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Sección : Críticas

gritos y sususrros

GRITOS Y SUSURROS (Ingmar Bergman,1972): Dimensiones de la mujer.

Vuelvo a Ingmar Bergman en el blog con otra de sus grandes obras maestras. Se trata de Gritos y Susurros (1972), una colosal obra en muchos sentidos. Clásica película de lo que se llama “cine de cámara” (por su estructura parecida a la de una obra de teatro) vuelve a los temas comunes de Bergman entre los cuales, y más allá de la muerte, la religión o las relaciones, está la mujer como tema en sí mismo. La fascinación que ejerce la mujer sobre Bergman (Liv Ullmann dice en una entrevista que comprende mejor el mundo de la mujer que el de los hombres), me ha dado que pensar sobre qué dice, hablando en términos junguianos, de la propia anima de Bergman, si bien esto sería objeto de una reflexión distinta de la que aquí proponemos. No obstante, películas como “Tres mujeres” (1952), “El silencio” (1963), Persona (1966), “Cara a cara” (1976), Sonata de otoño (1979), o la misma que aquí comentamos, ponen de relieve esa fascinación por la mujer.

Gritos y susurros fue rodada en una mansión de finales del siglo XVIII redecorada por el el equipo de Bergman según sus directrices, y en la que va a transcurrir la película que nos narra la historia de cuatro mujeres: Agnes (Harriet Andersson), que esta muriendo de un cáncer de útero, María (Liv Ullmann) y Karin (Ingrid Thulin), las dos hermanas que la están cuidando en sus últimos días y Anna (Kary Sylwan), la sirvienta de la casa que está también cuidando a Agnes. La película se inicia con unas imágenes de carácter otoñal en los alrrededores de la mansión para pasar inmediatamente al interior de la casa ofreciéndonos distintas imágenes de relojes de la época dando la hora sobre el fondo de su tic tac característico. Sigue la imagen de María durmiendo en una butaca y luego la imagen de Agnes en la cama con su respiración dificultuosa. La cámara nos ofrece un primer plano, habitual de Bergman, en el que nos la muestra dormida para luego despertarse y rápidamente ofrecernos su rostro desfigurado por el dolor que siente. Tras levantarse y deambular un poco por la habitación escribe en un diario y nos enteramos que sus hermanas la están cuidando. Luego vuelve a acostarse y vemos aparecer a Anna trayendo el desayuno a María, mientras también por el fondo vemos llegar a Karin. Todas ellas vestidas de blanco sobre el fondo rojo de las habitaciones. Así nos presenta Bergman a las protagonistas de su película.

Karin, Anna y Maria.

Otoño, el tiempo y el rojo y el blanco son la presentación que Bergman nos ofrece. Otoño y el tiempo representan a Agnes en su inevitable acercamiento a la muerte. El rojo y el blanco nos hablan de las otras tres mujeres. En comentarios sobre esta película Bergman comenta que para él, y ya desde niño, el rojo era el color del alma. Rojo, símbolo de las pasiones, contrapuesto al blanco de las mujeres, símbolo de la pureza, ya nos anuncian la relación figura-fondo que estos personajes van a mantener en esta historia y que nos servirán, para reflexionar sobre lo que podríamos considerar cuatro arquetipos básicos de mujer.

1. AGNES. La identificación con la madre.

El personaje de Agnes (Harriet Andersson), quien vive en la mansión familiar, se nos presenta como una mujer sensible y delicada que se ha quedado sola viviendo en la mansión. Bergman nos la presenta esencialmente a partir de algunos recuerdos de infancia, particularmente en relación a su madre:

Casi constantemente mamá está presente en mis pensamientos, aunque han pasado ya veinte años desde su muerte. Recuerdo que venía con frecuencia al parque en búsqueda de paz y soledad. Recuerdo que la seguía de lejos, sin proponérmelo. La espiaba porque la quería con un amor ilimitado y celoso. La adoraba por ser tan hermosa, tan buena, tan activa. Por imponer tan dulcemente su presencia. Pero podía mostrarse también fría y cruel hasta repelerme. Y ahora, al envejecer, comprendo mejor sus ansias, sus melancolías, su soledad.

Posteriormente se nos presenta como una niña retraída, triste, melancólica, con sentimientos de exclusión, celosa especialmente de la relación de su madre con María. Su personaje, así como el tipo de relación que mantiene con su madre, nos recuerda en ciertos aspectos a la Eva de Sonata de Otoño (pulsa aquí para ver la entrada). Siguiendo, como hice en aquella ocasión, los diferentes posicionamientos de la mujer en relación al complejo materno, tal y como Jung nos lo describió, Agnes, como Eva, se encuadra en la tipología determinada por “la identificación con la madre” y, de alguna manera, se establece entre ellas la habitual relación máscara-sombra, donde la hija es la sombra de la madre. Como si la hija, tras la máscara de actividad, alegría y desenfado captara y trajera a su superficie esas “ansias, melancolías y soledad” ocultas. El posicionamiento de esta hija en relación con la madre lo definen muy acertadamente las siguientes palabras de Jung:

La personalidad propia se proyecta sobre la madre, porque no tiene conciencia del propio mundo instintivo, ni del instinto erótico ni del maternal. Todo lo que en estas mujeres recuerda la maternidad, la responsabilidad, la vinculación personal y las exigencias eróticas, provocan sentimientos de inferioridad y obliga a escapar, naturalmente hacia la madre, que de manera perfecta, por así decir como personalidad superior, vive todo lo que a la hija le parece inalcanzable. Objeto involuntario de la admiración de la hija, lo ha vivido todo antes y no le ha dejado nada a la hija. [1]

Es por ello que de las tres hijas es la que se ha quedado sola viviendo en la casa materna, en la que, como una especie de útero, se ha mantenido durante toda su vida.

2. KARIN. La defensa contra la madre.

Karin (Ingrid Thulin), la hermana mayor, se nos presenta como una mujer fría, insensible y racional. Es también el mundo de la represión. A parte del blanco inicial con la que Bergman nos la presenta, el negro es su color habitual. En el contexto de esta obra de Bergman podemos ver en ese negro la muerte como muerte emocional y que registramos en la frialdad y la intolerancia al contacto que Karin nos muestra y bajo las cuales se esconde una profunda amargura, la de una muerte en vida que posteriormente en la película se nos presentará en función de la relación que mantiene con Fredrik (Georg Arlin), un hombre reflejo de ella misma. Es un negro al que se opondrá, como veremos, el rojo de Maria. El asco que siente por él no es más que el que siente por sí misma.

Hay una escena fundamental, después de las imágenes de la cena con su marido, en la que se nos mostrará la coraza en la que vive y esta amargura interna que la corroe. En ella la veremos primeramente no sostener la dulce mirada de Anna ordenándole que no la mire y, posteriormente, abofeteándola por volverlo a hacer, para luego pasar a pedirle que la ayude a desvestirse. Una prenda, y otra prenda y otra y otra se suceden hasta llegar a su desnudez. Una imagen metáfora de lo oculta  que lleva su vulnerabilidad. Asistimos  luego a la dura imagen de su lesión con un vidrio roto que se infringe en su sexo (y que nos recuerda a la de la protagonizada por Isabelle Huppert en La pianista de Michael Haneke, si bien en un sentido muy distinto) y que luego, desafiante, muestra ensangrentado a su marido a la vez que se embadurna su rostro con su misma sangre.

¡No me mires!

Hay un gran parecido entre Karin y el personaje de Ester, también interpretado por Ingrid Thulin, en El Silencio (1963), así como también lo hay, salvando la distancia del tiempo y de los extremos caracteriológicos con el personaje de Marion, interpretada por Gena Rowlans en Otra mujer (1988) de Woody Allen, película también comentada en este blog (pulsa aquí para ver la entrada), por lo que, y siguiendo los trabajos de Jung, Karin se posiciona con lo que el denomina “la defensa contra la madre” que suele llevar a una negación de la madre (nunca seré como ella) y a una mayor identificación con el padre con la correspondiente identificación excesiva con el animus. Me parecen muy ajustadas para Karin las siguientes palabras de Jung:

Todas las necesidades, todos los procesos instintivos tropiezan con inesperadas dificultades; o la sexualidad no funciona, o los niños vienen a despropósito, o los deberes de madre resultan insoportables, o las exigencias de la vida en común tienen como respuesta la impaciencia y la irritación. Porque en el fondo de todo eso no pertenece a los hechos esenciales de la vida, ya que la meta suprema de la vida está constituida única y exclusivamente por la constante defensa, de la forma que sea, contra la prepotencia materna. [2]

a lo que, más adelante, añade:

Esa mujer se acerca al mundo mirando hacia atrás, como la mujer de Lot, que vuelve la cabeza para clavar la vida en Sodoma y Gomorra. Así, el mundo y la vida pasan a su lado como un sueño, como una molesta fuente de ilusiones, desengaños e irritaciones, todo lo cual no tiene otra causa que resistirse a mirar hacia delante. Su vida se convierta así en lo que ella más combate, en lo sólo-maternal-femenino a consecuencia de su actitud, meramente inconsciente-reactiva, ante la realidad. [3]

Dice desde esa amargura corrosiva que la tortura acerca de su vida y de la relación que mantiene con un hombre al que detesta: “NO ES MÁS QUE UNA SARTA DE MENTIRAS. TODO MENTIRA”.

