esto se deriva para la construcción de un estilo cinematográfico puro.

Muchos otros aspectos merecen ser observados con delicadeza en una película tan compleja como esta: el papel que la música adquiere, el tratamiento de las elipsis temporales mediante rótulos o la cuestión de la repetición de las acciones. La riqueza del conjunto anima no sólo a pensar algunos elementos (pensamiento que ejerce tensión hacia nuevas formas de escribir/leer el cine) sino a disfrutar a cada instante, con mirada voraz y absoluta entrega, de esta obra maestra de Manoel de Oliveira. Puesta ya toda la emoción en la espera de Belle Toujours, con la seguridad de estar ante uno de los mayores cineastas de nuestro tiempo.

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Madre e hijo (Pozitia Copilului, 2013)

                                                                                                  Por Miguel Martín Maestro.

cartel-madre-e-hijoBerlín 2013, febrero, Pozitia Copilului gana el oso de oro y añade un nuevo éxito internacional de crítica y jurado para el cine rumano. Mayo de 2014, alguien en la distribuidora decide que “ahora” es el momento adecuado para estrenar esta obra tan rotunda en España. En diferido y con forma de simulación, seguimos estrenando novedades, nos quedamos tan satisfechos viendo con más de un año de retraso los triunfadores de Cannes o Berlín, o no viéndoles, que es otra de las opciones más corrientes, porque no siempre triunfa lo mejor, o no todo lo bueno triunfa, y se pierde en los estantes de productores y exhibidores, esperando el pirateo y/o la copia internacional.

El título es tan engañoso en español que sólo la idiocia generalizada puede hacer pensar que es más atractivo leer “Madre e hijo” que “La postura del hijo”, título real que encierra mucha de la verdad que a ritmo aparentemente lento, pero implacable, desarrolla esta historia de clase alta en uno de los países más pobres de la Unión Europea, donde la posesión de euros denota el status de la gente, y donde pagar sobornos en euros o en leis también implica diferencia de clase, pobreza para los de siempre, claro está, porque los ambientes interiores donde se mueven los protagonistas denotan un status económico desmesuradamente alto para su nula actividad laboral.

Desde mediados de la década anterior, más o menos, todos los años llegan una o dos grandes películas rumanas a las carteleras españolas, no es mucha cosecha si detrás no hay algo más, pero los nombres de Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Andrei Ujica, Radu Muntean, Corneliu Porumboiu, Radu Jude, Florin Serban y ahora Calin Peter Netzer se han hecho conocidos y esperados para el aficionado al cine de autor, al cine de personajes y de historias antes que el de brochazo, tv movie y comedieta amable que tanto éxito cosecha en España.

¿Dónde miran los personajes de Madre e hijo? Esas miradas reflejan la personalidad latente de todos ellos, y sólo dos personajes, los dos mujeres y los dos madres, son capaces de sostener la mirada durante toda la película a cualquiera de sus interlocutores, la madre y la pareja del hijo de la película despliegan todo su poder en cada una de las escenas. Hay una lucha soterrada entre ambas, pugna que termina siendo reconocida por el papel de la madre, con una interpretación destacable de Luminita Gheorghiu, en una conversación sin máscaras con la compañera de su hijo, “no tenemos por qué ser amigas”, que se salda con una derrota de la madre, intentando recuperar al hijo recibe la noticia de que la relación se ha terminado, con una serie de informaciones sobre el tipo de persona que es ese hijo ideal ultraprotegido sobre el que gira todo el comportamiento de la madre. Esa mirada frontal que, sin embargo, se desploma en la escena final en casa de esos padres que han perdido a un hijo adolescente en un accidente de tráfico protagonizado por el hijo de Luminita. Y si la mirada de la madre se desploma en ese momento, sola, acompañada únicamente por la pareja de su hijo que, en la realidad no lo es, y que mantiene la mirada alta en el trance, no es porque la abrume la situación de esos otros padres arrasados por el dolor de la pérdida, sino por su propia pérdida, por la convicción absoluta de que la postura de su hijo es inamovible, o se olvida de él y deja que se comunique con su madre cuando él quiera o no volverá a tener noticias suyas, el dolor que siente es el resultado de comprender que la pérdida le duele tanto a ella como a esos padres en estado de shock.

