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Sección : Críticas

olive kitteridge

Los primeros minutos de ‘Olive Kitteridge’ no dejan muy claro cuál es el argumento de la miniserie. Su esqueleto narrativo está formado por situaciones cotidianas y diálogos repletos de costumbrismo. Sin embargo, a medida que transcurre el primer episodio, te das cuenta de que estás ante una pieza que contiene uno de los mejores exponentes televisivos de la psicología de personajes. En ‘Olive Kitteridge’ no pasa nada y pasa de todo.

Basada en una novela homónima de Elizabeth Strout (con la que ganó el premio Pulitzer), la serie cuenta la vida de la familia Kitteridge, compuesta por Olive (Frances McDormand), Henry (Richard Jenkins, el patriarca de ‘A Dos Metros Bajo Tierra’) y su hijo Christopher (John Gallagher, el entrañable Jim de ‘The Newsroom’). En un pequeño pueblo costero de Maine se van desarrollando diferentes situaciones que te envuelven de lleno en una serie que no te dejará indiferente.

El personaje de Olive es detestable y adorable a partes iguales, pero desde luego es un personaje magnético y más que capaz de llevar todo el peso de la serie sobre sus hombros. A través de sus ojos, y en la mayoría de las secuencias bajo su punto de vista, conocemos al resto de personajes: el hijo que se rebela contra la madre, el marido más bueno que un santo que fantasea con jovencitas aunque sea incapaz de ser infiel a su esposa, la nuera malvada, el amante que no pudo ser… Un conjunto de personajes excelentemente diseñados componen el irresistible mosaico de ‘Olive Kitteridge’.

Otro de los elementos fundamentales, más allá del costumbrismo y de la vida apacible en un pequeño pueblo perdido de Maine, es la presencia de enfermedades psiquiátricas que rodean a los personajes: suicidio, alucinaciones, bipolaridad, depresión, complejos de Edipo sin superar… Están tan bien incluidos en la historia que la miniserie debería ser un manual en psicología de personajes. No queda un solo arquetipo sin explorar.

Sobra decir que ‘Olive Kitteridge’ estará multi nominada en los próximos premios Emmy y que es más que probable que Frances McDormand sea la ganadora en actriz de la categoría de miniserie. Pero más allá de los muchos premios que merece, se trata de una de las joyas televisivas del año, de esas que hay que ver sí o sí.

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El árbol de los zuecos

El-arbol-de-los-zuecos-12461-CFicha técnica.- Título original: “L`albero degli zoccoli”. Año. 1972. Duración: 175 minutos. Guión: Ermanno Olmi. Fotografía: Ermanno Olmi. Música: J. S. Bach. Dirección: Ermanno Olmi. Intérpretes: Luigi Ornaghi (Batisti), Francesca Moriggi (Batistina), Omar Brignoli (Minec), Antonio Ferrari (Tuni), Teresa Brescian (viuda Runk), Carlo Rota (Peppino), Giuseppe Brignoli (Anselmo).

Argumento.- Historia sobre los campesinos de Lombardía (Italia) que llevan una vida sacrificada y dura.