3. MARÍA. La hipertrofia del eros.

María (Liv Ullmann) es justamente el opuesto de Karin. Seductora y superficial, hipócrita, se pierde en sus propias pasiones mientras se mantiene en una relación con un hombre débil y cobarde. Presa de una aparente emoción que es emocionalidad fingida y sentimiento que no es más que afectado sentimentalismo, bajo su apariencia de dulzura y calidez se esconde una voluntad esencialmente perturbadora y, en ocasiones, destructiva. Dice Jung que tratándose de una mujer con poco instinto maternal desarrolla:

un excesivo desarrollo del eros, que lleva casi sistemáticamente a una inconsciente relación incestuosa con el padre. Los celos de la madre y los deseos de sobrepujarla se convierten en motivos directores de posteriores empresas, que a menudo son de naturaleza catastrófica. Un caso de este género prefiere, por sí mismas, las relaciones extravagantes y sensacionales y se interesa por los hombres casados, aunque menos por el bienestar de estos que por el mero hecho de que estén casados, teniendo así la oportunidad de destruir un matrimonio, lo cual era la meta principal de la operación. Una vez alcanzada esa meta, desaparece todo interés por falta de instinto maternal, y llega el turno a otra.  [4]

María se nos presenta a través del color rojo propio de la “femme fatal”, que en este contexto exteriorizado y erótico puede relacionarse con el peligro de las pasiones cuando rigen inconscientemente, la pasión ciega. Una breve escena de alto contenido sensual (el llamado de Maria a David – Erland Josephson -, el doctor de la casa, tras la puerta) nos pone en relación con un hecho del pasado, donde aprovechando la ausencia de su marido flirteará con el doctor y se nos perfilará esta hipertrofia del eros que, no obstante, David pondrá de relieve al enfrentarla al espejo:

Eres hermosa, quizá aun más hermosa que en nuestros tiempos, pero has cambiado. Quiero que veas como has cambiado. Tu mirada es ahora rápida, calculadora. Antes tu mirada era clara, directa, abierta, sin disimulo. Tu boca ha adquirido un pliegue de instisfacción y de hambre. Antes era blanda, suave. Tu tez es pálida, ha perdido frescura, te maquillas. Tu pura y amplia frente tiene ahora cuatro arruguillas sobra cada ceja que solo se descubren a la luz del día. ¿Sabes de dónde vienen esas arrugas? De la indiferencia María. Y el trazo delicado que va desde el lóbulo de la oreja a la punta de la barbilla ya no tiene su antigua perfección. Es la huella de tu pereza, de tu indolencia María. ¿Por qué haces —– tan despreciativos? ¿No lo ves? ¿Te burlas de los otros demasiado? Busca en las arrugas labradas por el aburrimiento y la impaciencia.

Quiero que veas como has cambiado.

Finalmente, y sobre esa figura de seducción, de erotismo y de pasión nos encontramos al final con un fondo, como diría Baudelaire, de una mujer sumida en el hastío de una relación matrimonial en la que se aburre como madre y como esposa en su relación con Joakim (Henin Moritzen), un hombre débil como se nos muestra con su patético intento de suicidio fallido y que tras pedirle a Maria ayuda y salvación, ésta se niega huyendo ante esta visión.

4. ANNA. La hipertrofia de la madre

Anna (Kary Sylwan), es la sirvienta de la casa que ha devenido, además, en cuidadora de Agnes. Ambas se profesan mucho cariño y ternura. Una escena al principio de la película nos muestra que Anna perdió a su pequeña hija. Aunque es el personaje que desprende más ternura y calidez, amable y buena, una imagen posterior nos resulta cuanto menos curiosa. Ante una Agnes presa de profundos dolores Anna, al atenderla, se desabrocha el camisón y apoya la cabeza de Agnes sobre él. Toda la escena parecen los cuidados que depara una madre a una hija enferma. Efectivamente, algunos trazos de ella coinciden con el tipo que Jung definió como “hipertrofia de lo materno”, caracterizado por una proyección excesiva sobre el instinto maternal en detrimento del eros. Quizá por ello Bergman dispone su papel como el de sirvienta. Veamos algunos descripciones de Jung al respecto que se ajustan a Anna:

La personalidad propia es un asunto secundario; muchas veces, es incluso más o menos inconsciente, porque la vida se vive en los demás y a través de los demás, al existir una identificación con ellos porque no se percibe de modo consciente la propia personalidad. Esa mujer vive primero pegada a los embarazos y luego a los hijos, pues sin ellos no tiene razón de ser. [5]

Es algo que Karin percibe cuando dice que le molesta su manera de mezclarse o entrometerse con la familia. En Anna observamos especialmente esos rasgos agradables de la mater amantissima que también nos describe Jung como uno de sus lados carcaterísticos dentro de la ambivalencia que la caracteriza entre la ternura y la crueldad:

es esa imagen de la madre que ha sido cantada y ensalzada en todos los tiempos y todas las lenguas. Es ese amor de madre que cuenta entre los recuerdos más emotivos e inolvidables que se tienen en la edad adulta y que constituye la secreta raíz de todo devenir y toda cambio, la vuelta a la paz del hogar y el último y silencioso fundamento de todo principio y de todo fin. [6]

No me separaré de tí

Se observa en Anna una más que posible compensación en Agnes por la hija que perdió. Esta compensación le permite seguir manifestando su afecto y sus cuidados, su amor y ternura que con la muerte de la hija quedaron sin destinatario. Otro elemento que me parece interesante indicar es que, de la misma manera que cuando Agnes se referencia a su infancia aparece la madre y no hay ninguna referencia del padre, la foto que Anna mira al inicio de la película nos la muestra a ella con su hija. Siempre hallamos esta ausencia de la figura paterna.

5. KARIN Y MARIA.

Tras la muerte de Agnes se irán destapando las realidades que se ocultan tras lo que, aparentemente, es el cuidado amoroso de Agnes por parte de sus hermanas. La escena culminante en este sentido es aquella en la que Karin y Maria le cambian el camisón, una escena llena de cuidado, cariño y calidez.

Tras su muerte asistimos a la relación que se abre entre las dos hermanas. Una cálida Maria quiere acercarse a una Karin que nos va desvelando la amargura y la insatisfacción que la habita, el dolor profundo que su férrea coraza oculta y que se manifiesta como su intolerancia al contacto. Más tarde le confiesa que ha deseado suicidarse en una escena en que se alternan su extrema rigidez con su desesperación. Maria intenta acercarse a ella con su calidez y su cariño, hasta que en un momento dado Karin manifiesta sus auténticos sentimientos hacia ella: “Te das cuenta de que te odio. De que considero absurdas tus coqueterías y húmedas sonrisas. Te he soportado sin decir nada en silencio. Pero sé quien eres tú con tus juramentos, tus caricias. Acaso concibes como puede ser la vida cuando se odia con esta violencia. En esto no hay piedad, ni ayuda, ni alivio. Todo lo veo, nada se escapa a mis ojos”. Maria, triste, llora. Instantes más tarde, y como si tuviera una doble personalidad, Karin grita desde la rabia y la desesperación en lo que parece un acto catártico, y asi, tras salir Maria, surge una mujer distinta: “Maria perdóname, quizá tu intención  era buena, quizá sólo intentabas conocerme. Maria querida, perdóname”.

Y parece que entonces las dos hermanas se encuentran y se hablan y que se acarician por primera vez. La genialidad de Bergman no nos hace escuchar sus palabras sino que todo ese primer plano transcurre bajo el fondo de la suite número 5 para chelo de Bach.

V. LA ESCENA ONÍRICA.

Antes de llegar al final Bergman nos ofrece lo que podríamos llamar una escena onírica que implica a las cuatro protagonistas. Empieza con un primer plano de Anna con la cabeza apoyada en una cuna. De repente se oye lo que parece precisamente el llanto de un bebé. Anna sale azorada y se encuentra con Maria. Esta parece paralizada, como si no oyera el llanto que Anna escucha. Tan solo mueve los labios como si musitara algo que no se oye. Lo mismo sucede con Karin, que también articula alguna palabra inaudible. Al mismo tiempo que el llanto deja se sonar se oye una respiración  pesada y agitada, entrecortada. Es Agnes que aun muerta no puede separarse de sus hermanas. Pide que la ayuden “a dormir”. Le pide Anna que haga pasar a Karin. Esta lo hace, pero rápidamente deja las cosas claras: “Nadie sería capaz de hacer lo que tu pides. Yo estoy viva. No quiero nada que ver con tu muerte. Tal vez si te quisiera, pero no te quiero. Lo que me pides es repulsivo. Lo que me pides es repulsivo. Me marcho de aquí a unas horas”. Y se va. Luego le pide a Anna que haga pasar a Maria. Al principio esta se acerca y a pesar de sus buenas palabras no soporta cuando tras acariciarla Agnes la acerca a su rostro para besarla. Maria, horrorizada, se deshace bruscamente de ella y sale gritando presa del horror de la habitación. Finalmente es Anna quien se queda con ella. La escena acaba con la famosa imagen de Anna sosteniendo a Agnes en una posición  parecida a “La piedad” de Miguel Ángel.

¿Qué decir de esta escena? Posiblemente pueda dársele distintas lecturas. Siguiendo la visión psicológica de este blog, quiero realizar la lectura desde los caracteres de las protagonistas tal y como las hemos presentado y desde el caracter onírico de la escena:

Agnes. Sola en la muerte como en la vida reclama el calor y la calidez que en vida le fue negada. Quizá por eso manifiesta que aun muerta no puede dormir y que “no puedo separarme de vosotras”. Fatigada pide ayuda para cruzar el umbral de la muerte con una mano cálida que la acompañe hasta la orilla de la laguna Estigia. De alguna manera muere como vivió, sumida en la soledad de la familia salvo por la presencia maternal – curiosamente – de Anna.

Karin. Acercarse a su hermana la pone en relación con su propia muerte en vida. Su taxativa afirmación “yo estoy viva” solo tiene sentido en relación al sentimiento que la mantiene viva en su muerte en vida: el odio. El odio ha sustituido aquello que Agnes pide: amor, comprensión, calidez, ternura… aquello cuya falta es finalmente la raíz de su ira y de ese odio que tan profundamente la posee. Karin reacciona con esa frialdad ante su propia sombra imagen de su vulnerabilidad, como también Maria lo hará.

Maria. En el caso de Maria, su acercamiento a Agnes, y especialmente el contacto con ella, la ponen frente a su propia falsedad. El vacio – el hastío de Baudelaire – de una vida tornada solo apariencia y sostenida a traves de la intensidad erótica – tu boca adquirido un pliegue de satisfacción y de hambre, le dice David, el doctor -, en algo finalmente parecido a Karin con el odio. La reacción de María al contemplar a Agnes como su propia sombra de vulnerabilidad es el horror, el horror del vacío.

Es desde esta interpretación que me parece significativa la parálisis que muestran Karin y Maria ante Anna cuando ésta las increpa por el llanto que oye. ¿No es acaso una buena imagen de su muerte en vida? ¿Las palabras que no se oyen no representan acaso la vaciedad de su alma?

