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Sección : Crítica Cinematográfica

OLGA NEUWIRTH

  

  

  

  

  

  El interés de Olga Neuwirth por el cine puede rastrearse en numerosas piezas de su ya bien utrido catálogo. De hecho la compositora compaginó en San Francisco estudios de música, pintura y teoría cinematográfica cuando, a mediados de los ochenta, no tenía aún demasiado claro el camino que tomaría su creatividad.

Así, desde Sans Soleil. Miroir déformant -dedicada al realizador Chris Marker- o ¡?dialogues suffisants!?-Hommage a Hitchcock, de los noventa ambas, a la más reciente Lost Highway, ópera basada en la película de David Lynch, la autora no ha dejado de manifestar su fascinación por la imagen cinematográfica, por el montaje, técnica a la que recurre constantemente la música de esta amante de los elementos sonoros más heteróclitos, o incluso por el slapstick, cuyo humor absurdo y acción hiperacelerada comparecen en unas obras llenas de sucesos y situaciones sonoras de cierto carácter grotesco. Pero Neuwirth no se ha limitado a utilizar la imagen como simple inspiración de sus trabajos musicales, sino que ha compuesto también lo que podrían llamarse “bandas sonoras” para diversos trabajos audiovisuales, algunos de los cuales ha dirigido ella misma. Este conjunto de obras es el que recoge Music for Films, doble DVD que ayuda a comprender mejor la concepción multidisciplinar de su proyecto artístico y sonoro.
La propuesta más extensa y una de las más interesantes es The Long Rain (2000), con realización videográfica de Michael Kreisl a partir de una idea de Neuwirth. Inspirada en un relato de Bradbury, la acción muestra a una tripulación espacial perdida en un lluvioso planeta, lo que da ocasión al realizador de adoptar un tratamiento casi documental -aún partiendo en tres la pantalla para multiplicar los puntos de vista- y a la compositora de describir obsesivos estados anímicos y un variado catálogo de impresiones sensoriales. Lo consigue mediante precisas sonoridades electrónicas en convivencia con densas, repetitivas y expansivas constelaciones sonoras, en cuyo interior un espléndido Klangforun Wien dirigido por Peter Rudel se mueve con detallado colorido instrumental. La sincronía y el desencuentro entre la imagen y el sonido es también el tema de No More Secrets No More Lies (2005), de Dominique Gonzales-Foerster según una idea de Neuwirth, donde melodías de aire pop con referencias a Die Dreigroschenoper de Kurt Weill se establecen como correlato independiente para la presencia de la cantante Georgette Dee recortada contra un onírico mar.
En Disenchanted Time (2005) Neuwirth se desdobla como realizadora proponiendo un juego de ralentización y aceleración a partir de imágenes cotidianas de París: utilizando fragmentos de Paris qui dort de René Clair y efectos videográficos muy sencillos (bucles, paradas de imagen) la creadora consigue un retrato enigmático de espacios urbanos bien conocidos, una impresión de extrañamiento intensificada por la fuerza de los tratamientos electrónicos y de una serie de obsesivos loops. La reflexión sobre la dimensión temporal está también en el centro de Mirando Multiplo (2007), donde vemos la notación en tiempo real de una partitura, en realidad un cristal tras el que trabaja frenéticamente una mano que evoca en parte el modo de trabajo de El misterio Picasso de Henri-Georges Clouzot. La música se despliega aquí a manera de masas estáticas y flujos en lento desarrollo, al igual que en Durch Luft und Meer (2007), vídeo de carácter hipnótico grabado en el mar Ártico que transcurre en sintonía con unas sonoridades cristalinas como el hielo (elemento que tanto gusta a la compositora como metáfora de la gelidez de algunas relaciones humanas), salidas en parte de su ópera Bählamms Fest.
Habria todavía más piezas para reseñar, como Canon of Funny Phases o The Calligrapher, interesantes trabajos de animación, y en especial Symphonie Diagonale, joya del cine abstracto que filmó en 1924 V.H. Eggeling y a la que Neuwirth ha dotado de lúdica y puntillista banda sonora.

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alagunas claves para seguir EL VIAJE DE LOS COMEDIANTES


  HEMOS SACADO UNAS NOTAS PARA UN MEJOR VISIONADO DE LA PELICULA POR SI OS PUEDE SER DE INTERES.


UNAS CLAVES PARA VISIONAR EL VIAJE DE LOS COMEDIANTES

 1.939 es el año que arranca cronológicamente la película. Tras los primeros planos, que suceden en 1.952, se produce un corte que nos sitúa cuando se anuncia la visita a Olimpia del general Metaxas con el ministro de propaganda del tercer Reich Goebbels.

    En las primeras escenas la compañía esta dividida entre el entusiasta de Metaxa (Egisto) y los que a partir de la referencia a la guerra civil española y la lectura de un texto de Lenin, sufrirán la represión que acompañará a la izquierda griega durante todo el siglo XX.

Tras un monologo sobre la catástrofe de Asia menor se pone fin a las escenas del 39. La compañía llega a otra ciudad, el ambiente patriótico esta exaltado por la negativa del gobierno de Metaxos de aceptar el ultimátum de Mussolini que exigía la entrada de las tropas Italianas en Grecia. En el teatro se lee un comunicado notificando la invasión del ejército Italiano desde Albania.

Por los periódicos se sabe que los italianos han sido frenados y obligados a retroceder. El ejército Griego se apodera del norte del Epiro perteneciente a Albania desde las guerras balcánicas. Esta es una fecha festiva y motivo de exaltación patriótica en Grecia. El ejército Alemán ocupa Atenas el 27 de abril de 1941, plano en silencio donde se alza una bandera nazi. Se cambia el plano y se pasa al 52, inicios de la película, se anuncian elecciones y se presenta al mariscal filofascista  Papagos, su nombre evoca de nuevo a los nazis situándose en el invierno del 41 cuando el periodo de la ocupación es mas fuerte. La resistencia se organiza, las escenas nos remontan a la creación del Frente Nacional de Liberación (EAM), impulsado por los comunistas, y cuyo brazo armado será el Ejército de Liberación Popular (ELAS).

  La compañía es capturada por los alemanes, cuando van a ser fusilados, son salvados por los partisanos. Huida de los alemanes y una gran manifestación popular reivindica un gobierno de unidad nacional.

 Existen en Grecia dos poderes un gobierno: uno en el exilio, desvinculado de la situación interna del país y un gobierno de las montañas, que había llevado el peso de la resistencia vinculado al partido comunista.

 En mayo del 44 se alcanzan los acuerdos del Líbano que instauraba un gobierno de unidad nacional comandado por Giorgios Papandreu, con mínima presencia comunista .El acuerdo fue repudiado por el EAM.