Comentario.- Aunque estrenada en 1975, puede considerarse una muestra del neorrealismo italiano, en ese año ya desaparecido y es un magnifico retrato de las vidas de los sectores más pobres y humildes de la Lombardía italiana, con utilización como actores de campesinos locales. Una obra maestra que obtuvo 14 premios internacionales entre ellos la Palma de Oro en el festival de Cine de Cannes y el Premio Cesar a la mejor película extranjera. Ermando Olmi consigue un gran realismo utilizando escenas de distintas costumbres de los campesinos, entre ellas: la matanza real de animales, la evisceración de un cerdo vivo, fiestas, bodas, nacimientos y la siembra y recogida de las cosechas, con la limpieza y separación del grano de la paja, según la época del año, aprovechando una maravillosa fotografía del propio Olmi en la que destaca el cambio de las distintas estaciones del año y en la que nos ofrece secuencias de una oscuridad casi total en contraste con los paisajes nevados. Con una gran economía de medios vemos la vida de unos campesinos pobres que viven en las tierras de un potentado al que deben entregar los dos tercios de su cosecha y nos regala secuencias emocionantes: El descubrimiento de una moneda de oro, los aldeanos mirando como desaparece el vagón solitario en la oscuridad, la fabricación de unos zuecos durante la noche, la alegría por el nacimiento de un niño, la oración por una vaca enferma, las dudas de entregar dos niñas a un orfanato para que la familia pueda salir de la miseria, el abuelo que enseña a su nieta como cultivar tomates tempraneros para mejorar la economía familiar, la viuda que lava de sol a sol para sacar adelante a su familia, y un amo que permanece impasible ante los problemas de los campesinos. Todo se completa con una insólita banda sonora con varias composiciones de Juan Sebastián Bach y la sonata para piano núm. 11 de Wólfram Amadeus Mozart, en la que además escuchamos canciones a coro de los campesinos, con mención especial para el silencio lleno de sonidos que acompañan a los trabajadores cuando caminan solos por los descampados. Inolvidable la secuencia en la que la comunidad abandona durante la noche sus viviendas para acudir al patio, donde extasiados, escuchan el sonido de las gaitas que el viento trae desde la casa del amo. Magníficos los intérpretes no profesionales, la emoción está siempre presente en esta obra de arte que puede considerarse como un cine en estado puro, dirigido al alma del ser humano.

l'arbre aux sabots l'albero degli zoccoli 1978 rŽal : Ermano Olmi Lucia Pezzoli Franco Pilenga Collection Christophel

Anecdotario.- En 1995 el Vaticano incluyó esta película en una selección de “largometrajes decentes”. Ermanno Olmi comentó sobre ella: “Las historias que forman el film nacen de los recuerdos del mundo campesino que conocí en mi infancia cuando iba de vacaciones a casa de mis abuelos. Son narraciones que escuché a los viejos durante las tardes en el establo o bajo el pórtico, cuando se esperaba que los niños durmiesen y se acababan los últimos trabajos del día”. Olmi nació en el seno de una familia campesina profundamente católica por lo que su cine se caracteriza por una inspiración cristiana y entre sus películas más destacadas están “Il posto”, de 1961, ganadora del Premio de la Critica en el Festival de Cine de Venecia, y “La leyenda del santo bebedor”, de 1988, que ganó el León de Oro del Festival de Venecia y en el año 2008 el mismo Festival le galardonó con el León de Oro de Honor.

Mario Delgado Barrio

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Tal como éramos

Tal como éramos

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Tal como éramos

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Año: 1973.

Director: Sydney Pollack.

Reparto: Barbara StreisandRobert RedfordBradford DillmanLois ChilesPatrick O’NeillMurray HamiltonAllyn Ann McLerieViveca LindfordsJames Woods.

Tráiler

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Es una situación paradójica, porque el amor –o ese estado de enajenación mental transitoria conocido como tal- no deja de ser, como reza la tradición, ciego, sordo e incluso gilipollas. Pero el asunto es que, en el cine romántico, hay una fina línea que separa la adhesión emocional del espectador de turno hacia el idilio que ve en pantalla de, por el contrario, el aborrecimiento y el rechazo de ese mismo amorío. Y se trata de una fina línea que muchas veces se corresponde con la credibilidad que le produce el romance en cuestión; eventualidad, por otro lado, que puede estar muy ceñida a una sensibilidad particular o a aquello que la experiencia de toda una vida le ha enseñado que es probablemente cierto –dentro de lo que cabe en esta ciencia por definición inexacta y alocada-. O, mejor dicho, con una idea de verosimilitud que debe ser respetada.