Anna. Creo que para Anna, la única que lo oye todo, la única sensible a las palabras de Agnes, la situación se relaciona con algo que murio con la muerte de su hija. Probablemente presa de un duelo congelado, Agnes le ofrece la posibilidad de dar salida a su maternidad interrumpida a través de sus cuidados y muestras de afecto. La representación como “La Piedad” abunda en esta vision, pues que es “La piedad” sino el dolor de una madre por la muerte de su hijo como se recoge también en las obras musicales con la letra del Stabat mater”, de entre cuyas estrofas me parece idónea  para Anna la siguiente:

 ¡Oh cuan triste y afligida
                                                             estuvo aquella bendita
                                                             Madre del Unigénito.
                                                             Languidecía y se dolía
                                                             la piadosa Madre que veía
                                                             las penas de su excelso Hijo.

Finalmente podemos ver esta escena como una confrontación de cada una de las protagonistas frente a la muerte como espejo de su muerte en vida, o de la parte de su personalidad muerta en vida.

VI. LA VIDA SIGUE IGUAL.

He decidido finalizar la entrada de la misma manera como acabé “Sonata de otoño”: la vida sigue igual. El mundo de las apariencias y la vaciedad de lo formal retorna cuando en un giro inesperado una Karin tocada por la reacción de María al acariciarla y tras el encuentro que se dió después de romperse, le pide como continuarán la relación que iniciaron. Asiste triste a como María vuelve a ser la misma. Toda aquella reacción apariencia, humo que se desvanece definitivamente cuando María le dice: “Si una recordara todas sus tonterías, y no veo que una haya de justificarse por ellas. Bueno Karin, cuidate y da un beso a los niños. Nos veremos la noche de reyes como de costumbre”. Y al darle un beso Karin le retira la mejilla. Todo sigue igual.

La misma miseria humana se ve en el trato deparado a Anna después de cuidar a Agnes durante doce años, en especial en las palabras de Fedrik quien parece decidir si se le tiene algún detalle o no. Sus palabras bastan: “Anna es joven y fuerte. Ya ha vivido muy bien en esta casa. No tenemos porque imponernos la responsabilidad de su futuro”, y ante la posibilidad de dejarle elegir un objeto de Agnes, propuesta por Karin, sigue: “Siempre he detestado esta clase de detalles, pero lo dicho dicho está. La película acaba con Anna leyendo el diario de Agnes donde se describe la ilusión que ésta ha vivido en relación a sus hermanas, desvelada por la escena onírica tal y como nos pone de relieve. Demoledora película de Bergman.

del blog Cine y Psicología   http://www.cineypsicologia.com/2016/09/gritos-y-susurros-ingmar-bergman1972.html
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LOS COMULGANTES

Tomas (Gunnar Björnstrand) es un pastor protestante inmerso en una profunda crisis espiritual que se ha acentuado tras el fallecimiento de su mujer. Märta (Ingrid Thulin), una maestra rural, está enamorada de él, pero éste no la soporta. 

Áspero y desesperanzador drama existencial que se eleva como una de las obras mayores (con lo que eso supone) de la filmografía de su extraordinario realizador. Los comulgantes es uno de los filmes más depurados de Ingmar Bergman. Se trata de la segunda entrega de su llamada “trilogía sobre el silencio de Dios”, denominación nunca aceptada por el propio cineasta (el origen de la misma se encuentra en la publicación conjunta de los guiones de las tres películas), pero que ilustra de manera adecuada la temática de la presente cinta y la de las otras dos que componen la susodicha trilogía: Como en un espejo (Säsom i en spegel, 1961) y El silencio (Tystnaden, 1963).

Nunca un a puesta en escena del maestro sueco se mostró tan dreyeriana en su austera y desnuda concepción de un relato en el que no caben los ornamentos. Bergman no utiliza el ascetismo visual para acercarse a Dios, sino para confirmar su no existencia. Aquí, de la economía de medios no emana misticismo, como sucede en Dreyer, y sí una angustiosa y exasperante soledad del individuo frente a un mundo que le resulta del todo absurdo e incomprensible.

La cinta se inicia con una magistral y detallada secuencia en la que asistimos a la celebración de una misa. En el rostro del pastor se advierte una incredulidad hacia lo que dice y hace que resulta casi grotesca.

 La visión que el director muestra de los escasos fieles asistentes tampoco es demasiado halagüeña: autómatas que se aburren en medio del sermón y miran sus relojes para saber el tiempo de hastío que les queda. Un vacío absoluto de fe.

Tomas, al que Gunnar Björnstrand interpreta de forma absolutamente soberbia, es un personaje solitario y huraño, un amargado incapaz de sentir amor por nadie salvo por su fallecida esposa. La seguridad amorosa que ésta le proporcionaba, se ha convertido en desazón tras su muerte. Oficia misa sin ningún tipo de convicción. Confronta sus creencias con la realidad y deduce que Dios no existe. Es un hipócrita que ni siquiera puede ayudar a sus fieles, como ocurre en el caso de Jonas (Max von Sydow), un pescador atormentado (carácter habitual en los personajes que Sydow interpretaba para Bergman) por el peligro nuclear para el que ya no tiene sentido seguir vivo. Tampoco puede corresponder al amor que Märta, mujer débil y dependiente, siente hacia él. De hecho, no duda en despreciarla y humillarla haciendo uso de una  crudeza verbal muy habitual en el cine del creador de Persona. 

La acción transcurre en muy pocos escenarios, ubicándose mayormente en el interior de la iglesia. No se utiliza música incidental a lo largo del filme, tan sólo escuchamos sonidos diegéticos que provienen del tañido de las campanas, los cánticos ceremoniosos o el avance de las agujas de un reloj. Su sobriedad es extrema, captada sublimemente por la fotografía de Sven Nykvist.No hay esperanza en Nattvardsgästerna, no hay respuestas a las plegarias de suspersonajes (ni a las nuestras); tan sólo hay silencio, un imperturbable y aterrador silencio.

del Blog ESCULPIR EL TIEMPÒ

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LA MARQUESA DE O

LA MARQUESA DE O, DE ERIC ROHMER: EL CLON FÍLMICO DE VON KLEIST

 

 Finales del siglo XVIII, primeros del XIX. La cultura europea, tambaleándose tras la Revolución Francesa, experimenta el irreversible giro kantiano…
Las estructuras feudales han caído, los poderes divinos son duramente cuestionados, la ilustración ensalza la razón, el idealismo hegeliano busca el Absoluto….

En medio de esta Europa socialmente desestructurada pero culturamente exultante, nace en el seno de una família de militares, el dramaturgo Heinrich von Kleist.

¿Quién había oído hablar antes de ahora de este dramaturgo prusiano?
¿Alguno de vosotros había leído alguna vez a von Kleist?

No. Y es que Kleist es uno de aquellos autores que uno no elige, se leen… y ya está… pasan a formar parte de ese bagaje oscuro de autores que olvidamos para siempre y que sin embargo fundamentan la literatura europea tal y como hoy la conocemos.

La editorial Destino publicó en 2001 “La marquesa d’O i altres narracions”. Una edición no especialmetne afortunada pero que pone a disposición, en lengua catalana, las narraciones más reconocidas de von Kleist.. que no es poco…

Bien.
La primera advertencia al respecto de “La marquesa de O” es que no se trata de una narración erótica.
La segunda, que no se trata de una lectura amena.
La tercera, que para asimilar la “substancia” de la obra uno ha de tener una predis posición a prueba de filósofos alemanes…

Hechas las advertencias… descendamos…

“La marquesa de O

” explica una historia cuando menos curiosa.De buenas a primeras en el diario de una ciudad del Norte de Italia aparece un anuncio en la sección de clasificados.. una mujer, una marquesa!, la marquesa de O solicita al padre del hijo que está esperando que se le preesente !!

El inicio induce a la incredulidad: la marqueasa de O, viuda, madre de dos criaturas, está de nuevo embarazada e ignora no sólo quién es el padre sino cómo ha sido posible el engendro ya que ella tiene la “conciencia limpia”….

Claro… se necesitan más pistas… Tres años atrás el ejército ruso toma la ciudadela que defiende el padre de la marquesa. A media batalla un grupo de soldados ataca a la marquesa pero un valiente coronel ruso castiga a los necios soldados y acompaña a la marquesa hasta sus aposentos. El absurdo queda disfrazado… el militar que está destruyendo su ciudad la salva y es visto por la noble marquesa como un ángel…

La batalla termina, el padre de la marquesa entrega la ciudadela al ángel salvador en un acto cívico hasta la vergüenza,y sin poder reencontrarse con la dama rescatada de las garras de los infames, debe partir.

Al poco llegan noticias de la presunta muerte en combate del coronel que, sin embargo, más adelante “resucita” y se presenta ante la honorable família con el firme propósito de casarse con una mujer, la marquesa,que apenas ha conocido durante cinco minutos…

Contra su voluntad, obligado por los deseos de la familia parte de nuevo en cumplimiento de sus funciones militares, con la promesa de que la marquesa no se casará con ningún otro durante su ausenciay con el firme propósito de regresar en cuanto consiga deshacerse de sus compromisos, el coronel, cada vez menos angelado, parte.

Durante su ausencia el embarazo de la marquesa se hace notorio y desemboca en su expulsión de la familia. El deshonor inflingido a la dinastía no puede ser resarcido.

La situación para la marquesa es poco menos que kafkiana. Ella está absolutamente convencida de que no ha conocido varón, pero está embarazada. Pregunta por las posibles causas, divinas o temporales, pero las respuestas son obvias…¿cómo es posible?

De la incomprensión a la locura, un suspiro..

Kleist apenas ha sugerido, si el lector ha estado avispado, que el angel salvador aprovecha un aristócrata desvanecimiento de la marquesa tras el rescate para violarla y, vaya por dios, dejarla embarazada.

Bueno, hasta aqui una historia más o menos curiosa, más o menos interesante pero finlamente irrelevante.

Las situaciones y los diálogos son tan inverosímiles que rozan la caricatura.