 Mientras tanto las potencias extranjeras se reparten el control de los Balcanes .Grecia cayó del lado Británico .El EAM presionado por los soviéticos asumió los acuerdos del Líbano, aceptando una posición subordinada en el gobierno de Papandreu. Todas estas tensiones son expuestas en uno de mis mejores planos de la película .El plano, rodado en Nauplio Angelopoulos integra diversos espacios y diversos tiempos cubriendo un periodo que atraviesa 1.944.Manifestaciones populares convergen en una plaza (el conjunto de Grecia) banderas griegas, británicas, americanas y comunistas acompañan los cantos de liberación.Unos disparos anónimos dispersan la manifestación y la plaza es atravesada por un militar británico tocando una gaita. Panorámica de 360 º y la plaza vueleve a llenarse esta vez solo con banderas rojas reclamando libertad y poder para el pueblo. Todo termina con los combates del diciembre rojo .El EAM abandona el gobierno por no aceptar los intentos que dicho gobierno hace para restaurar la monarquia.Tras una violenta represión en la Plaza de Sintagma en la que mueren 15 personas el ELAS toma las armas y durante 33 días tiene lugar el primer acto de la guerra civil. Esta secuencia se rueda en Lavrio donde la compañía de actores intenta huir del enfrentamiento urbano entre las tropas del ELAS y las británicas de los monárquicos.

 Bajo presión del gobierno británico y su representante el general Scoby, se firma el tratado de Varkiza que pone fin a la batalla y se pacta un calendario que no se respetará

 El control de las fuerzas monárquicas y reaccionarias apoyada por los británicos es cada vez mayor.En contra de lo acordado en el tratado se anuncian elecciones con un plebiscito sobre la monarquía .Los republicanos y el partido comunista promueven la abstención. Electra camina mientras se escuchan mensajes abstencionistas, entra en una sala donde se celebra el año nuevo del 46, y en otro plano maravilloso el grupo progresista debe de abandonar la sala ante la amenaza del grupo monárquico.

  Traveling que partiendo del 46 (triunfo fascista) acaba en el 52 donde se integra con la candidatura del mariscal Papagos, ahora auspiciada por los americanos.

  Guerra civil en las montañas. Antes del plano del año nuevo del 46, se introduce la sospecha de que la izquierda se ha empezado a movilizar cuando tres hombres se presentan en casa de Electra preguntando por su hermano. Algunos partisanos no vuelven de las montañas y otros están empezando a refugiarse en ellas.Un sospechoso plebiscito permite la restauración de la monarquía. ELAS vuelve a las montañas.La guerra civil no tiene vuelta atrás.El 12 de abril la doctrina Truman da a la guerra un giro considerable. Se muestra la derrota de la izquierda. Orestes es fusilado .Pílades firma una renuncia tras ser hecho prisionero, y el poeta que resistirá sufrirá irremediables trastornos físicos y psíquicos.

  El final de la guerra lleva a los personajes de Angelopoulos al silencio .El único que no sufre es Electra, que es un referente mítico, la memoria viva del clan, y la transmisora de la historia. Así se manifestará cuando le imponga los atributos de Orestes al hijo bastardo de Crisótemis que tomará el relevo de la representación de la obra.

  Tras la muerte de Papagos el rey nombrará su sucesor a Constantino Karamanlis, que reconvirtió la Unión Helénica del mariscal en la Unión Radical Nacional (ERE) continuando con la misma política represiva.

  En las elecciones del 58 consiguió mayoría parlamentaria, siendo el partido de oposición la Izquierda Democrática Unida (EDA) con la presencia camuflada de los comunistas que estaban ilegalizados.

 En el 61 nueva victoria del ERE con Karamanlis, aunque Giorgos  Papandreu consiguió unificar en torno a la Unión de Centro (EK) diversos grupos desde la derecha hasta los trasfugas del comunismo desplazando al EDA del protagonismo de oposición.

  En mayo del 63 es asesinado en Tesalónica durante una marcha por la Paz el diputado del EDA Grigoris Lambakis.En el 64 elecciones generales con la victoria de Giorgios Papandreu (EK).El 15 de julio del 65 fin del gobierno Papandreu y comienza el gobierno de los apostatas,que fue un golpe promovido por el Rey Constantino para que un grupo de diputados de centro se pasaran a la derecha.El 21 de abril del 67 golpe de los coroneles con el reconocimiento de la monarquía, con la junta militar toma posesión Constatino Karamanlis que regresa del exilio y Angelopoulos sigue rodando su viaje de los comediantes.

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EL DOLOR DE VIVIR

 


Si es que no ha habido suficiente supermineralización en fiestas (o por si, precisamente a causa de ello, hace más falta que nunca) Nuestro Bar estará abierto todo seguido hasta Reyes.
Con los saludos afectuosos de LUPO


EL DOLOR DE VIVIR
La película que cierra la trilogía comienza con Apu convertido ya en hombre de letras, como acredita un certificado manuscrito en la primera imagen.
Enseguida vemos a Apu dormido sobre unas cuartillas, el tintero volcado, manchando la cama, en una habitación cochambrosa, junto a la estación de tren.
Lleva existencia de bohemio, atrasado el alquiler, dando clases particulares para sobrevivir lo justo mientras escribe una novela semiautobiográfica (como en el libro de Bibhutibhushan que sirve de base a Ray), alérgico a cualquier trabajo de oficina, con horario fijo.
Por intervención de su amigo anglófilo conocerá el amor conyugal, junto a una esposa joven y alegre, y también la paternidad.
Y la acumulación de muertes cercanas quebrará sus ganas de vivir. La aceptación de las cosas como vienen, actitud reinante en las películas de la trilogía, se vuelve casi imposible. Hay dolor y rebelión, en tono trágico, y un vagabundeo de alma en pena.

Más introspectiva y menos paisajista que las anteriores, “Apu Sansar” es por ello, y también por la desenvoltura técnica adquirida, con amplio repertorio de movimientos de cámara, la más europea. La contraposición al cine indio se hace explícita al citar una película ‘Bollywood’, vidas de dioses en tono popular, entre rudimentarios efectos especiales. En magistral transición, la pantalla de la sala donde se proyecta la cinta se convierte en ventanilla del carruaje en que los jóvenes esposos regresan a casa.
La trilogía está sembrada de detalles visuales que permiten articular una sabia narración, cargada de sugerencias a partir de los elementos justos, bien escogidos. Ahí está esa horquilla vibrante de significación erótica sobre la almohada nupcial.
Así alcanza inusitada fuerza poética un relato que profundiza con elaborada sencillez en la vida del hombre, hasta alcanzar sin patetismo la esencia de dolor y goce alternantes que la forman.

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ESTUDIO ESTILISTICO DE ROHMER

 

      PARA LOS ESTUDIOSOS NOS BAJAMOS DE MIRADAS DE CINE UN ESTUDIO
      ESTILISTICO DE ERIC ROHMER.VAMOS A TERMINAR CON ROHMER EL CICLO DE CINE.