madre e hijoPeter Netzer utiliza una situación extrema y sobrevenida, un accidente de tráfico, con exceso de velocidad y con un muerto provocado por el hijo, para desplegar todo el catálogo de habilidades de una madre que trata de salvar, como siempre, al amadísimo hijo de una burocracia que ella entiende injusta ante lo que sólo ha sido un accidente, utilizando todo el amplio catálogo de influencias habidas y por haber, el que justifica que haya una justicia para ricos y otra para pobres, comprando testigos, sobornando fiscales, pagando entierros, todo lo que sea preciso para demostrar a ese hijo que sin su madre está perdido. Previamente habrá confesado, en el arranque de la historia, a su cuñada, que está harta de ese hijo maleducado, desconsiderado, egoísta, alejado, que no quiere que le llame todos los días, ordinario, “¿tu crees que me ha dicho que se la chupe, que le deje en paz?”, culpando, como no puede ser de otra manera, a la pareja de su hijo de ese comportamiento, “ya ves, se ha juntado con una mujer con una hija a cuestas”, porque en el fondo no hay peor ciego que el que no quiere ver, y en este caso el hijo es como es, pero muchas de sus incapacidades e inseguridades proceden de esa relación enfermiza que la madre pretende con el hijo, como si éste no hubiera sobrepasado la treintena. Porque estamos acostumbrados a que los padres avergüencen a los hijos en público, sobre todo en la adolescencia, pero cuando los padres se empeñan en tratar a los hijos como adolescentes toda la vida, o les transforman en pusilánimes o en aprovechados inseguros, y este hijo recoge toda la cosecha esperable de una madre posesiva y dominante.

El accidente es el leit motiv sobre el que gira la historia, pero no nos dejemos engañar, no es el accidente lo importante, el accidente es el mc guffin del director para que, quien quiera, se intrigue con la pseudotrama de investigación, ya sabemos lo que pasó y lo que no pasó, sabemos que, al final, las víctimas se sentirán verdugos por no evitar que su hijo cruzara la carretera en ese momento, pero ese accidente permite, de manera sutil, enseñarnos la realidad de los personajes y la realidad de un país que, como en el anterior cine rumano mencionado, falla casi todo, empezando por el propio estado. La cámara a la altura de los personajes, mano rápida y nerviosa, como si la propia madre se encargara de filmar su propia vida, sus idas y venidas de Bucarest al pueblo donde tiene lugar el atropello, sus visitas a la casa del hijo donde no es bien recibida, las reuniones familiares al dictado de la poderosa personalidad de la madre, como un vídeo casero bien hecho, como un reportaje crudo y real sobre la personalidad absorbente y castrante de la madre que desemboca en la postura del hijo, justo la contraria de la que la madre podía sospechar o imaginar.

Las miradas y los ambientes opresivos de la película, faltos de luz, enclaustrados entre las paredes protectoras de una madre en vigilia permanente se refuerzan con esas dos escenas de inicio y final, como prólogo y epílogo de una historia sin demasiada esperanza porque lo que el hijo y la madre quieren es incompatible, no hay término medio, lo que el hijo quiere angustia a la madre y lo que la madre quiere aniquila al hijo, a la madre no le queda más que renunciar y esperar, pero mientras tanto, esa postura del hijo anula todo su proyecto protector, como esas parejas imposibilitadas para compartir su vida o para seguir engañándose con utopías irrealizables, y que tampoco pueden separarse definitivamente y para siempre, aquello que queda remueve por dentro, y aun sabiendo que cualquier solución es mala e insuficiente, es preferible sufrir a pensar que todo ha terminado.