Salta a la visat que Kleist, en realidad, no pretende explicar la historia de la marquesa de O. Los avatares de una mujer que está embarazada contra natura son una excusa para dejar constancia de su personal concepción del mundo… pero… ¿cual es esa concepción?

Heinrich von Kleist muere como un romántico (en 1811 se suicida junto a su amante), pero no es un romántico. Le mueve la lucha entre el destino general (¿el determinismo?) y el destino individual, le mueve un amor tan tan inconmensurable que se torna animal, que momentáneamente (¿cuánto dura la violación?) se deshumaniza… o quizá con la violación ese amor inmenso hasta inhumano se deifica…. Kleist deja ambas opciones abiertas… y esa apertura de lectura le aparta de los románticos e incluso del idealismo de su contemporáneo Goethe…

Kleist lucha contra la razón que no alcanza a ver lo que se esconde tras los sentidos… la razón, parece decirnos, es como el “fenomen” pero lo que es, el “noumen”, tan sólo se alcanza con un (ay) acto de fe, en el caso de la narración, confiando en la palabra de la marquesa a pesarde su absoluta inverosimilitud.

Y bien, si la lectura de Kleist ya requiera toda la atención posible por parte del lector… ¿cómo sería trasladarlo a la gran pantalla?
¿y quien se atrevería?

La pregunta ya es tendenciosa… Eric Romher.
A posterior todo encaja. Sólo un director que haya defendido la Nouvelle Vauge puede atreverse con Kleist. Y claro, ahí Romher.

En 1976 se estrenó “LA marquesa de O” del director Eric Romher.
Romher crea una película perfecta en el sentido de “per-fectus”, acabada, redonda, justa.
El planteamiento parece sencillo, se trata de registra mediante imágenes, con el máximo de fidelidad posible, las ideas que el autor plasma en la obra. Y ahí el intento.

Kleist escribe una obra conceptual en la que la realidad que acoge los personajes es de “cartón-piedra”, es teatral, falaz, frágil, inverosímil… los diálogos son increíbles hasta el surrealismo (sic), lo que importa no es una guerra de mentirijillas que apenas modifica el día a día de los personajes, lo que importa es esa lucha entre lo que no puede ser y sin poder serlo, es.Y ahí llega Romher, sobrado de maestría que construye una representación fílmica tal cual. Así es el libro, así es la película.
Un lector, un espectador contemporáneo  que se acerque a “la marquesa de O”, libro o film, sin saber a qué se acerca, a buen seguro que se topará con una obra lenta, aburrida, falsa y mal interpretada. Y efectivamente eso es lo que Rohmer rueda porque eso es lo que Kleist escribe para transmitir lo que intenta transmitir.

Y así es, la guerra que pinta Romher (porque toda la película parece una obra de Goya) es irreal y bucólica, el intento de violación ingenuo y casi infantil, el rescate de la dama de manual: contrapicado con iluminación de oscuro a claro enfocando al angel violador.
Látima que el héroe parezca puesto ahí como si anunciando el poder de un producto quitamanchas…

Y claro, los actores interpretan Kleist y aprecen acartonados como principiantes, como si fueran aficionados en su primera obra de teatro importante….Es curiosísimo el método con el que Romher marca los saltos temporales. !976 y usa fundidos en negro en los que carga carteles con texto al más puro estilo del cine mudo.

“La marquesa de O” de Romher es una particularísima adaptación de un texto literario a la gran pantalla, un intento de máxima e incomprensible fidelidad al autor del texto, de respetar al máximo las ideas que el autor literario pretendía expresar…

Por supuesto, uno no pude dejar de cuestionar la filosofia de la Nouvelle Vauge… ¿es que el director de cine no es también un creador? Quizá haya que esperar a “La inglesa y el duque” para obtener una respuesta del mismo Romher…

Ramiro T.

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AMOUR FOU

AMOUR FOU (2014)

MUNDOS QUE SE DESMORONAN. PARTE I POR MANU ARGÜELLES

Henriette arregla un ramo de flores. No la vemos mientras habla y arregla los tallos. Es un jarrón con mucho color. Y en ese sencillo plano ya tenemos definida la protagonista principal de Amour Fou, una metódica y milimétrica farsa satírica sobre las trampas del idealismo romántico y la crónica de un estrato social condenado a perder su posición en el pico de la pirámide social. Porque si existe un leitmotiv en esta edición del SEFF’14 no es otro que el de mundos que se desmoronan. Lo vemos aquí, pero también lo veremos en Turist (Ruben Östlund, 2014) o en Leviathan (Andrei Zvyagintsev, 2014). Nos detendremos en ellas. Iniciamos así nuestra andadura en el Festival de cine europeo de Sevilla de la mano de Jessica Hausner, que nos propone un viaje en el tiempo, remontarnos al S.XIX cuando el gran imperio prusiano ya agonizaba y daba sus últimos coletazos. Nuevos aires de libertad llegaban desde Francia, mientras una aristocracia se negaba a cualquier cambio que pudiese suponer la pérdida de su status.

Amour Fou 2

En ese clima en el que los campesinos han dejado de pertenecer a un señor feudal y que se impone la recaudación de impuestos, obligatorios para todas las clases sociales para tratar de evitar el colapso económico, un personaje detrás de una naturaleza muerta, la aristocracia con sus costumbres y sus códigos rígidos.

AMOUR FOU, EN CONSECUENCIA, EXHALA UNA INCOMODIDAD ANTE LA CARENCIA DE LO NATURAL.

La misma que produce un adorno floral en una habitación, que pretende incorporar el elemento de lo vivo y de la naturaleza en un espacio cerrado y trucado. Porque un comedor, por poner un ejemplo, no deja ser un habitáculo en el que se distribuyen una serie de elementos inertes y fabricados, lo opuesto a lo orgánico. Porque hay una sutil pero evidente mirada alucinada ante un grupo de personas que parecen autómatas, un extraño híbrido entre seres vivos y estatuas, como reflejo de una clase social desconectada, ensimismada en sus privilegios, narcotizada en su ocio y asfixiada en su hastío. De hecho, Amour Fou buscará el efecto intencionado de asistir ante tableaux vivants donde en todo momento parecen prisioneros de un cuadro, algo enfatizado gracias a una estática y pétrea puesta en escena de clara raigambre pictórica 1 que estudia de forma obsesiva las composiciones, da pertinencia de lo invisible (los sentimientos que permanecen ocultos) y acentúa su tono de extrañeza ante las actitudes gestuales y los comportamientos antinaturales que los personajes adoptan.

Tomemos como ejemplo la secuencia de presentación de Heinrich, el poeta, y Henriette. Se trata de una estampa cotidiana, un acto en el hogar de la protagonista donde varios invitados asisten a una interpretación musical. Hausner para registrar a los integrantes de la reunión utilizará planos generales que seccionan en dos mitades a los participantes. En un sector tendremos a Heinrich y en el otro a Henriette. Todavía están en espacios separados, gracias a la acción de la cámara que nos segmenta la visión. No obstante, Hausner y su director de fotografía de forma muy hábil desenfocan ligeramente a todos los personajes y definen a Henry y Henriette, los destaca de forma muy discreta gracias al efecto de la lente aplicado al resto, de la misma manera que los une aunque no compartan plano. Esta directriz visual ya nos anticipa que serán dos personajes que van a ser más importantes que el resto y que además vendrán a encontrarse. De hecho, más tarde, aunque compartan el mismo campo visual no compartirán espacio hasta que Henriette no acepte del todo la inusual propuesta del afligido poeta. Mientras ella mantiene resistencias el plano/contraplano será el sistema visual que estructure su relación o bien encuadres que en todo momento remarquen la distancia entre ambos.

Amour Fou 2014

El metódico y fabuloso trabajo visual de Amour Fou, su detallismo y su marcado caracter litúrgico si bien parece buscar la verosimilitud de una época recreada, a tenor del esmerado trabajo de los ambientes, consigue un fascinante trabajo de irrealidad, Es decir, produce el efecto contrario que lleva consigo tanto rigor en cuanto nos transmite una sensación de embargador artificio, como si estuviésemos en un instante embalsamado e ilusorio donde las personas actúan como marionetas de la liturgia. La ficción encuentra así su autonomía frente a lo histórico, se desliga de su cumplimiento de lo que se supone que fue el S.XIX y Hausner se apodera de su propio universo, reclamándolo como un mundo suyo y particular. En Amour Fou impera en todo momento el sentido de representación, el que los personajes forzadamente ejecutan dentro de la acción, el que la propia directora transmite al recrear el S.XIX.

Ante esta visión mecanicista del cuerpo llevada a su extremo el conflicto deviene ante la perturbación de lo subjetivo, eso que trata de azuzar Henry, víctima del tedio. Así, algo le sucede a Henriette que no entiende ni ella ni su entorno. Henry, conquistado por el ideal romántico donde el amor se encuentra con la muerte busca su compañera ideal no para vivir juntos sino alguien con quien suicidarse. Esa idea chocante, de donde se desprende una contagiosa comicidad por lo marciano, permanece presente en toda la película, en cuanto Hausner juega muy habilmente con el contraste. El que se otorga a través del cromatismo de la puesta en escena, colores vivos como los de las cortinas rojas o ambientes bucólicos e idealizados como los del parque en contraposición a lo gris tanto de los personajes, hundidos en una mediocridad y superficialidad como el que se deriva de un estatismo visual. Es el mismo efecto desencajado del jarrón dentro de un espacio cerrado, la perturbación interna de Henriette frente a la atonía anímica del ambiente. Tiempo después, volveremos a verla, ya prácticamente seducida por Henry, volviendo a arreglar otro jarrón. Ahora, en cambio, sí la vemos a ella. Los tallos son más pobres, el adorno floral es más mustio. Fuera suenan las campanas. Su criada indica que son de funeral. Ella le contradice, son de vida, porque en cierta manera está viviendo un proceso de emancipación, aunque éste no surque por los cauces más idóneos. Amour Fou relata esa transmigración, esa forma de salir de su entorno aristocrático, desprendiéndose de la materialidad fuertemente apuntalada en el film. Hausner nunca aplica el cinismo con sus personajes, aunque no estén obrando correctamente. Frente a ese hechizo de lo absurdo de la empresa de Henry, fruto de ensoñaciones ridículas, el tesón, la fidelidad y el respeto del marido de Henriette, el auténtico romántico del film.