Realizar un estudio estilístico de cualquier realizador siempre conlleva un ejercicio rayante en el sadismo sobre el afortunado (o no) crítico responsable. Para que éste pueda llevar a buen término un mínimo coherente de estilemas y reflejos autorísticos, no sólo a de haber entendido y aprehendido la obra completa del realizador, si no que además, debe como mínimo, aportar su pequeña dosis de juicio sobre obras, en ocasiones, más que estudiadas. De hecho, la mayoría de la insufrible crítica española básicamente se apoya en los cuatro clichés canonizados, y a partir de ellos, enarbolan toda una serie de verdades ya dichas, que a la postre, acaban por aburrir hasta al mayor fan de Manoel de Oliveira. Pongamos unos ejemplos: Howard Hawks como el hombre que ponía la cámara a la altura de los ojos, Hitchcock como el hombre que describía sus torturadas pasiones a través de suculentas intrigas, Ozu como el fundador del plano fijo, Godard como el intelectual de izquierdas que ha acabado siendo devorado por sus propias teorías… Es aburridísimo leer según qué estudios críticos, incluso, algunos de los que yo mismo realicé en mis inicios como crítico, pues al ser un estudiante autodidacta, uno acaba cometiendo los mismos o peores errores de los críticos que lee. En este aspecto, y sé que no tiene nada que ver ni con Eric Rohmer, ni con la nouvelle vague, es realmente encomiable el libro de Carlos Losilla La invención de Hollywood, ofreciendo nuevas miradas a cineastas demasiadas veces retratados. Así que me he obligado a hacer esta introducción al estudio de Eric Rohmer, pese a que peque de cierto yoísmo , porque creo necesario abordar en este artículo la figura de Eric Rohmer de una manera plenamente subjetiva. No creo necesario realizar el mismo cúmulo de tópicos tantas veces escrito, por que al final ni mi texto resultará interesante, ni el lector conseguirá conectar con Rohmer a través de este crítico. Así quien quiera abordar a Rohmer en toda su complejidad, con un análisis tan completo como detallado, puede encontrar su mejor referencia en la obra de Carlos F.Heredero y Antonio Santamarina Eric Rohmer editado por Cátedra en 1991.

Por eso me habréis de permitir que empiece desde el principio y desde el final, para elaborar un flash-back que nos lleve desde Triple agente (Triple agent, 2004) a Le signe du lion (Ídem, 1963), y descubramos así una de las principales virtudes, al menos una de las que a mi más fascina, del realizador de Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969): su absoluta coherencia como crítico, cineasta y ser moral. Y es que los principios plásticos de la obra rohmeriana, ya estaban presente s incluso en sus postulados como crítico cinematográfico, función, por cierto, que ejerció como máximo heredero de André Bazin, teniendo en cuenta que para sus compañeros de la nouvelle nague, el interés por la crítica era muy variable: Tanto Chabrol como Truffaut reconocieron que se habían aprovechado de la crítica cinematográfica, no sin armar el suficiente ruido como para provocar toda una revolución tanto en la crítica como en el propio cine, para saltar a la dirección, Godard simplemente no ve diferencia cualitativa entre escribir y dirigir, únicamente cuantitativa, y Rivette, bueno, Rivette, que estaría más cercano a Rohmer en lo crítico y en lo fílmico, fue posiblemente el más radical, y a la vez errático, a la hora de llevar sus postulados y afinidades críticas a la gran pantalla. Eric Rohmer, no es ajeno a este aprovechamiento de la función crítica, aunque él jamás se definió como crítico, sino que definió al grupo como «cineastas que hemos hecho un poco de crítica para empezar» (3), lo que implica cierta modestia de un realizador que ya en sus primeros textos alababa a cineastas como Hawks, Renoir o Rossellini, de los que heredó un gusto por el naturalismo subjetivo, proveniente de la puesta en escena objetiva que diera la mayor sensación de transparencia. Rohmer es un realizador absorbido por la composición espacial de sus obras, pero nunca se plantea la puesta en escena como herramienta cinematográfica, como un truco gramatical usado con inteligencia. Para Rohmer, el espacio retratado es tan importante como los abundantes diálogos presentes en sus películas, y de dicha conjunción, queda al desnudo no su complementación, sino su significación: es tan relevante la contradicción de los personajes morales de Rohmer entre lo que piensan y dicen de sí mismos con lo que finalmente acaban haciendo, como la manera en que se desenvuelven en el interior del plano, nunca de un modo efectista, pero igualmente cargado de sutiles connotaciones metafóricas. Quizás uno de los ejemplos más evidentes sea el de la violación en La marquesa de O (Die Marquise Von O, 1975), donde Rohmer emula al cuadro de J.H. Füssli La pesadilla, sustituyendo del plano el elemento perturbador y poniendo en contraplano al soldado interpretado por Bruno Ganz (4). Esta búsqueda por la transparencia Rohmer la resume a la perfección ya en uno de sus primeros textos críticos, hablando sobre la figura de Orson Welles, uno de los puntos de discusión con su maestro Bazin: «La misión del cine es más la de dirigir nuestros ojos hacia los aspectos del mundo para los que todavía no tenemos una mirada, que la de situar ante nuestros ojos un espejo deformante, por muy buena calidad que tenga» (5).

Si ejecutamos el flash-back temático, evidentemente, lo primero sería lo último, es decir, que habría que centrarse en Triple agente y La inglesa y el duque (L’Anglaise et le Duc, 2000), para señalar los rasgos estilísticos que el cineasta ha mantenido durante más de cuarenta años con un inapagable tesón. Aquí quizás habría que injerir un matiz, pues la puerta abierta en este ensayo es fácilmente atacable: que un cineasta sea coherente no es en sí mismo una virtud, si no fuera por la búsqueda continua de la belleza que implica esa coherencia. «La meta primera del arte fue la de reproducir no el objeto, sin duda, sino su belleza; lo que se llama realismo no es más que una búsqueda más escrupulosa de esta belleza» (6). Esta búsqueda posee un ejemplo bastante relevante en sus dos últimas obras, que según Heredero, conforman un nuevo ciclo abierto, aunque no confeso por el realizador, que vendría a llamarse “Tragedias de la historia”. Siendo dos films de época, una rareza en un realizador siempre ceñido a lo contemporáneo, están emparentadas en la búsqueda de la representación con sus otros films de época: La marquesa de O y Perceval le Gallois (Ídem, 1978), y es que si Rohmer busca en los relatos contemporáneos una transparencia más allá del realismo empírico, la forma de aproximación a los relatos del pasado , no es a través de una construcción naturalista de la época, sino mediante la asunción de los “modos de representación” que poseemos de dicha época, en palabras de Enrique Alberich: «…no como una operación puramente esteticista, sino que resulta coherente con su postura moral ante el cine: el realizador sabe que no filma el pasado, sino su recreación arbitraria». Por eso si La marquesa de O busca la realidad pictórica de una época, de la misma forma que otras películas como Barry Lindon (Ídem, 1975. Stanley Kubrick) o La joven de la perla (Girl with a Peral Earring, 2003. Peter Webber), y Perceval le Gallois es representada con formas estrictamente teatrales, con unos decorados que no tienen nada que envidiar a los de El Casanova (Il Casanova di Federico Fellini, 1976) o El satyricon (Satyricon, 1969) de Federico Fellini, La inglesa y el duque y Triple agente prosiguen en la misma indagación estética, haciendo de la primera de ellas, posiblemente una de las obras más radicalmente modernas del nuevo siglo, sin nada que envidiar a los logros formales de cineastas tan vanguardistas como Alexander Sokurov o Lars Von Trier.