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El malentendido sobre HANNAH ARENDT

Cuando en 1961 se celebró en Jerusalén el juicio del líder nazi Adolf Eichmann, la revista The New Yorker escogió como enviada especial a Hannah Arendt, una filósofa judía de origen alemán exiliada en Estados Unidos. Arendt, que se había dado a conocer con su libro Los orígenes del totalitarismo,era una de las personas más adecuadas para escribir un reportaje sobre el juicio al miembro de las SS responsable de la solución final. Los artículos que la filósofa redactó acerca del juicio despertaron admiración en algunos (tanto el poeta estadounidense Robert Lowell como el filósofo alemán Karl Jaspers afirmaron que eran una obra maestra), mientras que en muchos más provocaron animadversión e ira. Cuando Arendt publicó esos reportajes en forma de libro con el título Eichmann en Jerusalén y lo subtituló Sobre la banalidad del mal, el resentimiento no tardó en desatar una caza de brujas, organizada por varias asociaciones judías estadounidenses e israelíes.

Tres fueron los temas de su ensayo que indignaron a los lectores. El primero, el concepto de la “banalidad del mal”. Mientras que el fiscal en Jerusalén, de acuerdo con la opinión pública, retrató a Eichmann como a un monstruo al servicio de un régimen criminal, como a un hombre que odiaba a los judíos de forma patológica y que fríamente organizó su aniquilación, para Arendt Eichmann no era un demonio, sino un hombre normal con un desarrollado sentido del orden que había hecho suya la ideología nazi, que no se entendía sin el antisemitismo, y, orgulloso, la puso en práctica. Arendt insinuó que Eichmann era un hombre como tantos, un disciplinado, aplicado y ambicioso burócrata: no un Satanás, sino una persona “terriblemente y temiblemente normal”; un producto de su tiempo y del régimen que le tocó vivir.

Lo que dio aun más motivos de indignación fue la crítica que Arendt dispensó a los líderes de algunas asociaciones judías. Según las investigaciones de la filósofa, habrían muerto considerablemente menos judíos en la guerra si no fuera por la pusilanimidad de los encargados de dichas asociaciones que, para salvar su propia piel, entregaron a los nazis inventarios de sus congregaciones y colaboraron de esta forma en la deportación masiva. El tercer motivo de reproches fueron las dudas que la filósofa planteó acerca de la legalidad jurídica de Israel a la hora de juzgar a Eichmann.

De modo que lo que esencialmente provocó las críticas fue la insumisión: en vez de defender como buena judía la causa de su pueblo de manera incondicional, Arendt se puso a reflexionar, investigar y debatir. Sus lectores habían esperado de ella un apoyo surgido del sentimiento de la identidad nacional judía y de la adhesión a una causa común, y lo que recibieron fue una respuesta racional de alguien que no da nada por sentado. En palabras de Aristóteles, en vez de limitarse a ser una “historiadora”, Arendt se convirtió en “poeta”.

Sus adversarios llegaron a ser muchos; el filósofo Isaiah Berlin no quería ni oír hablar de ella, y el novelista judío Saul Bellow afirmó que Arendt era “una mujer vanidosa, rígida y dura, cuya comprensión de lo humano resulta limitadísima”, aunque otra conocida escritora, Mary McCarthy, publicó en Partisan Review un largo ensayo en apoyo de Eichmann en Jerusalén. Así, el libro de Arendt generó en los sesenta toda una guerra civil entre la intelectualidad neoyorkina y europea.

En vez de defender incondicionalmente, como buena judía, la causa de su pueblo, debatió, investigó, reflexionó

Ahora, medio siglo después de la primera polémica, la realizadora alemana Margarethe von Trotta ha ofrecido al público su películaHannah Arendt, que ha despertado una nueva ola de reacciones contra el tratado de la filósofa. Lejos de ser un documental sobre Arendt, esta “película de ideas”, que se estrenó en mayo en Estados Unidos y en junio en España, enfoca el caso Eichmann sirviéndose de escenas de su juicio en Jerusalén, extraídas de los archivos. Otra vez en Estados Unidos y en Europa se ha despertado una polémica, aunque más respetuosa con la filósofa, la cual, a lo largo de las décadas, ha ido cobrando peso.