PUBLICADO EN  Cine Divergente http://cinedivergente.com

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El huevo de laserpiente

El huevo de la serpiente

 

“No os regocijéis en su derrota. Por más que el mundo se mantuvo en pie y paró al bastardo, la perra de la que nació está en celo otra vez.”

Bertolt Bretch

 

 

El huevo de la serpiente

 

Año: 1977.

Director: Ingmar Bergman.

Reparto: David CarradineLiv UllmanHeinz BennetGert Fröbe.

Filme

 

 

Ingmar Bergman, el introspectivo exégeta de la alienación, la culpa, la soledad, la humillación, la incomunicación, la desafección, la muerte y la ausencia de Dios, encontrará la excusa del misterio de unos asesinatos sin resolver en la joven y volátil República de Weimar para preguntarse sobre el origen del Mal, con mayúsculas. Un Mal incipiente que acabará por degenerar esta vez no solo la somatización de los terrores existenciales del individuo, objeto de constante análisis en su cine, sino una manifestación colectiva, irracional y barbárica sin precedentes: el nazismo.

Por supuesto, la resolución del enigma o la creación de intriga no serán el objetivo del sueco. Desde el punto de vista de Abel (David Carradine) un artista de circo estadounidense en Berlín, incapaz de hablar alemán, judío en medio del creciente antisemitismo europeo, originario de una nación que ya no existe como país, Bergman nos descubre un mundo sumido en la más profunda devastación política, económica, social y moral. Es la Alemania a punto de sucumbir por agotamiento, arruinada tras la paz cartaginesa que sigue a la Primera Guerra Mundial, hundida por la hiperinflación, el desempleo, la inestabilidad política, el alarmismo mediático y el auge de los extremismos, el racismo y la xenofobia.

Un mundo corrompido en el que el ser humano opta por una huida desesperada del terror bajo diversas formas: la violencia (la acción en las calles del germen del Partido Nacionalsocialista), una actitud hedonista pareja a la degradación espiritual (las deformadas sombras nocturnas que recorren las mugrientas calles y los sórdidos garitos) o la obcecada entrega a la proverbial eficiencia germánica desde el orgullo herido y la desconfianza frente a lo foráneo (el inspector Bauer). En el caso del protagonista, el extraño desorientado en una ciudad hostil que lo rechaza, el individuo señalado sin culpa –“los problemas solo los tiene quien se los busca”, afirma ingenuamente-, herido afectivamente por el brutal suicidio de su hermano, la respuesta será el alcoholismo y una relación reprimida, enfermiza, posesiva y ambigua con la viuda de éste (Liv Ullman).

             La asolada Berlín como infierno sobre la Tierra, una podredumbre grisácea, envuelta en gélidas sombras, eternamente empapada por la lluvia y la niebla. El contexto perfecto para que medren monstruos sádicos sin aprecio o conciencia sobre la vida o la muerte como el científico Hans Bergerus (Heinz Bennet), escudado para el disfrute de sus tropelías en el discurso lógico y racional, el pensamiento ilustrado y la ciencia pura, despojada de sentimientos. Un demonio oculto bajo apariencia humana, liberado por la anomia y la amoralidad general, por la ausencia de un Dios tan distante que ni escucha ni perdona; un ser que se divierte desmembrando el alma humana, exprimiendo con curiosidad empírica su angustia, sus flaquezas, sus miedos y debilidades con el pretexto último de llevar al decrépito ser humano a un nuevo estadio de perfección.

             Pese a que el filme sufre una importante caída del ritmo en el nudo del relato, aspecto generalmente secundario para un Bergman que se muestra aquí extrañamente propenso a un poco elegante uso del zoom, El huevo de la serpiente funciona como plasmación de una opresiva pesadilla, sabe transmitir la claustrofobia de una situación insostenible, la consternación de saberse en un polvorín a punto de volar en mil pedazos en cuanto la cansada masa gris se rebele en la irracional inconsciencia de la rabia pura y el odio mamado y heredado por generaciones uncidas bajo el yugo de la desesperación, la humillante falta de futuro y la deshonrosa miseria del presente, y alce hasta la mecha a un loco iluminado y carismático dispuesto a prenderla.

            Un Mal que permanece larvado, dispuesto a resurgir en cualquier momento, siempre que las circunstancias sean favorables.

Película y mensaje a tener en cuenta. 

De EL CRITICOABULICO

 

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el huevo de la serpiente

 Gloria Benito

El huevo de la serpienteIntercalada entre las líneas de crédito que presentan la película encontramos una imagen inquietante, que aparecerá ligeramente modificada al final de la narración, donde cobrará un alto contenido simbólico respecto al sentido del título y el significado global del filme. Se trata de un plano en blanco y negro tomado desde una perspectiva superior en  suave picado, de un grupo de personas que se mueven a cámara lenta inclinadas por un ligero balanceo, agobiadas por una cierta indolencia y un cansancio infinito.

Sugieren el agotamiento de una sociedad oprimida y anestesiada por el desánimo que les roba las fuerzas y la energía necesarias para levantar la cabeza y salir del grupo o empujarlo hacia delante, hacia cualquier objetivo. Esta sociedad sin rumbo ni esperanza sirve de marco en que se desarrolla la historia de unos personajes que parecen no poder escapar a un destino terrible, cuyo germen se gesta en los años 20 en el Berlín de la República de Weimar.

Abel Rosemberg (David Carradine), trapecista del circo del señor Hollinger, se ve obligado a permanecer en Berlín debido a la lesión de muñeca sufrida por su hermano Max, que junto a su esposa Manuela forma parte del trío de acrobacia del programa circense. Abel y Max son judíos norteamericanos de Filadelfia a donde emigraron sus padres cuando ambos eran niños y buscaban una vida mejor que la que podía ofrecerles la Alemania de principios de siglo.

Eso explica que Abel sea a la vez protagonista y observador de aquella sociedad enferma de muerte y desolación, como un viajero que contempla los dolorosos acontecimientos que le tocará vivir entre la indiferencia y el estupor, desde la frialdad de la distancia y la intensidad de la angustia.

El nacimiento del nazismo retratado por Bergman

El maligno veneno social: los espacios

La primera vez que el espectador oye hablar de envenenamiento es en la secuencia donde Abel le entrega a Manuela la carta apenas legible, escrita por Max antes de su suicidio. El cabaret donde trabaja su cuñada es un espacio de un mundo inferior habitado por putas, enanos y maricas.

El veneno es una incógnita en estos momentos iniciales de la historia, pero ya hemos percibido el rasgo común de los espacios a través de los cuales se desplaza el protagonista: el deterioro de las fachadas de paredes desconchadas, las calles oscuras y pobremente iluminadas, mojadas por una lluvia pertinaz y constante, por una niebla helada e impregnada de olores húmedos y acres.

El huevo de la serpienteLa suciedad de los exteriores llenos de escombros y basuras se proyecta también en los interiores de burdeles, pensiones y prisiones, donde el óxido de barandillas y barrotes se mezcla con el polvo que hace el ambiente irrespirable. Las plazas y callejones siempre están mojadas y brillantes por la luz de las farolas, envueltas en una amenazadora semipenumbra que anuncia un agujero oscuro al final del viaje nocturno y alucinado de Abel, en el que éste va percibiendo la acción lenta e inexorable del veneno que se ha infiltrado en todos los rincones de la sociedad alemana.

Son muchas las películas que han relatado y relatan, con mayor o menor fortuna, el nacimiento del nazismo y los sufrimientos del Holocausto. En este caso, Bergman lo hace con su particular estilo y huye de la anécdota para penetrar en el interior de los personajes y extraer de su circunstancia aquello que explique su sufrimiento.

Para ello, somete a la sociedad y a sus criaturas a un incisivo y profundo análisis que permita comprender al director y a los espectadores las causas que originaron este terrible periodo de la historia europea. Y lo hace desde el principio, mediante un guión donde diálogos e imágenes se articulan para exponer un universo cerrado y perfecto en el que todo, lo interno y psicológico junto a lo externo y social, forma parte de una narración sin fisuras, donde todo está atado y bien atado.

El primer atisbo del síntoma que aqueja a la sociedad berlinesa lo encontramos en la comisaría a la que ha acudido Abel, convocado por el inspector Bauer (Gert Frobe, Los crímenes del doctor Mabuse, 1960) para ser interrogado respecto al suicidio de su hermano. Tras la visita a la morgue, otro viaje al inframundo en el que el protagonista ha tenido que mirar a víctimas de envenenamiento, ahogamiento y suicidio, ambos conversan sobre el estado de las cosas.

El primer atisbo del síntoma que aqueja a la sociedad berlinesa lo encontramos en la comisaría a la que ha acudido AbelLa indiferencia de Abel (“Qué importa nada, mañana todo desaparecerá”), contrasta con el discurso del inspector, que hace un resumen de la depresión económica, la imparable inflación y el posible golpe de estado de un tal Hitler. Sus palabras reflejan el pensamiento de Bergman y su diagnóstico inicial: es el miedo lo que ha infectado a la sociedad y a las personas (“Todos tienen miedo y yo también… el miedo no me deja dormir… nada funciona bien excepto el miedo”).

El lúcido análisis de Bauer se completa con la mención de la necesidad del trabajo diario de la gente corriente para compensar el caos, y la irónica mención a las borracheras de Abel como evasión de la realidad (“¿Usted se emborracha todas las noches? Eso también es respetable”).

En este instante se plantean las líneas temáticas que estructuran la historia, las claves que explicarán las acciones y conductas de todos los personajes: el reconocimiento del miedo que destruye a los hombres y la ausencia de acciones para combatirlo. También se produce ahora la infección de Abel, que hasta el momento se había mostrado distante y lejano ante lo que le rodeaba. A herr Hollinger, su jefe, le había dicho que sólo tenían problemas los estúpidos, fueran o no judíos (“Yo no seré estúpido y no tendré problemas”), pero ahora siente crecer dentro de sí la desconfianza y, poseído por un terror incontrolable, se lanza fuera del despacho en una huida por escaleras y pasillos  que forman un laberinto infernal sin salida.