Construida a partir de un extenso flashback que parte del encuentro entre la guionista radiofónica Katie Morosky (Barbra Streisand), comunista y batalladora, y su ex compañero de universidad, Hubbell Gardiner (Robert Redford), reclutado por la Marina y de servicio en Washington durante la Segunda Guerra Mundialla presentación de Tal como éramos se desarrolla a partir de la oposición y el posterior encuentro entre las personalidades antitéticas de los dos protagonistas. Ella -como reflejaba el comienzo del metraje-, abanderada del activismo político reivindicativo de los valores sociales y de la justicia internacional, de orígenes semíticos y humildes, y con los rasgos, digamos, peculiares de la Streisand. Él, representante de la élite deportiva y del ocio frívolo de alta sociedad, un espécimen típicamente americano por su talante franco, afable, sencillo y a priori ajeno a complicaciones políticas, y dueño de la sonrisa galante y el cabello rubio, ario, de Redford.

Las dos Américas, en resumen. La del compromiso en defensa de la libertad y la justicia y la de la inmaculada imagen propagandística de bondad, cada una de ellas tratada de mejor o peor manera por el contexto histórico del cual se realiza una crónica paralela al transcurso del romance, entremezclándose y contaminándose ambas.

Quizás por este empeño en representar simbólicamente el antagonismo teórico y la complementariedad práctica de los dos amantes,las consecuencias de ello derivan hacia un romance que a uno, a título particular, le cuesta un enorme esfuerzo creerse, por forzado y calculado –si bien todavía es mucho más creíble que el hecho de que el mejor amigo de Redford, bon vivant acaudalado, le guarde simpatía a una mujer que se pasa las dos horas de película regalándole feísimos desplantes y agresivas escenitas-. No es una cuestión, ni mucho menos, del contraste entre el bellezón clásico que es Redford y el atractivo picassiano y siempre objeto de debate de Streisand. Es que no se alcanza a comprender dónde y cómo ha saltado la chispa incendiaria de este amor entre una mujer obsesiva hasta la fatiga en su activismo y este hombre encantador aunque un tanto indolente.

Sí, en Tal como éramos se aprecian los nobles esfuerzos con los que Katie y Hubbell tratan de equilibrar su dificultosa relación, así como, de manera fidedigna, los pequeños secretos, decepciones quedas, silencios ignorados a la fuerza y contradicciones insostenibles que, poco a poco, debilitan el armazón que sostiene esta vida en común, y con los que muchos espectadores podrán trazar puntos de encuentro y empatizar con el melodrama que se les ofrece. Pero insertos en este conjunto frío y alegórico, son detalles a mi parecer desprovistos de alma. Como, en consecuencia, no terminará de explotar el interés intrínseco que posee el drama historicopolítico que compone el telón de fondo y que a buen seguro conocería de primera mano Sydney Pollack, surgido de la denominada Generación de la televisión o Generación del compromiso que logró sobreponerse al terror del McCarthismo.

Puede que la razón de todo ello se encuentre en la turbulenta redacción del libreto de Tal como éramos, en la que, a partir de la historia de Arthur Laurents, intervendrían hasta otros once guionistas, dejándola irreconocible para horror del escritor, quien luego recuperaría las riendas del texto no sin antes exigir una desproporcionada compensación económica. De hecho, en último término, Pollack admitiría su responsabilidad en estos problemas y se disculparía personalmente con el autor por los resultados. Eso sí, se coronaría con dos Óscar –mejor canción y mejor banda sonora– y otras seis nominaciones, entre las que destaca la de mejor actriz principal para Barbra Streisand.

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Capitán Conan

No es lo mismo un soldado que un guerrero. Nos lo explicará el Capitán Conan.

 

No debe ser fácil hacer comprender a un señor que antes de la guerra regentaba una mercería, después de que su desempeño bélico lo haya convertido en un guerrero feroz y sanguinario, y por ello el mando lo haya condecorado reconociendo su valor y su entrega a la victoria, hacerle comprender que ahora ya es suficiente, que la guerra terminó, que toca parar. Este será uno de los pilares en el que se asiente el film de Tavernier.

Pero no es el único soporte de un relato bélico rodado con un realismo estremecedor. También aborda un hecho histórico poco conocido de la Gran Guerra: el papel del numerosísimo contingente armado francés que continuó en estado de guerra durante un año más en los Balcanes, una vez firmado el armisticio en 1918, enfrentándose a un enemigo difuso y cambiante.