Sin duda estos dos últimos films de Eric Rohmer sitúan a éste, junto a otros cineastas tan atractivos como Manoel de Oliveira. Michelangelo Antonioni o Shohei Imamura, en el extraño paraíso de cineastas que superan los ochenta años y aún así siguen siendo capaces de realizar obras cumbre. Curiosamente a Eric Rohmer siempre se le ha tachado de cineasta adulto, cuando no directamente viejo, incluso en sus inicios dentro de la nouvelle vague , donde hasta fueron más llamativos los primeros films de Alain Resnais –no en vano se trata de dos joyas como Hiroshima, mon amour (Ídem, 1959) y El año pasado en Marienbad (L’anneé dernière a Marienbad, 1961)– que sus tres primeras obras: Le signe du lion, La panadera de Monceau (La Boulangère de Monceau, 1963) y La carrière de Suzanne (Ídem, 1963). Jean Marie Maurice Sherer, transmutado en Eric Rohmer para Cahiers du Cinema, fue, junto con Rivette, como he dicho antes, uno de los cineastas más incomprendidos del movimiento, sino el que más, de los más tardíos en despuntar. El bello Sergio (Le Beau Serge, 1958. Claude Chabrol), Los 400 golpes (Les quatre-cents coups, 1959. Francois Truffaut) y Al final de la escapada (A bout de soufflé, 1959. Jean-Luc Godard) fueron los films abanderados de un movimiento en el que Rohmer no se vio plenamente reconocido hasta el éxito de Mi noche con Maud. Curiosamente, y esto sí que es un apunte meramente personal, sus films más apegados al estilo de la nouvelle vague –en términos de producción y de estilo–, son los que menos interesantes me parecen: sus dos primeros cuentos morales citados antes, y las posteriores El rayo verde (Le rayon vert, 1985) y Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle (Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, 1986). Habría que ser sincero y reconocer que la nouvelle vague oficialmente acabada a partir del enfrentamiento entre Jean-Luc Godard y Francois Truffaut, casi a la misma vez que Rohmer dejaba el cargo de redactor jefe de Cahiers, para que le sucediera Jacques Rivette, prácticamente sólo existió durante diez años: de 1959 a 1969, pues poco o nada tienen que ver entre sí films tan dispares como Domicilio conyugal (Domicile conjugal, 1970. Francois Truffaut), Todo va bien (Tout va bien, 1972. Jean-Luc Godard), La década prodigiosa (La decade prodigiouse, 1972. Claude Chabrol), Celine y Julia van en barco (Céline et Julie vont en bateau, 1974. Jacques Rivette) o La mujer del aviador (La femme de l’avaiteur, 1980. Eric Rohmer); sin embargo, como cinéfilo kamikaze y autodestructivo, no puedo más que sentir una tremenda admiración por unos cineastas que incluso en sus últimas obras no bajan de la maestría: Nuestra música (Notre musique, 2004. Jean-Luc Godard), La dama de honor (La demoiselle d’honneur, 2004. Claude Chabrol), Histoire de Marie et Julien (Ídem, 2004. Jacques Rivette) y Triple agente (40 años después de su debut, 20 años después de la muerte de Francois Truffaut).

Dice Olivier Assayas que «la generación de la Nouvelle Vague fue históricamente la primera en considerar que hacer películas era más digno de sus ambiciones que escribir libros» (7), curiosamente, Eric Rohmer, que empezó defendiendo el cine como un arte independiente de la pintura, el teatro o la literatura, con el paso del tiempo ha ido matizando dichas afirmaciones, hasta el punto de llegar a renegar de la cinefilia, entendida esta como alejar el cine de las otras artes y valorar únicamente por sí mismo. «Ahora, por desgracia, ocurre que en la actualidad hay gente que la única cultura que tienen es cinematográfica, que piensan sólo en el cine, y que cuando hacen películas, hacen películas en las que hay seres que solamente existen en el cine» (8), quizás por ello la mirada sobre la historia planeada en sus dos últimos films, no sólo beba de los modos de representación existentes sobre la época, si no que añada un punto de vista moral sobre lo narrado, mediante cierta atracción tanto por la historia como por los diferentes medios artísticos que la han abordado. Quizá haya en Rohmer algo de indignación ante cineastas, muchos coetáneos suyos, que hacen del cine cita y contexto, con lo que enmarañan la naturalidad buscada en la obra (en caso de que se busque). Lo curioso es que el realizador consigue mostrar su discurso usando la misa coherencia estética ya aludida antes, por cierto, dicha constancia es la que hace que el colectivo antirohmeriano se vea incapaz de disfrutar de ninguno de sus films, bien achacándolo de teatral (¿?), discursivo (¿?¿?) o reaccionario (¿?¿?¿?).