Antes había  transformado su miedo en las odiosas palabras: “sé por qué hace esto, porque soy judío”. A partir de este momento, Abel asistirá a los terribles acontecimientos que sucederán entre el 3 y el 11 de noviembre de 1921: los primeros linchamientos y humillaciones de judíos, la indiferencia policial ante los desmanes, asaltos e incendios, la pérdida de recursos para sobrevivir, la pobreza, el hambre, la enfermedad y la muerte. Una voz en off explica que el 6 de noviembre todo estaba impregnado por “el olor acre del temor e imperaba la desolación, el sufrimiento y la desesperanza. Todas las cosas y las personas estaban afectadas de un envenenamiento interno que les llevaba al espasmo, a la nausea“.

El espacio responde a esta visión pesimista y sin futuro

Bergman nos remite así al abandono y dolor existencialistas que constituyen una constante en la concepción de los personajes de la mayor parte de su obra cinematográfica y teatral. El espacio responde a esta visión pesimista y sin futuro. Abel persigue a Manuela a través de solares abandonados, escombros, sucios charcos, oscuros pasajes e inquietantes pasillos, por patios abandonados llenos de desperdicios en descomposición.

El final de tan angustioso itinerario es una casa escondida en el interior de un laberinto como una trampa sin salida. También son oscuros y laberínticos los caminos del archivo de la clínica Santa Anna, donde va a trabajar Abel gracias al favor de un conocido de la infancia y actual investigador médico, el doctor Vergerus.

La ciencia prenazi sabe de otro veneno que afecta a la sociedad y no se trata del miedo que la paraliza sino de la diversidad y la diferencia de los seres humanosEsta semipenumbra de los espacios contrasta con el brillante blanco de los laboratorios donde Vergerus (Heinz Bennet) realiza sus experimentos con seres humanos. Pero el acceso a este siniestro lugar es descendente como el de los burdeles, y la luz no impide que el espectador sea consciente de que el viaje de Abel es a los infiernos. El blanco representa la asepsia y frialdad de la razón y la ciencia reflejadas en el impasible rostro del científico que recita su escalofriante discurso perfectamente argumentado.

La ciencia prenazi sabe de otro veneno que afecta a la sociedad y no se trata del miedo que la paraliza sino de la diversidad y la diferencia de los seres humanos. Su fundamento, como dice Vergerus, es considerar al “hombre como una deformidad, una perversión de la naturaleza“, y su eugenésico objetivo es moldear la forma básica humana, una vez definida. Éstas son las terribles palabras del fanático y maligno doctor: “liberamos las fuerzas destructoras y controlamos las productivas. Exterminamos lo inferior y aumentamos lo útil”.

He aquí, según Bergman, la incipiente y destructora combinación de virus infecciosos que engendraron el nazismo: depresión económica y social, miedo generalizado, indiferencia ante la injusticia y fanático sueño de una sociedad y un hombre  perfectos. El director, a través de las palabras de Vergerus, explica el porqué del título de la película: “Cualquiera puede ver el futuro, es como un huevo de serpiente. A través de la fina membrana se puede distinguir un reptil ya formado”.

Unos personajes tratando de subsistir en la miseria y la oscuridad

Abel, la angustiosa apatía

En este filme, la historia se construye alrededor de un personaje, Abel Rosenberg,  protagonista antiheroico cuyos comportamientos son el paradigma de una sociedad destruida y vencida. Abel es parte del paisaje, forma con él un todo, pues refleja como individuo los conflictos sociales que le rodean a la vez que contribuye a incrementarlos.

En la primera secuencia se muestra como una simple silueta, tan húmeda y oscura como el callejón delimitado por el contraluz de un arco. Es un hombre indiferente, débil y pasivo que se deja llevar y que no es capaz de conseguir dinero, casa o trabajo para sobrevivir, ya que depende de las iniciativas y dinero de Manuela. Su reacción ante el miedo creciente que le va invadiendo es la evasión y la huida. Primero, corre para ponerse a salvo de los hombres negros que humillan y apalean a los judíos, después entra en un cabaret, una taberna o un café para beber hasta caerse desmayado o dormido. Se opone a los proyectos de su cuñada para afrontar juntos la adversidad y luchar contra el infortunio. Nunca hace nada pues es un personaje apático y pesimista.

La historia se construye alrededor de un personaje, Abel Rosenberg,  protagonista antiheroico cuyos comportamientos son el paradigma de una sociedad destruida y vencidaSu depresión le lleva a mirar u otro lado, a acostarse con prostitutas y a agarrar con fuerza la botella. Ante cualquier petición de acción respecto a un proyecto siempre dice lo mismo: “es imposible“. Sus conductas son el modelo para aquellos que no quieren reconocer el problema que tienen ante sus ojos y no quieren ni pueden reaccionar. Abel está atrapado en un bucle que le lleva de la visión alucinada e indolente de la realidad al alcohol, y vuelta a empezar una y otra vez.

Sin embargo, tiene conciencia de su angustia, aunque no haga nada para evitarla y salir de ella, y así lo expresa ante la insistencia de Manuela: “Despierto de una pesadilla y descubro que la vida es más cruel que el sueño“. Su carácter de víctima le lleva a huir por las escaleras de la comisaría y a gritar su miedo, pero no hay agua para calmar su sed, como vemos cuando está en su celda y saca la mano entre los barrotes para mojar sus manos en el grifo que gotea.

Su relación con Manuela es igualmente pasiva y es incapaz de concederle lo único que ésta le pide: un poco de ternura. Cuando ella le dice que sólo desea que le abrace, él lo intenta pero se separa enseguida. Ella le ruega que al menos se quede a su lado y él sabe que no puede. Lo único que le mueve a actuar es la curiosidad por descubrir lo que ocurre en los archivos y en los laboratorios de la clínica. Entonces se mueve, corre, pega y mata movido por el ansia de saber, aunque la realidad que le muestra Vergerus sea aterradora.

Cuando descubre que sus sufrimientos y los de su hermano y cuñado son el resultado de los despiadados experimentos que llevan al ser humano hasta el límite de la crueldad y la locura, su rostro refleja el horror del conocimiento y la desesperación por la ausencia de soluciones para enfrentar la descomposición moral de la sociedad. Una voz en off nos dice que, tras la destrucción de la clínica y la detención de sus responsables, Abel desaparece y no se sabe nada más de él. Y entonces se acaba la película.

David Carradine, protagonista del filme

Manuela, la víctima

La cuñada de Abel representa la figura maternal cuya conducta es la contraria a la de éste. Manuela se enfrenta a la desgracia de una forma activa y acepta cualquier trabajo para sobrevivir a los pequeños instantes de la vida cotidiana. No se hace demasiadas preguntas porque su interés se centra en encontrar la energía suficiente para comer y vivir un día más. Cuida de Abel y comparte con  él techo y recursos con la fuerza de los que conservan una ingenua confianza en el futuro y creen conocer los medios para salir del túnel. Parece poseída de una especie de caridad cristiana que le lleva a justificar el haberse acostado con Hans Vergerus “por compasión“.

La cuñada de Abel representa la figura maternal cuya conducta es la contraria a la de ésteMediante este personaje, Bergman se adentra en el análisis de dos aspectos del ser humano que son una constante en su obra: la soledad y la culpa. Manuela se siente sola y demanda una comprensión y una ternura que le son negadas. Cuando demanda perdón por su culpa al sacerdote católico que se muestra indiferente a su dolor, sólo lo consigue si ella perdona a su vez y es castigada a irse sin consuelo pues no sabe si la oración que reza servirá para algo. La duda, la falta de fe en un dios ausente y alejado de los hombres incrementan el sufrimiento de este personaje que acaba por aceptar su inevitable soledad.

Cuando Abel, impotente para ayudar y entregarse, le niega sus abrazos y su consuelo, Manuela permanece quieta y febril, entre la vigilia y el soñar despierta con los recuerdos de una infancia feliz. El primer plano de su rostro suplicante y angustiado ante la mirada fría del sacerdote se transforma ahora, ante el abandono de Abel, en un rostro que va descendiendo derrotado para entregarse a la agonía y a la muerte.

Max es un personaje en la sombra, casi en off. De él solo percibimos su figura al fondo de una habitación, recostado en un camastro y con la cabeza apoyada en una pared manchada por la sangre. Su suicidio es el desencadenante de la historia, el comienzo de todo.

Bergman rodó en Alemania su personal visión de la ascensión del nazismo

La razón y la locura

Hay dos investigadores en esta película: el inspector Bauer y el doctor Vergerus. El primero se mueve por la necesidad de saber, de conocer las causas de los crímenes, los orígenes del mal. Cree haber encontrado las respuestas a las muertes y a la situación política que vive Alemania. Cuando al fin suelta a Abel y le recomienda marcharse con el circo, se permite hacer un pronóstico sobre su país que resulta muy irónico si tenemos en cuenta los terribles sucesos que acontecieron durante el régimen nazi: “lo de Hitler fue un fiasco descomunal. Subestimó la fuerza de la democracia alemana”.

Ingmar Bergman y Sven Nykvist, su director de fotografíaEl doctor Vergerus representa la sinrazón de una utopía científica fundamentada en unos argumentos nacidos del fanatismo. Sus investigaciones son los antecedentes de los experimentos eugenésicos del nazismo al servicio de la pureza de la raza. No le preocupa su muerte, pues sabe que otros continuarán su trabajo en un futuro cercano. Su discurso sí es premonitorio y lúcido respecto a lo que vendrá. “Es lógico” -dice mientras comenta la imagen del grupo que vimos al comienzo del filme- “ellos no pueden hacer una revolución. Están temerosos, derrotados, humillados.

Sus palabras demuestran que los locos son los únicos que saben lo que sucede y por eso se adueñarán del mundo y lo controlarán. Vergerus le explica a un espantado Abel que en diez años aparecerá una generación cuyo idealismo e impaciencia desplazará al odio de los cansados e indecisos, pondrá su valor al servicio de una nueva sociedad y “habrá una revolución… y nuestro mundo se hundirá en sangre y fuego”. Su discurso es uno de los más inquietantes y perturbadores de la filmografía de Bergman, que seguramente se identifica con su personaje-testigo al escuchar las últimas palabras del doctor:

-“Puedes contarlo, nadie va a creerte”.
-“Cualquiera puede ver el futuro: es como el huevo de la serpiente”.