Con esta extraordinaria película cerraremos el ciclo El Cine de la Gran Guerra. Un siglo reflejando el horror organizado por el Colectivo Rousseau con la colaboración de Casa de Cultura.

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TANGO SATÁNICO

 

En una remota región rural de Hungría azotada por el viento y la incesante lluvia,unos pocos miembros de una fallida cooperativa agrícola llevan una vida anodina en un pueblo ya casi fantasmal mientras aguardan impotentes a que un milagro les devuelva el futuro. Hasta que un día reciben la noticia de que, en la carretera que conduce a la aldea, se ha avistado al astuto y carismático Irimiás, desaparecido años atrás y al que daban por muerto. Su simple reaparición infundirá esperanzas en la pequeña comunidad de vecinos, pero también desencadenará acontecimientos desconcertantes y les revelará aspectos que tal vez habrían preferido ignorar. Paródica y mordaz, esta magnífica novela sobre los avatares de la esperanza y el valor de las promesas inspiró la película de culto de Béla Tarr y ya es hoy un clásico contemporáneo.

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LA HORA DEL LOBO

Artista, a falta de un nombre mejor

Si sólo pudiésemos citar una obra del magnífico cineasta sueco Er

nst Ingmar Bergman, es probable, seguro que jamás elegiríamos L

a hora del lobo (Vargtimenn, 1968) por encima de cintas como la atrevida Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953), su clásico El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1956), l

a madura Fresas salvajes (Smultronstället, 1957), la fascinante Como en un espejo (Sasom i en spegel, 1961) o, desde luego, la espectacular e innovadora Persona (ídem, 1966).

Sin embargo, mucho, demasiado, casi todo se ha dicho de estas indiscutibles grandes obras del cine de todos los tiempos e injustamente poco, o quizá no tanto como mereciera, de esta película impecable, en cuanto a factura se refiere, y sobrecogedora, desde el punto de vista argumental y estético; con ella Bergman explora el arte y ensayo después de haber cultivado todas las formas

de clasicismo (dirección lógica y necesaria, por más que muchos, en variados terrenos del arte, se empeñen en recorrer el camino en sentido inverso).

Desde el mismo instante que asistimos a la silenciosa (por otra parte la cinta entera se haya atravesada por un silencio que es elemento crucial del sonido y la narración) y espectral llegada en barca a la pequeña isla que sirve de escenario natural a la película del pintor Borg y su mujer Alma, sabemos que algo terrible sucederá, debe suceder necesariamente, como un macabro juego del destino del artista; y no sólo por las palabras iniciales a modo de introducción y confesión de Liv Ullmann, que con su rostro y su media sonrisa indescifrable es capaz de helar cualquier sangre (prueba de esto es su perfecta interpretación en la ya citada Persona).

La inocent

e intención del personaje interpretado por Max von Sydow de buscar retiro e inspiración para su pintura en esta extraña isla se verá truncada por sucesivas y misteriosas apariciones de personajes rayanos en la excentricidad y la locura, el canibalismo y la dipsomanía, el sadomasoquismo y una crueldad psicológica ex

asperante. Dentro de este amplio abanico de espectros, pues aunque su presencia física puede dejar cierto lugar a dudas lo cierto es que todos y cada uno de esos terroríficos personajes no dejan de ser recuerdos del pasado y sus morbosas proyecciones en el presente de la mente trastornada del pintor, las dos escenas más inquietantes son la lucha a muerte con el niño del acantilado

, en la que Bergman pone lo mejor de sí, que en este caso es lo peor, lo más dañino; y la representación en el enigmático castillo de un fragmento musical de La flauta mágica (obra de referencia para el director sueco y que posteriormente versionaría) a cargo de unos títeres monstruosos por reales.