Justo antes de estas dos “tragedias de la historia”, Rohmer construyó sus “Cuentos de las cuatro estaciones”, a mi parecer, su mejor ciclo junto con “Los cuentos morales”. Quizás dicha atracción me venga dada por una constancia que noto en casi toda la filmografía del realizador de La rodilla de Clara (Le genou de Claire, 1970), y es que, ya sea comedia o drama (tanto da en Rohmer el encuadramiento genérico, pues ya se sabe que ni las comedias son comedias puras, ni los proverbios son metáforas o, simplemente, moralejas), siempre hay una mirada bastante amarga sobre el ser humano, su afinidad moral y su final rendición ante lo apacible. Esto no tiene nada que ver con la presencia en el film de un happy end al uso, de hecho, tildar de convencional a Rohmer por que sus protagonistas de los “Cuentos Morales” acaben siempre tomando la opción de la mujer que representa la estabilidad y la seguridad, por encima de las mujeres que representan la tentación (moral y erótica), no es hacerle justicia, Rohmer jamás toma partido en lo narrado, el único demiurgo es el protagonista, que con sus divagaciones sobre lo que quiere y lo que es, en contraposición con lo que se acaba convirtiendo, deja realmente una visión pesimista sobre la vida, que Rohmer no tiene por qué compartir. A su manera, es pura comedia, pero de un humor bastante más complejo que el que se puede discernir en films tan melancólicos como La mujer del aviador (La femme de l’aviateur, 1980) o El amigo de mi amiga (L’ami de mon amie, 1987), primer y último episodio de sus “Comedias y proverbios”. Quizás por ello veo cierto cambio en la mirada de Rohmer sobre el mundo en los “Cuentos de las cuatro estaciones”, donde sus protagonistas, más tenaces que en el resto de su ciclos, a su manera, ven recompensada esa coherencia con la que enfocan sus dilemas éticos con el logro de sus aspiraciones románticas. Tomemos como ejemplo la protagonista de Cuento de invierno (Conte d’hiver, 1992) –este film, por cierto, posee un arranque realmente extraño, con un prologo musical (¡!), totalmente inusual en Rohmer(9)–, una joven persistente hasta posiblemente caer en lo ridículo, manteniendo la esperanza de poder encontrarse de nuevo con un amor del pasado, dicha cabezonería, que la lleva a rechazar a sus dos candidatos a pareja –seres totalmente antagonistas, que le sirven a Rohmer para reírse tanto de la intelectualidad como de la torpeza mental-, acaba por darle la razón, al, por ese azar tan rohmeriano, encontrarse con el joven en un autobús. ¿Es Cuento de invierno un film capriano? En absoluto, o al menos, en la misma medida que lo pueden ser los otros cuentos, donde sus protagonistas –Cuento de primavera (Conte de printemps, 1989) sería más ambiguo al respecto– acaban obteniendo lo que esperan, en el que caso del Cuento de verano (Conte d’eté, 1996), el protagonista librándose de una encrucijada a la que su indeterminación le tiene atrapado y, en Cuento de otoño (Conte d’automme, 1998) –mi preferido, en muchos aspectos–, llevando a buen término un juego de relaciones casi hitchcockiano, que de nuevo sorprende por su definición optimista.

El azar presente en Cuento de invierno y Cuento de verano, también encontrado en el film intermedio Les rendez-vous de Paris (Ídem, 1995), curiosa mezcla de “Comedias y Proverbios” (los dos primeros capítulos) y “Cuentos Morales” (el tercero) –menos interesante encuentro El árbol, el alcalde y la mediática (L’arbre, le maire et la mediatéque, 1993), film discursivo, netamente político y de estética desmañada (por supuesto, totalmente consciente), de un realizador que, por cierto, se confiesa como «en todo caso, no soy de izquierdas» (10)–, así como las abundantes conversaciones que entablan sus protagonistas, generalmente en los films del francés presentados como filósofos, etnólogos, profesores, etc., y que suelen versar frente a temas como filosofía, moral, tentación, fidelidad, religión, … nos sirven más que para acompañar la imagen o completarla, como una declaración de intenciones encubierta de los narradores. Me explico, el personaje puede estar deseando algo mucho más prosaico, simplemente, entablar relaciones con su compañera, pero para ello, Rohmer hace hablar a los personajes sobre Pascal, Balzac, Sartre, numerología, etc., define parcialmente a los personajes mediante su lenguaje, otra parte mediante sus actos físicos y finalmente por su enjundia moral. Este azar más el abundante uso del lenguaje emparentan a Rohmer con dos cineastas tan actuales como Richard Linklater, cuya Antes del atardecer (Befote Subset, 2004) es un Rohmer algo exhibicionista, o Quentin Tarantino (no en vano, el realizador de Kill Bill siempre ha alabado la nouvelle vague y sus componentes), porque puede que los personajes de Rohmer sean verborreicos, pero en la misma medida que lo son los de Tarantino, eso sí, cada uno habla de lo que conoce, ya sean conversaciones sobre el individuo y la individualidad, o sobre Big Mac y superhéroes.

Aunque El rayo verde esté contabilizado como la quinta “Comedia y proverbio”, sería lo justo englobarla junto con Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle, aunque sólo sea por las condiciones de rodaje: 16mm, cuatro mujeres (actriz, operadora, sonido, producción), sin subvención, orden cronológico, sin guión ni diálogos e improvisando. Ambas obras conectan también con los “Cuentos de las cuatro estaciones” en su relación con la naturaleza, que si bien siempre está presente en el cine de Rohmer, es en estos cuentos y estas indefinidas obras, donde cobra especial relevancia. Existe también un vínculo entre estos dos films y la segunda “Comedia y proverbio” La buena boda, y es en lo cargantes que resultan todas sus protagonistas. Posiblemente influenciadas por el verdadero carácter de sus intérpretes (Marie Rivière, Joëlle Miquel y Béatrice Romand), la consistente tozudez de estas protagonistas en encontrar el novio perfecto, mantener su ética desclasada intacta y encontrar marido a cualquier precio, respectivamente, resultan de lo más agresivo escrito nunca por Rohmer en la definición de personajes. Eso sí, el realizador da rienda suelta a su vena más malévola en La buena boda (La Beau mariage, 1982) cuando enfrenta directamente a su protagonista con el idílico pretendiente, que ciertamente, no tiene ya interés en casarse, sino ni siquiera en tener una simple relación amorosa.

Esta crueldad en La buena boda, expresada como bofetada a las más bien incorrectas poses morales de sus protagonistas, recordemos, mujeres en toda la serie de “Comedias y proverbios”, que al terminar el film han recibido un escarmiento del que no acaban por entender todas sus connotaciones. Como bien dice Serge Daney: «Un personaje rohmeriano no evoluciona, no cambia, no resuelve nada: es al final del film lo que era al comienzo y era al comienzo lo que era el actor más allá del film», y ni el protagonista de La mujer del aviador, ni cualquiera de los personajes de Pauline en la playa (Pauline a la plage, 1983) (librando al mefistofélico y, a su manera, brillante, Henri), o la protagonista de Las noches de la luna llena (Les nuits de la pleine lune, 1984), se ven capaces de interpretar los designios de sus avatares. Quedan en el más simple de los ridículos al verse superados por su circunstancia, sus estúpidos celos y su creencia a poder desenvolverse en la vida muy por encima de sus afecciones emocionales. Posiblemente la comedia más rica, entendida en su vertiente más hawksiana, sea Pauline en la playa, film brillante en su descripción de un corpúsculo de personajes definidos bien prontos en la película (en una secuencia brillantemente rodada, nada que envidiar a Jean-Luc Godard), y su caótico devenir, cuya culpa vendría repartida entre lo irreflexivo de sus actos y, cómo no, el azar poco casual habitado en los guiones de Eric Rohmer. La comedia se alargará en el tiempo bajo una mutación en nombres y geografía, y en el Cuento de verano podremos ver a una Pauline convertida en Margot, cuya novio habita en la Polinesia (no olvidemos que Henri vivía en Oceanía). ¿Es que la única manera de triunfar en la vida es ser definitivamente amoral? Quizá, pero para ello, esta amoralidad debe ser plenamente íntegra.