Pero lo contó. Y nosotros le creímos. Lo hizo con la colaboración de Sven Nykvist, cuya fotografía dota a la película de una luz cercana a la poesía de las sombras de los condenados a los infiernos en la tierra. Y con esa cámara que encuadra a los personajes y los sigue con delicadeza hasta los lugares que habitan para mostrar el interior de sus almas. Hombre y paisaje fundidos en lentos planos-secuencia, del exterior de las calles al interior de los conflictos universales del ser humano. Una obra perfecta.

Ingmar Bergman
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Melancolía de la Izquierda


Melancolía de izquierda
24/05/2017 | Michael Löwy

Este brillante ensayo* es un intento de recuperar una tradición ocultada y discreta: la de la “melancolía de izquierda”, un estado de ánimo que no forma parte del relato canónico de la izquierda, más propensa a celebrar los triunfos gloriosos que las derrotas trágicas. Sin embargo, el recuerdo de esas derrotas –junio de 1848, mayo de 1871, enero de 1919, septiembre de 1973– y la solidaridad con los vencidos irrigan la historia revolucionaria como un río subterráneo, invisible. En las antípodas de la resignación, esta melancolía de izquierda es un hilo rojo que cruza la cultura revolucionaria desde Auguste Blanqui hasta Walter Benjamin, pasando por Gustave Courbet y Rosa Luxemburgo, como también el cine crítico. Traverso revela con vigor y de modo contraintuitivo toda la carga subversiva y liberadora del duelo revolucionario.

La historia del socialismo a lo largo de dos siglos ha sido una constelación de derrotas, trágicas, a menudo sangrantes; pero esto no induce a la aceptación del orden establecido, sino todo lo contrario. En su último artículo, de enero de 1919, Rosa Luxemburgo escribió: “La vía al socialismo está pavimentada de derrotas… En ellas hemos fundado nuestra experiencia, nuestros conocimientos, la fuerza y el idealismo que nos animan.” El mismo espíritu anima a Che Guevara cuando, en octubre de 1967, dice a sus asesinos: “Hemos fracasado, pero la revolución es inmortal.” Sin embargo, esta dialéctica de la derrota podía conducir, señala Traverso, a una especie de teodicea seglar, con una fe casi religiosa en la victoria final. Es mejor reconocer, como hizo la propia Rosa Luxemburgo en 1915, que el futuro sigue siendo incierto: “socialismo o barbarie”.

Contrariamente a las derrotas gloriosas del pasado –1848, 1871, 1919–, la de 1989 (la caída del Muro de Berlín, seguida de la restauración del capitalismo) es una derrota oscura que genera desencanto. De ahí el desarrollo, a partir de esos años, de un marxismo melancólico, del que Daniel Bensaid es uno de los representantes más eminentes. Su arte reside, según Enzo Traverso, en la organización del pesimismo (fórmula de Walter Benjamin): asumir un fracaso sin capitular ante el enemigo, sabiendo que un nuevo comienzo adoptará formas inéditas.

La melancolía de izquierda se expresa mejor en las creaciones del imaginario revolucionario que en las controversias teóricas. El libro explorará por tanto esta sensibilidad en el cine, a través de las obras de Chris Marker, Gillo Pontecorvo y Ken Loach. Contrariamente a la historiografía, el cine no aspira a la exactitud, pero muestra la dimensión subjetiva de los acontecimientos, lo que lo convierte en un barómetro de la experiencia revolucionaria. Marxista anticolonialista, Pontecorvo es el realizador por excelencia de las derrotas gloriosas que preparan el futuro, como en La batalla de Argel (1966) o en Queimada (1969), que Edward Said consideraba “una obra maestra”. El mismo juicio puede aplicarse, en cierta medida, a Tierra y libertad, de Ken Loach, que proyecta una mirada melancólica, pero “todo menos resignada”, sobre la revolución española de 1936-1937. Su película quiere ser un monumento a las revoluciones del siglo XX, un monumento épico, pero ni dogmático ni lirico, impregnado de duelo.

Otra obra maestra, Rua Santa-Fé (2007), de Carmen Castillo, es un epitafio dedicado a la memoria de su compañero Miguel Enríquez y de las revoluciones latinoamericanas de la década de 1970. Distinta de la película de Ken Loach, esta es ante todo un documento sensible: Carmen Castillo no indaga en las razones de la derrota, sino en las emociones que esta ha generado, así como en las reacciones de la juventud chilena actual, que “se apropia la memoria de los vencidos”. Las páginas que consagra Enzo Traverso a esta película figuran entre las más logradas del libro.

Las películas de estos tres cineastas, como también las de Theo Angelopoulos o Patricio Guzmán, describen el siglo XX como una edad trágica de revoluciones quebradas y utopías derrotadas. Su melancolía de izquierda expresa el duelo colectivo de una generación.

Traverso dedica un capítulo a lo que denomina “melancolía poscolonial”, que adopta dos formas: l) desencanto ante las descolonizaciones fallidas y 2) decepción ante el desencuentro entre marxismo y anticolonialismo. Analiza con mucha finura los escritos de Marx, destacando tanto su visión eurocéntrica inicial como su progresiva superación a partir de la década de 1860. En el transcurso del siglo XX, la historia del marxismo es indisociable de los movimientos de liberación nacional, por mucho que los marxistas occidentales (Lukács, la Escuela de Fráncfort) hayan ignorado la lucha de los pueblos colonizados. A mi juicio, esta limitación es innegable, pero no creo que haya generado una “melancolía de izquierda”, contrariamente a la primera forma de la “melancolía poscolonial” –la de las independencias fallidas–, de la que Enzo Traverso habla muy poco, pero que ha pesado mucho sobre una generación de militantes anticolonialistas.

El último capítulo del libro está dedicado a nuestro amigo Daniel Bensaid. En la nueva coyuntura creada por los años noventa (restauración del capitalismo en la URSS y Europa del Este), Daniel tratará de repensar la historia a partir de Marx y Trotsky, aunque también de la “galaxia melancólica” –Baudelaire-Blanqui-Péguy-Walter Benjamin–, como el terreno de lo incierto y lo posible, de las arborescencias y las bifurcaciones. Se puede criticar la lectura que hace Bensaid de los escritos de Benjamin –en particular de sus Tesis sobre el concepto de la historia–, porque deja de lado la dimensión teológica y la relación con la utopía. Sin embargo, esta lectura atípica, no convencional, fue una de las primeras en destacar la dimensión política de Benjamin. Más que una interpretación erudita del texto, el ensayo de Bensaid, Walter Benjamin, sentinelle messianique(1990), es una reflexión a partir de Benjamin, a quien utiliza como una brújula para los revolucionarios en la tempestad de 1989-1990. La revolución ya no puede plantearse como “inevitable”: hipótesis estratégica y horizonte regulador, solo puede ser objeto de una apuesta melancólica (la apuesta de Pascal revisada y corregida por el marxista Lucien Goldmann).

En conclusión, Enzo Traverso critica el discurso normativo actual, que presenta el régimen liberal y la economía de mercado como el orden natural del mundo, estigmatizando las utopías del siglo XX. Para este discurso dominante, la melancolía de izquierda es culpable debido a sus vínculos con los compromisos subversivos del pasado. Sin embargo, la propia izquierda ha rechazado a menudo la melancolía para “no desesperar a Billancourt” 1/. Es hora de descubrir esta melancolía rebelde que se diferencia tanto de la resignación como de la “compasión” por las víctimas. Es uno de los atributos de la acción revolucionaria y está inscrita en la historia de todos los movimientos que, desde hace dos siglos, han intentado cambiar el mundo. Porque “es con las derrotas como se transmite la experiencia revolucionaria de una generación a otra”. Creo que el autor de Le Pari mélancolique 2/ (1997) estaría de acuerdo con esta conclusión…

* Mélancolie de gauche : La force d’une tradition cachée (XIXe-XXIe siècle). Enzo Traverso. La Découverte, Paris, 2016

11/04/2017

Artículo publicado originalmente en www.contretemps.eu

Traducción: viento sur

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SACRIFICIO

Sacrificio

Offret, Andrei Tarkovski.

Por  Joaquín Juan Penalva

Sacrificio, cartelPara alguien a quien le guste el cine, descubrir al realizador ruso Andrei Tarkovski puede suponer un nuevo bautismo en el séptimo arte; como afirma Ángel Sobreviela, “se tiene la sensación de estar asistiendo al redescubrimiento del cine; como si la historia del cine pudiera comenzar de nuevo con películas como El espejo Sacrificio“. Y es que, no en vano, las películas de Tarkovski han estado, hasta fechas muy recientes, al alcance de muy pocos. En cierto modo, Sacrificio (Offret, 1986), su último largometraje, estrenado el mismo año de su muerte, supone una excepción, pero también una buena forma de descubrir toda su filmografía, que consta de ocho largometrajes, un documental y dos cortos. El de Sacrificio es el único guion que Tarkovski escribió sin la colaboración de otro coguionista, quizás porque se trataba de un proyecto personal largamente acariciado que finalmente pudo llevar a cabo en Suecia, en la isla de Gotland, en el mismo lugar donde Ingmar Bergman pasaba largas temporadas. Aunque no lo parezca, Sacrificio es una película sobre el fin del mundo, sobre cómo ese acontecimiento inesperado puede despertar la fe en un personaje como Alexander (Erland Josephson), antiguo actor convertido en intelectual y crítico de arte. Como bien señala Rafael Llano, “Tarkovski evita toda distensión geográfica y temporal de la acción: en Sacrificio, todo sucede en apenas doce horas alrededor de una dacha a unos mismos personajes. La narración respeta escrupulosamente, según Tarkovski, las leyes clásicas de la dramaturgia”.