La mayoría de los participantes en el debate actual sostienen que, en la “banalidad del mal”, Arendt descubrió un concepto importante: muchos malhechores son personas normales. En cambio, según ellos, Arendt no supo aplicar adecuadamente ese concepto. Según lo expresó Christopher Browning en New York Review of Books: “Arendt encontró un concepto importante pero no un ejemplo válido”. Elke Schmitter argumenta en el semanario alemán Der Spiegel que “la actuación en Jerusalén fue un exitoso engaño”, y que Arendt no llegó a entender al verdadero Eichmann, un fanático antisemita. Alfred Kaplan ha escrito en The New York Times que “Arendt malinterpretó a Eichmann, aunque sí descubrió un gran tema: cómo las personas comunes se convierten en brutales asesinos”. Todos los críticos —y hay muchos más que los citados— invocan los documentos hallados sobre Eichmann tras la publicación de Eichmann en Jerusalén y las investigaciones posteriores, y afirman que Arendt en su época los ignoraba y debido a ello malinterpretó a Eichmann.

El problema es que —y aquí subyace el primer malentendido— Arendt sí conocía, al menos parcialmente, esos materiales, y su tratado los tuvo muy en cuenta. Dichos documentos provienen de la estancia del jerarca nazi en Argentina, antes de que allí le capturaran los servicios secretos israelíes: se trata de sus memorias y apuntes, además de una entrevista. A partir de esos materiales, diversos estudiosos han publicado en los últimos años nuevos ensayos sobre Eichmann y, por lo general, le dan la razón a Arendt en el hecho de que Eichmann no era un maniático que odiaba a los judíos, sino un hombre común. En cambio, esos historiadores le echan en cara a Arendt su idea de que Eichmann meramente obedecía órdenes.

Logró poner de manifiesto que el mal puede ser obra de gente corriente, de las personas que renuncian a pensar

Y aquí está el segundo malentendido: la filósofa nunca sostuvo que Eichmann se limitara a obedecer órdenes. En su libro, Arendt resaltó la rebelión de Eichmann contra las órdenes de Himmler quien, al aproximarse la derrota, recomendó un mejor trato a los judíos, mientras que Eichmann “se esforzó por hacer que la solución final lo fuera realmente”, escribió Arendt. La filósofa dibujó un minucioso retrato de Eichmann como un burgués solitario cuya vida estaba desprovista del sentido de la trascendencia, y cuya tendencia a refugiarse en las ideologías le llevó a preferir la ideología nacionalsocialista y a aplicarla hasta el final. “Lo que quedó en las mentes de personas como Eichmann”, dice Arendt, “no era una ideología racional o coherente, sino simplemente la noción de participar en algo histórico, grandioso, único”. El Eichmann de Arendt es un hombre que, engañándose y convenciéndose a sí mismo, está persuadido de que sus sangrientas acciones manifiestan su virtud.

Muchos ensayistas y comentaristas no han entendido y siguen sin entender las ideas de Arendt porque no han leído su libro, o lo han leído bajo la influencia de los comentarios anteriores. Por eso el malentendido sobre Eichmann en Jerusalén no acaba de disiparse y Hannah Arendt se ha convertido en una autora de la que se habla mucho, pero a quien leen pocos.

Sus ideas siguen molestando hoy como lo hicieron hace cincuenta años. Nada en la historia es blanco y negro, y los análisis de Arendt despiertan la animadversión de los que prefieren explicárselo todo con esquemas simples que no permitan la duda ni obliguen a reflexionar sin fin. Por ello es más preciso que nunca ir a la fuente y leer a Hannah Arendt, porque ella puso de manifiesto que el mal puede ser obra de la gente común, de aquellas personas que renuncian a pensar para abandonarse a la corriente de su tiempo. Y eso es válido también para los tiempos que vivimos.

Monika Zgustova es escritora. Su última novela es La noche de Valia (Destino).HANNA AREND

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