El amigo de mi amiga, El amor después del mediodía (L’amour après-midi, 1972), y a su manera, Les rendez-vous de Paris, funcionan como epílogos a las “Comedias y proverbios” y los “Cuentos morales” (la tercera es como un epílogo simpático), representando de manera menos sutil y quizás más agresiva los principios estéticos y dramáticos de las series. El amor después del mediodía es entonces el “Cuento moral” en que menos matices entran en juego, y cuyo protagonista es si cabe, el más perdido de la colección de los seis films. Si consideramos La panadera de Monceau y La carriere de Suzanne como films ingresados en lo temático, por más que la segunda tenga unos personajes inusualmente antipáticos en la filmografía de Eric Rohmer, pero alejados en la estética del grupo, sin duda, La coleccionista (La collectionneuse, 1966) queda como un film híbrido. Por una parte posee la ambigüedad moral de sus compañeras, pero a nivel de forma seguramente es lo más cerca que han estado nunca Eric Rohmer y Jean-Luc Godard. Los “Cuentos morales”, los ya citados más las magníficas Mi noche con Maud y La rodilla de Clara, es posiblemente lo mejor del trabajo de Eric Rohmer como cineasta. De hecho, como dice Enrique Alberich, la mítica secuencia en la que Jerôme por fin acaricia la deseada rodilla resume casi toda la filosofía de este jansenista del placer(11) a quien debe tanto el cine, el arte y la belleza: «La incidencia del azar que siempre es relativo, el aplazamiento del deseo como modo de objetivizarlo, la cerebralidad como vía para moderar la pasión, la táctica del autoengaño y, desde luego, la perversión de la moral al tomarla en vano, al acudir a ella como pretexto» (12).

(1) ROHMER, Eric. El cine, arte del espacio. Me permito, como homenaje a Rohmer, abrir el artículo de estudio con su primer párrafo publicado como crítico. Publicado en La Revue du cinéma, nº14, junio de 1948. Extraído de Eric Rohmer, el gusto por la belleza. La memoria del cine. Ed.Paidós. Barcelona, 2000.

(2) BAZIN, André. De la política de los autores . Cahiers du Cinema, nº 70, Abril de 1957. Extraído de La política de los autores. Pequeña antología de Cahiers du Cinema. Ed. Paidós Comunicación 145. BCN, 2003.

(3) Eric Rohmer a Jean-Claude Biette, Jacques Bontemps y Jean-Louis Comolli. Cahiers du Cinéma, Nº 172, noviembre de 1965.

(4) Pedro Almodóvar realizaría una fuga similar en Hable con ella, introduciendo un cortometraje con estética del cine mudo, para que funcionase tanto “como una metonimia de la violación, como una metáfora de la elipsis”, en palabras de Pascal Bonitzer.

(5) ROHMER, Eric. Orson Welles: Mr.Arkadin. Cahiers du Cinema, nº61, Julio 1956. Extraído de Eric Rohmer, el gusto por la belleza. La memoria del cine. Ed.Paidós. Barcelona, 2000.

(6) ROHMER, Eric. Vanité que la peinture, Cahiers, núm 3, junio 1951. Extraído de F. HEREDERO, Carlos; SANTAMARINA, Antonio. Eric Rohmer. Ed. Cátedra. Signo e imagen/Cineastas. Madrid 1991.

(7) ASSAYAS, Olivier. ¡Cuantos autores, cuantos autores! Sobre una política. Cahiers du Cinema, nº352-352, octubre y noviembre de 1983. óp. cit. en (2)

(8) Entrevista a Eric Rohmer por Jean Narboni. óp. cit. en (1) .

(9) «No veo para qué puede servir la música, si no es para arreglar una película mala. Sin embargo, una película buena puede perfectamente no necesitarla», óp. cit. en (3)

(10) Óp. cit. en (3)

(11) Cortesía de Jöel Magny

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MIRADAS SOBRE EL CINE DE ROHMER

UN ANALISIS DEL CINE DE ROHMER EN MIRADAS DE CINE POR JOEL DEL RIO.

Eric Rohmer en la fase superior de la emancipación PDF Imprimir
escrito por Joel de Río   

El cinéfilo ávido y desprejuiciado, cuando descubre en retrospectiva la nueva ola francesa, suele deslumbrarse con Truffaut, lo domina el asombro ante Godard, y se siente espoleado intelectualmente por el racionalismo memorioso de Resnais. Pero semejante trío de ases dominan solo la primera partida. Después, nuestro cinéfilo modelo, si le alcanza la tenacidad, deberá enfrentar los retos quizás “menores” que representan Claude Chabrol, Jacques Demy, Agnes Varda, Jacques Rivette y Eric Rohmer. La obra prolija de este último  representa un escollo monumental si nuestro cinéfilo considera que el buen cine depende de la anécdota genérica, las estrellas, entretenimiento evasivo y narración aristotélica y heroica.

La filmografía rohmeriana, una lista larguísima en la cual aparecen uno o dos títulos casi todos los años, desde 1950 (cuando se inició en el cortometraje con Journal d’un scélérat), y sobre todo a partir del año boom de la nueva ola, 1959 (año en que debutó en el largo con Le Signe du Lion) llega al espectador como una verdadera provocación a todos sus preconceptos asentados en su inteligencia por el cine comercial. En la mayoría de sus filmes Rohmer registra, con un estilo nítidamente realista, semidocumental, sin atropellos de ninguna índole, y en un perfil dramático muy bajo, las existencias de gente muy normal, como el vecino a quien nunca le dirigimos la palabra pero suponemos parecido a nosotros por la similitud de sus pequeñas alegrías y desdichas. Sus protagonistas acceden a lo excepcional por su afán de conocimiento, o por la insaciable sed de emociones fuertes. En la misma medida en que parezcan más grises, las mujeres y hombres inventados por Rohmer deberán enfrentarse con algún tipo de suceso, o idea, que represente lo absoluto trascendental, lo humanista quintaesenciado, de modo que el cineasta ha construido durante más de cuarenta años, una suerte de épica intimista, de cámara.