Toda la acción se enmarca en un mismo lugar, y el metraje empieza y acaba en un mismo espacio, junto al lago. Según la interpretación de Carlos Señor, la película se abre con un travelling lateral porque, en ese momento, predomina lo terrenal, mientras que, al final, en un largo plano‑secuencia, vemos cómo la cámara enfoca de cerca el mismo árbol que salía al principio y recorre su tronco y sus ramas secas hacia arriba, en un claro movimiento ascendente que enlaza con la dimensión espiritual del film. El descubrimiento de la fe es el tema principal de la película, algo que no debe extrañar, pues el cine de Tarkovski es fundamentalmente religioso y espiritual, pero de una forma no excluyente, pues admite otras lecturas desde un perspectiva no creyente.

Offret, SacrificioNadie ha fotografiado la luz escandinava como Sven Nykvist, el director de fotografía de Bergman, que es capaz de captar las noches blancas como nadie, y que, en Sacrificio, ha logrado acompañar ese presagio del fin del mundo con una continua degradación del color, ausente casi por completo de algunos planos. Sin duda, el tándem Tarkovski-Nykvist ha funcionado a la perfección en su única colaboración, y eso a pesar de que al director ruso le gusta mucho mirar directamente a través de la cámara, algo que a los directores de fotografía no les suele gustar.

En cierto modo, Sacrificio, dedicada a su hijo, con el que, tras su exilio, únicamente pudo reencontrarse al final de su vida, es una suerte de legado espiritual, un auténtico testamento fílmico en el que Tarkovski va recopilando elementos dispersos a lo largo de toda su filmografía: la música (El violín y la apisonadora), la guerra (La infancia de Iván), los iconos (Andrei Rublev), otros mundos (Solaris), el desastre nuclear (Stalker), lo espiritual (El espejo) y la crisis de fe del mundo contemporáneo (Nostalgia).

Sacrificio, fotogramaSacrificio es una película sobre la ausencia de la espiritualidad en nuestro mundo, un largometraje lírico, una parábola poética en imágenes. Si Eisenstein, en El acorazado Potemkin (1925), situaba al ser humano frente a la Historia, Sacrificio lo sitúa ante Dios. Tarkovski captura la vida como un reflejo, como un sueño. Como todas sus películas, Sacrificio es una exploración sobre la conciencia humana, tal como afirma Carlos Tejeda en la monografía que le ha dedicado al director de Solaris. El suyo es un cine trascendente, filosófico, religioso en el sentido más amplio del término. Como afirma el propio Tarkovski, “es imposible una película en la que en sus planos no se advirtiera el flujo del tiempo”. Para conseguirlo, utiliza planos muy largos, en los que se nota fluir el tiempo, ya que los personajes desfilan por delante de la cámara, que se mueve con ellos, que los deja salir de plano, que se acerca, que se recrea, en fin, hasta lograr planos‑secuencia de más de diez minutos.

Sacrificio, de Andrei TarkovskyTodo el cine de Tarkovski tiene que ver con esa idea de “escribir en el tiempo”, de “esculpir en el tiempo”, de crear el tiempo necesario sobre la pantalla: “El ritmo cinematográfico está determinado no por la duración de los planos montados, sino por la tensión del tiempo que transcurre en ellos”. El sacrificio al que se refiere el título es el del propio protagonista, Alexander, que ofrece todo cuanto tiene a Dios, a un Dios al que ha hablado por vez primera. En ese fuego purificador que aparece al final arde toda su vida anterior, pero poco importa, pues el mundo vuelve a caminar y se ha salvado gracias a un solo hombre, que ahora, en consecuencia, debe cumplir la promesa hecha a Dios y renunciar a todo, incluso a su hijo.

Al cabo, eso es lo que encontramos en Sacrificio, un viaje por el interior de un ser humano, por su espiritualidad recién descubierta. La última escena -el niño que recupera el habla, el árbol seco, el agua del lago, la luz del sol…- cierra una de las filmografías más insólitas de la historia del cine, pero, al mismo tiempo, más coherente e innovadora.

http://www.elespectadorimaginario.com/pages/junio-2011/criticas/sacrificio.php

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Primavera tardía

Director:

En el magnífico libro de Paul Schrader sobre la obra cinematográfica de Ozu, Dreyer Bresson, “El estilo trascendental en el cine”, el director norteamericano define de la siguiente manera los tres pasos de ese estilo trascendental en la obra de Yasujiro Ozu :

1) Lo cotidiano: una representación meticulosa de los lugares comunes, aburridos y banales de la vida cotidiana en un proceso de estilización que prepara la realidad para la intrusión de lo trascendente.

2) La disparidad: una desunión actual o potencial entre el hombre y su entorno que culmina en una acción decisiva provocada por la inserción de la densidad humana dentro del frío contexto de lo cotidiano.

3) La estasis: una visión quiescente de la vida que, en lugar de resolver la disparidad, la trasciende. La acción decisiva no resuelve la disparidad, sino que la convierte, paralizándola, en la estasis.  El hombre está de nuevo unido a la naturaleza, aunque no sin tristeza. En esto, la naturaleza es divina. Su irracionalidad trasciende las dudas o ambigüedades humanas y, en la medida en que nos sometemos a ella, o en que la aceptamos, traspasaremos los límites de nuestra propia existencia.

Si he querido citar estos extractos del texto de Schrader (un libro excepcional, que recomiendo fervientemente a todo admirador de la obra de los tres directores mencionados) en esta reseña de Primavera tardía es justamente por la brillantez con que describen la aparición de este estilo trascendental en una de las obras aparentemente más sencillas, sobrias y austeras de la filmografía de Yasujiro Ozu.

La trama, como en la práctica totalidad de la filmografía del director japonés pero aquí de forma más acentuada si cabe, es extremamente simple: Noriko (Setsuko Hara) es una mujer de treinta y siete años que se niega a contraer matrimonio, a pesar de las presiones de su entorno familiar y social, con el fin de poder permanecer al cuidado de su padre viudo, Shukichi (Chishû Ryû). Finalmente, a causa de la insistencia del padre, Noriko aceptará casarse con un pretendiente recomendado por su tía Masa (Haruko Sugimura), dejando a Shukichi sumido en una resignada soledad.

Estamos, como en tantos otros films de Ozu, ante una obra sobre la soledad como destino inexorable de la existencia humana, pero también sobre el amor y el conflicto en el seno del núcleo familiar (elemento central sobre el que gravita toda la obra de Ozu). Noriko, impulsada por el amor filial hacia Shukichi, está dispuesta a renunciar a su matrimonio para permanecer al lado del padre, creando con ello un conflicto con las expectativas de Shukichi, el cual, justamente por su amor paternal hacia Noriko, espera poder verla casada y emprendiendo su propia vida.

Hay, sin embargo, en el film, una subtrama que añade complejidad y riqueza a las motivaciones de la protagonista: Ozu nos deja entrever la atracción de Noriko hacia el joven Hattori (Jun Usami), el ayudante Shukichi que, si bien parece corresponder a los sentimientos de Noriko, está a punto de contraer matrimonio con su prometida. Una historia de amor infructuoso que Ozu esboza en apenas dos secuencias: el paseo en bicicleta frente al mar de la pareja (una imagen, la del mar, que tendrá importantes resonancias en el sugerente plano final de la película); y la escena en la que Hattori acude solo a un concierto al que Noriko se niega a acompañarle “para evitar conflictos” (el plano del asiento vacío al lado de Hattori abortando definitivamente cualquier posibilidad de relación sentimental entre los dos personajes).

En todo caso, sea únicamente por el amor filial de Noriko hacia Shukichi o también por un sentimiento de rebelión de la protagonista ante la frustración por la imposibilidad del amor romántico hacia Hattori, la actitud de Noriko provoca el mencionado conflicto con Shukichi hasta el punto de que el padre hará creer a la hija que está valorando la posibilidad de volver a casarse, con la intención de que acceda ella también a contraer matrimonio sin el temor a dejarle sumido en la soledad.

Recuperando la idea de Schrader, podemos observar claramente en la estructura del film los tres pasos descritos para la consecución del estilo trascendental:

1) lo cotidiano: que se centra en la vida en común de Noriko y Shukichi mediante una serie de planos repetitivos que muestran su día a día (Noriko, a la que vemos llegando a la vivienda siempre en un plano idéntico; Shukichi, esperándola en el interior, siempre mirando hacia la derecha de la imagen – fotograma 1).

2) La disparidad: manifestada aquí por la posibilidad del matrimonio de Noriko (y por el conflicto anterior entre ésta y Shukichi), y que se va a visualizar mediante la imagen de Shukichi al que veremos por primera vez mirando hacia la izquierda del plano (fotograma 2 – anticipación de la futura soledad del personaje).

3) La estasis: que se produce (al menos) en dos momentos de la parte final del film. En primer lugar, en la escena en la que Noriko y Shukichi pasan la última noche juntos antes del matrimonio de la protagonista. Cito a Schrader: “La habitación está en penumbra, la hija le hace una pregunta al padre, pero no obtiene respuesta. Hay un plano del padre dormido, un plano de la hija observándole, un plano de un jarrón en la alcoba en el que oímos los ronquidos del padre. Entonces vemos a la hija sonriendo suavemente, y después viene un plano largo, de unos diez segundos, del mismo jarrón, una imagen de la hija, ahora casi llorando, y una imagen final del jarrón. El jarrón (fotograma 3) es la estasis, una forma que puede albergar una emoción profunda, contradictoria, y transformarla en una expresión de algo unificado, permanente, trascendente”.

En segundo lugar, encontramos lo que Schrader define como estasis en el bello, tristísimo, desolado penúltimo plano de la película (el último será el mencionado plano del mar que nos retrotrae a la frustrada historia de amor de Noriko y Hattori): tras la consumación del matrimonio de Noriko, Shukichi regresa solo a casa y se sienta en una de las estancias vacías (consecuentemente con lo escrito anteriormente, en un plano mirando hacia la izquierda de la imagen); toma una manzana y empieza a pelarla lentamente, hasta hundir el rostro en un llanto ahogado, dejando caer la piel de la fruta en el suelo. Igual que el jarrón, en el ejemplo de Schrader, aquí es la imagen de la manzana (fotograma 4) la que alberga “la emoción profunda, contradictoria” (en este caso, de la soledad) y la transforma “en una expresión de algo unificado, permanente, trascendente”.

David Vericat
© cinema esencial (abril 2014)

(http://cinemaesencial.com/peliculas/primavera-tard%C3%ADa)

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