El paroxismo final se alcanza con el frustrado encuentro sexual entre el pintor Borg y su anterior esposa, que tiene tintes, para echar aún más leña al fuego, de necrofilia; pues las últimas escenas de La hora del lobo no dejan de ser un resumen que cierra y cuadra el círculo vicioso de paranoia, obsesión enfermiza, incomunicación, homosexualidad reprimida, tragedia, fracaso, angustia, crisis a todos los niveles y muerte que transita por toda la película. A fin de cuentas, en palabras del propio Bergman, la hora del lobo es “el momento entre la noche y la aurora cuando la mayoría de la gente muere, cuando el sueño es más profundo, cuando las pesadillas son más reales, cuando los insomnes se ven acosados por sus mayores temores, cuando los fantasmas y los demonios son más poderosos.”

Que este texto conmemorativo de una década de andadura sirva también de homenaje póstumo al recientemente fallecido (en concreto el día 25 de febrero de este año 2012) Erland Josephson, junto con el siempre sobresaliente Max von Sydow, uno de los actores fetiche de Bergman, reconocido director fetichista de actrices.

FERNANDO GARCIA MAROTO

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SENDEROS DE GLORIA

Enérgicos métodos para elevar la moral de la tropa                                                                                                                              

Senderos de Gloria(1957) de Stanley Kubrick,es, quizá la película que define el canon cuando se habla del cine antibelicista de la Primera Guerra Mundial.

El guion está basado en la novela del mismo título, escrita por Humphrey Cobb en 1935. Kubrick la había leído en su adolescencia.

Rodada de modo magistral, tal vez sea menos pacifista de lo que aparenta. Lo que sí es, desde luego, es implacable con la ineptitud y el cinismo del alto mando militar asentado en los suntuosos palacios donde instalan los Estados Mayores de sus Divisiones. En el caso del que se ocupa la película, el mando francés.

Desde esos salones, desde esas alturas, es tan fácil montar elegantes bailes con valses y champán, como consejos de guerra sumarísimos, que, en realidad, no son otra cosa sino farsas patéticas en las que las sentencias están prefijadas. Frente a tanta prepotencia de nada pueden servir los inteligentes esfuerzos de un Coronel Dax, jefe del Regimiento, que pide ejercer como abogado defensor de los pobres soldados comparecientes.Esto es lo que nos cuenta Kubrick a base secuencias y planos de un virtuosismo técnico inigualable.

Casi con seguridad Senderos de Gloria será la película más conocida del ciclo. Aun así pocos títulos nos pueden hacer comprender, prescindiendo de rasgos anecdóticos, los niveles de crueldad, sinsentido y barbarie que se llegaron a alcanzar en los campos de batalla de la Gran Guerra. Por esos estoy seguro que valdrá la pena verla una vez más.

 

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LA GRAN ILUSIÓN

¿Por qué el internacionalismo obrero no pudo evitar la guerra?

El 31 de julio de 1914 caía asesinado de tres disparos, en un café parisino, Jean Jaurès. Una semana antes había lanzado su célebre discurso de Lyon

, llamando a los socialistas de todos los países para evitar la guerra. La primera declaración de hostilidades se produjo el 28 de julio. ¿Por qué, entonces, el llamamiento de Jaurès cayó en saco roto?

Jean Renoir, con La gran ilusión (1937) parece querer retomar las tesis de internacionalismo pacifista; no para entender el pasado, sino para evitar un futuro que caiga en los mismos horrores. Recurre, en la película, a las odiseas de un grupo de soldados franceses de procedencia diversa, cautivos en manos de un jefe de prisión militar, prusiano y aristócrata (Erich von Stroheim). Este, se identifica y hace amistad con uno de los presos, capitán de aviación francés, prisionero y noble como él.

En realidad, ¿qué es lo que nos plantea Renoir sobre el trasfondo bélico? Que las fronteras nacionales separan a los hombres menos que la división horizontal de clase. Un oficial noble alemán siempre estará más cerca de un oficial noble francés, de lo que ambos están de sus propios soldados.

Para profundizar en los condicionantes históricos del planteamiento de Renoir contaremos con Iñaki Acarregui, gran conocedor de las políticas de alianzas interclasistas de la década de los treinta.