Si el cinéfilo consiguió superar sus esquemas mentales, y aceptar al menos tácitamente esas películas de Rohmer “donde la gente habla y habla y no pasa nada”, entonces podrá acercarse a un cine delicado en la formulación de ideas y sugerencias, un cine cuyas claves principales estriban en los largos planos secuencia, que revelan emociones y matices usualmente inadvertidos; las escenas largas de ritmo interno moroso, casi detenido; el minimalismo esencialista del diseño de producción, la parquedad de cualquier recurso espectacularizante; las inagotables alocuciones (nada librescas) de los personajes casi vulgares a fuerza de cotidianos, la prédica siempre pertinente de una ética civilizadora, tolerante, iluminista… porque Rohmer es más que todo un moralista del futuro, un predicador directo y comprensible de lo trascendental puesto en términos que todos los espectadores podemos comprender, si nos aprestamos a ello.

Resueltamente marcado por la llamada politique des auteurs, aquella que consideraba un filme el resultado inalienable de las ideas, obsesiones y personalidad de su director-guionista, Rohmer se contaba entre los fundadores de la influyente Cahiers du Cinema, y fue su editor jefe entre 1956 y 1963. En este último año se inicia la retrospectiva que el Festival le consagra al cabal autor. Y es que justamente ese es el punto de inflexión hacia un cine más filosófico; es el período en que se inicia la etapa de los llamados Seis cuentos morales, que abarcan desde 1963 hasta 1972, incluyen La carrera de Suzanne, La panadera de Monceau, La coleccionista, Mi noche con Maud y La rodilla de Clara, y le confirió  al director, y a su fotógrafo Néstor Almendros el raro privilegio de haber creado un estilo y un universo cinematográfico totalmente único e inimitable. Sobre estos mundos recreados en los Seis cuentos morales asegura Rohmer que “tratan menos de mostrar lo que los personajes hacen, que todo aquello que piensan mientras lo hacen; es un cine de pensamiento, no de acción”.

A mediados de los años setenta, a tono con la época, le llegó el turno a dos soberbias y atípicas adaptaciones literarias. El Festival programa una de ellas, La marquesa de O (1976), otra fábula que disfruta las prerrogativas de la sencillez asombrosa, ambientada en la Italia del siglo XVIII. Y a la contemporaneidad volvió en los años ochenta con otra de estas series propuestas, nombradas y delimitadas por el propio Rohmer. Seis filmes integran las Comedias y proverbios (de esta serie veremos La buena boda, Pauline en la playa, El rayo verde y El amigo de mi amiga) y se relacionan con caracteres hiperestésicos, inadaptados, sobre todo mujeres, que de algún modo consiguen al final un sitio bajo el sol, dicho sea en sentido figurado y recto, pues las películas suelen ambientarse en lo más intenso de la luz del mediodía.

En esta etapa, Rohmer opta por los protagonistas muy jóvenes, suele rodar y editar sus películas al tiempo real en que ocurre la historia, gasta muy poco dinero en sus producciones, sus actores apenas los conoce alguien aparte de él mismo, y apenas emplea la música que no provenga de la misma acción de los personajes. En los años noventa inicia y termina los Cuentos de las estaciones, y posteriormente, con más de ochenta años, vuelve a derivar hacia la relectura de la historia y de los géneros. Ha sido odiado y admirado con la misma vehemencia. La izquierda contumaz no le perdona sus afinidades con la metafísica filocatólica; la derecha no quiere reconocerle su fructífera inconformidad librepensadora. Al margen de todo ello, Rohmer continúa engrosando una obra formidable (qué pena si nuestro cinéfilo modelo no lo quiere admitir) y solo se enorgullece, según ha dicho en reiteradas ocasiones, de haber sido, pura y sencillamente, un hombre libre, alguien capaz de hacer cine solo cuando se encuentra en estado de casi absoluta independencia, emancipado por completo de los gustos tiránicos que imponen los públicos mayoritarios, los circuitos festivaleros, los productores, la distribución y la crítica a la moda.

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DREYER CINEASTA DEL ESPIRITU

COMENTARIO SOBRE DIES IRAE

Esta película del danés es, como otras que he visto de él, una crítica a la intolerancia, en este caso la intolerancia religiosa, así como Gertrud era una crítica a la intolerancia en el amor. Se trata de un proceso inquisitorial por brujería en el que se asoma la venganza y la maldición, ya que Herlofs Marte implora por su vida al inquisidor que, sin embargo, tiene mucho que ocultar sobre la brujería y su familia.

Se dice algo de Dreyer que es rigurosamente cierto: es el único cineasta que ha sido capaz de reflejar el mismo espíritu. Esta es la segunda vez que veo este filme y de nuevo me sobrecoge desde la primera imágen la figura de la anciana bruja, tan vieja y tan frágil, con un rostro absolutamente bondadoso, que me recuerda tanto al de mi madre, y que durante las siguientes escenas suplica una y otra vez por su vida, hasta el mismo final. No es un personaje bueno expuesto a la maldad y a la intolerancia, es mucho más: es la misma bondad y la misma fragilidad, una idea, un concepto que transpasa la corporalidad y hasta la muerte, que es atemporal dentro de la misma historia, tras los varios visionados de la película o para los distintos espectadores. Es un sobrecogimiento similar al de haber visto un espíritu, pero uno que no nos inspirase miedo sino una compasión y una pena muy profundas.

Siento la necesidad de seguir hablando sobre ese espíritu, ese personaje no tan plasmado como plasmático, lo cual podría decirse sin duda también del personaje femenino de Gertrud. Herlofs Marte choca frontalmente con la inhumanidad de sus inquisidores pero no estalla de rabia o desesperación, sino que la afronta centrándose en su objetivo de evitar el fuego. No cree en sus monsergas, no las acepta. La vieja es dura, como dice uno de ellos.

Y qué palabras podría esgrimir para alabar la escena de la tortura: ni la escena en que le abren los intestinos a William Wallace en Braveheart sobrecoge tanto. Ambas escenas se basan en la elipsis visual. Aquí vemos la impasibilidad de los rostros de los inquisidores mientras escuchamos verdaderos gritos de dolor en la sala, como si estuvieran tramitando burdos papeleos judiciales. Y sabemos que es una anciana tan frágil. Y la vemos llorando. Por cierto que esos gritos son tan reales en la versión doblada al castellano, que tiene que haber algo internacional e indescriptible en esta escena de dolor físico.

Además la vieja Herlofs Marte no para de repetir lo mucho que teme a la muerte y a la hoguera. Es un genuíno miedo animal, uno que se siente como propio cuando lo dice una vieja implorante de ayuda y temblorosa de un frío que debe de ser mayor que el que pudiera sentir en esas estancias húmedas campesinas en las que la historia la hace tiritar.

Y todo esto no es más que una parte de la historia porque luego está la segunda parte en la que un amor prohibido irrumpe junto a la desgarradora muerte. Y tenemos aquí símbolos visuales plasmados con un acierto como nunca en el cine: nunca los campos de trigo, las hierbas altas de los prados por donde pasean los amantes o los altos y frondosos árboles que se convierten en sus testigos han sido para mí tan próximos a mis experiencias. Nunca el cine ha sacado tanto provecho a unos símbolos, siendo capaz de transpasar el campo de la comprensión para envolver los terrenos del espíritu. Sin duda Dreyes es el cineasta del espíritu.