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historias extraordinarias

Sherezade en Buenos Aires

 

La primera constataciónn que se impone ante la visión de Historias extraordinarias: en su origen está el milenario placer de la narración, de la fabulación, de la fabulación, de contar y escuchar historias. Tres son en principio las historias de la película de Llinás, tres historias que se bifurcan, se multiplican especularmente, se reflejan sutilmente, que albergan en su interior, como en las célebres muñecas rusas, otras historias en miniatura. Todo ello conducido por una voz en off —por varias voces, en realidad— omnipresente y omnisciente.

En la película, además, son convocadas múltiples referencias literarias: las novelas decimonónicas de aventuras, las novelas de Mark Twain, de Robert Louis Stevenson, de Jules Verne o de Joseph Conrad, pero también los relatos angustiosos de Kafka, las historias obsesivas y misteriosas de Bioy Casares o Ernesto Sabato, la predilección por los laberintos narrativos de Borges[1] —incluso por los tigres, que aquí es un león—, ese placer irrefrenable por contar historias que también transmite, por ejemplo y como pocas novelas, Cien años de soledad (1967); en suma, la mirada mágica sobre la realidad que popularizó cierta literatura hispanoamericana del siglo pasado, y que es también rastreable en el largometraje de Llinás. En la misma dirección va la división de la película en capítulos o la naturaleza literaria —y de extraordinaria altura literaria, hay que añadir— de la voz en off. Pocas películas, en definitiva, en que el diálogo entre cine y literatura sea tan fructífero.

Ante las narraciones precarias, ante el cine esencialmente contemplativo, de algunas de las muestras más celebradas del nuevo cine argentino, Historias extraordinariasaparecería así como un acto de resistencia, como la apuesta por volver a la supremacía de lo narrativo. Pero no habría que llevarse a engaño: nada más lejos de Historias extraordinarias que la vindicación de una supuesta inocencia reencontrada, del redescubrimiento de una narración ingenua, casi infantil. En realidad, los propósitos de un filme como éste y los de las películas de, por ejemplo, Lisandro Alonso —por nombrar otro de los integrantes del más inquieto cine argentino actual—, no están tan alejados. Ambos llegan a un similar cuestionamiento de la narración  tradicional —llamémosla así—, a la construcción de un tipo de relatos diferente, pero por caminos opuestos. A lo que en Alonso se llega por radical depuración, por un minimalismo que roza el vacío narrativo, pero bajo el que late pertinaz una historia, en el filme de Llinás se llega por la vía del exceso, por una monstruosa acumulación que acaba arribando a que detrás de tantas historias en realidad no haya ninguna: a Llinás le interesan menos las historias que el hecho de narrarlas, las narraciones que su enunciación, menos el contar historias que el jugar con ellas, o “con los fantasmas de la ficción”, en palabras del propio Llinás.

 

historiasextraordinarias1

El director argentino ha hablado también de las historias como de meras excusas para acercarse en realidad a otras cosas, de que en su película “la voz en off libera a la imagen de su obligación de narrar”. Es en este sentido que el diálogo entre narración y contemplación es uno de los más fructíferos de la película. Un diálogo que se sustancia ante todo en el papel fundamental que el Narrador juega en el relato. Un Narrador que a veces adelanta sucesos de la trama, que demuestra conocer mucho mejor que los personajes los sucesos de la misma —y que se permite, por ejemplo, narrar la historia de Lola Gallo, aun conociendo que nada tiene que ver con el drama de X, el protagonista de la primera historia, en lo que constituye una referencia literaria más, en esta ocasión a las historias intercaladas del Quijote, como ejemplo más ilustre pero que es un recurso narrativo también presente en otras novelas de la época—, que exhibe una desusada capacidad de introspección, hasta el punto de acceder a los sentimientos de los personajes a que ni ellos mismos tienen acceso.

Tanto los personajes como el Narrador, no obstante, están hermanados en un rasgo esencial: unos y otros lo único que hacen es procurar leer la realidad que tienen delante, interpretar sus confusos signos. La película en numerosas ocasiones parece ser el resultado de la narración hecha por  alguien que hubiera encontrado las imágenes de la película y se hubiera dedicado a narrarlas, pero que a su vez gozara de la posibilidad de organizarlas; como un antiguo benshi[2]que tuviera la capacidad de ir elaborando el montaje de la película simultáneamente a su narración. Y tanto los personajes como el Narrador leen los datos que tienen delante, a la postre, de forma igualmente frustrada: las aventuras de los primeros concluirán en todos los casos ante un conocimiento parcial, ante un desvelamiento insuficiente del misterio que los movilizó en un primer momento, como precaria es también la narración de una voz en off que admite dejar zonas en sombra en su relato de los hechos. Pero antes de ello, el misterio y la necesidad de desvelarlo impregnan toda la película, desde las propias historias a su sabia articulación narrativa —dejándolas Llinás siempre en suspenso, en una estrategia no muy diferente a la que utilizó Paul Thomas Anderson en la absorbente Magnolia (1999)—, posible secreto de que casi desde su estreno la película se haya convertido ya en un clásico moderno, casi en un objeto de culto. La fascinación, en suma, como raíz de todo, de las aventuras de los personajes, del relato del Narrador y —como evidente propósito del director argentino— de la experiencia del espectador de la película, fascinado por la palabra y por los relatos que ésta tiene la virtud de generar, por la secular narración oral, por los mundos que ésta es capaz de crear de la nada[3]; en fin, detrás de Historias extraordinarias hay un fascinante ejercicio de ilusionismo casi wellesiano[4].X, H y Z son los protagonistas de las tres historias, interpretados por no actores, incluido el propio realizador. Instancias vacías, hueras de psicología, meras excusas  para poner en marcha la ficción, las ficciones, pero que no tienen siquiera voz —literalmente: nunca se les oye— en el/los relato/s. Con ellos se inicia un viaje que es el suyo y el de la propia película, un viaje en que la narración es vista como el inicio de una búsqueda —el motor de dos de las historias es una búsqueda; curiosamente, de la tercera lo contrario, aquí el origen está en la necesidad de ocultarse por parte de alguien que teme ser encontrado, lo que, todo junto, parecería un malicioso comentario al cine de nuestra época, un cine en permanente búsqueda pero también que se da de bruces ante un sentido que se muestra tenazmente refractario a ser encontrado, como confirmará esta propia película—.En la abigarrada textura de Historias extraordinarias cabe casi todo. Pocas películas transmiten como ésta ese sentimiento lúdico, esas enormes ambiciones que sólo son posibles ante la mayor de las humildades –económica, por ejemplo- y ante una necesidad benditamente enfermiza de libertad. A pesar de su reconocimiento casi inmediato, tal vez pasen años hasta vislumbrar la importancia de una película como ésta.


[1] El mismo año de Historias extraordinarias, Mariano Llinás produjo Borges/Santiago: variaciones sobre un guión (2008), un documental de Alejo Mogillansky, el montador de Historias extraordinarias, sobre la película Invasión (Hugo Santiago. 1969), un clásico del cine argentino, escrito por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, además de por su director.

[2] El encargado de narrar las películas en los cines japoneses durante la etapa muda, prescindiéndose así de los intertítulos.

[3] Llinás escribió un guión bastante férreo antes del rodaje. Sin embargo, la redacción final de la narración de la voz en off la realizó después de aquél. Acaso se deba a este doble proceso de escritura que la película alterne entre la sensación de unas imágenes que nacen de un relato oral y la de unas imágenes que generan un relato oral.

[4] Resulta aquí oportuno recordar que Welles es un director que inicia su carrera a partir del poder fundacional, casi mágico, del misterio que encierra una palabra, a partir de la capacidad casi demiúrgica que tiene una sola y enigmática palabra para engendrar la historia, para constituirse en el abracadabra de las ficciones —recordemos también el punto de partida de Una historia inmortal (Une Histoire Inmortelle/The Inmortal Story. 1968)—; sin olvidar que el primer proyecto que acarició Welles, nunca llevado a término, fue una adaptación de El corazón de las tinieblas (1899), de Joseph Conrad, una novela muy presente en el filme de Llinás, en la segunda y tercera historias.

JOSE FRANCISCO MONTERO

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