 

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VIDA Y MUERTE SEGUN JAPON

CRITICA DE LA PELICULA JAPON DE CARLOS REYGADAS EN FOTOGRAMA.COM, DE LUCIANO MONTEAGUDO. Vida y muerte según “Japón”
Hay algo perturbador, inquietante ya en el primer comienzo de Japón, la ópera prima del mexicano Carlos Reygadas (31 años), que se llevó la Cámara de Oro en Cannes 2002 y todo un rosario de premios en el circuito de festivales internacionales, incluyendo el de mejor actor para su protagonista, Alejandro Ferretis (que no es actor profesional), en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires. La ciudad de México y la civilización toda van quedando atrás, pero la cámara, en planos fijos, mira siempre obsesivamente hacia delante, como si hubiera sido impelida a un viaje a otro mundo, sin retorno posible. De pronto, la película y el espectador se encuentran en plena montaña, junto a un hombre que parece su propia sombra, tan delgado y tan oscuro en sus intenciones. “¿Qué va a hacer por allí, si no hay nada?”, le preguntan cuando lo ven dirigirse –renqueando, como si arrastrara todo el peso de su existencia– a un pueblo recóndito, que quizá ni figure en los mapas. Y el hombre responde, grave, decidido, pero sin énfasis: “Voy a matarme”.
Autogestionada con escasos medios, al margen de los aparatos estatales y privados de producción, con un elenco hecho apenas de un viejo amigo (Ferretis) y los pobladores de una región olvidada, Japón es desde su título mismo –que parece evocar el suicidio ritual de un ronin, un guerrero errante y solitario en una tierra lejana– un film extraño, fuera de norma, tan lejos de la espectacularidad de Amores perros y del paisajismo for export de Y tu mamá también como de los sórdidos melodramas claustrofóbicos de Arturo Ripstein, por citar apenas los ejemplos más difundidos del cine mexicano, con los que no comparte nada.
En este sentido, el film de Reygadas parece estar reinventándose constantemente a sí mismo, tan sólo con Andrei Tarkovski como guía e inspiración. Hay una suerte de intención mística en Japón, que es quizá lo menos interesante de la película, pero al mismo tiempo esa vaga pretensión espiritual, acentuada por la música de Bach, Shostakovich y Arvo Pärt, se hace cargo también de lo más bajo, de lo más primitivo y allí radica la tremenda fuerza de una obra que parece concebida como un choque de opuestos.
Se diría que en esa colisión constante entre vida y muerte, civilización y barbarie, niños y viejos, hombres y animales y hasta entre el sol y la bruma se produce la verdadera tensión dramática del film. Esas fuerzas antagónicas también tienen su correlato en las formas geométricas que despliega Reygadas, con la colaboración inestimable del director de fotografía argentino Diego Martínez Vignatti. Utilizando un soporte y un formato de combinación absolutamente inusuales, el 16mm CinemaScope, todo en Japón tiene una magnificencia horizontal, una esplendor rectangular que se enfrenta con el vértigo –de naturaleza vertical– que producen no sólo los abismos de esas montañas sino también la decisión abisal del protagonista.
¿Hay lo que habitualmente se llama “una historia” en Japón? Apenas esquicios, apuntes, fragmentos, en todo caso. Entre ellos, la relación del protagonista con Ascensión, una vieja que parece tener la edad del Tiempo y que con su sola presencia, como si fuera un monolito, consigue introducir la duda en ese hombre acerca de su decisión final (la escena de sexo entre ambos es una de las más insólitas del cine reciente).
Ascensión, a su vez, siente amenazada su vivienda por un sobrino codicioso y por los habitantes del pueblo, que parecen los herederos de ese pozo sin fondo que Luis Buñuel encontró en la aldea de Las Hurdes, en Tierra sin pan (1932). Pero Reygadas no es –siguiendo la dicotomía establecida por Eric Rohmer y Pier Paolo Pasolini– un cineasta de prosa, sino de poesía. Lo que en otros films sería un acontecimiento central, en Japón es apenas una anécdota. Lo suyo es el lirismo, la sensualidad de los elementos, la necesidad de aprehender el mundo, con esas tomas panorámicas de 360 grados, que dan cuenta de la belleza pero también del caos, como en el impresionante final, un único, prolongado, demencial plano-secuencia que parece prefigurar el Apocalipsis.
Fotograma.com
Luciano Monteagudo

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JAPON DE CARLOS REYGADES

CRITICA DE LUCIANO MONTEAGUDO EN FOROGRAMA.COM

Vida y muerte según “Japón”
Hay algo perturbador, inquietante ya en el primer comienzo de Japón, la ópera prima del mexicano Carlos Reygadas (31 años), que se llevó la Cámara de Oro en Cannes 2002 y todo un rosario de premios en el circuito de festivales internacionales, incluyendo el de mejor actor para su protagonista, Alejandro Ferretis (que no es actor profesional), en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires. La ciudad de México y la civilización toda van quedando atrás, pero la cámara, en planos fijos, mira siempre obsesivamente hacia delante, como si hubiera sido impelida a un viaje a otro mundo, sin retorno posible. De pronto, la película y el espectador se encuentran en plena montaña, junto a un hombre que parece su propia sombra, tan delgado y tan oscuro en sus intenciones. “¿Qué va a hacer por allí, si no hay nada?”, le preguntan cuando lo ven dirigirse –renqueando, como si arrastrara todo el peso de su existencia– a un pueblo recóndito, que quizá ni figure en los mapas. Y el hombre responde, grave, decidido, pero sin énfasis: “Voy a matarme”.
Autogestionada con escasos medios, al margen de los aparatos estatales y privados de producción, con un elenco hecho apenas de un viejo amigo (Ferretis) y los pobladores de una región olvidada, Japón es desde su título mismo –que parece evocar el suicidio ritual de un ronin, un guerrero errante y solitario en una tierra lejana– un film extraño, fuera de norma, tan lejos de la espectacularidad de Amores perros y del paisajismo for export de Y tu mamá también como de los sórdidos melodramas claustrofóbicos de Arturo Ripstein, por citar apenas los ejemplos más difundidos del cine mexicano, con los que no comparte nada.
En este sentido, el film de Reygadas parece estar reinventándose constantemente a sí mismo, tan sólo con Andrei Tarkovski como guía e inspiración. Hay una suerte de intención mística en Japón, que es quizá lo menos interesante de la película, pero al mismo tiempo esa vaga pretensión espiritual, acentuada por la música de Bach, Shostakovich y Arvo Pärt, se hace cargo también de lo más bajo, de lo más primitivo y allí radica la tremenda fuerza de una obra que parece concebida como un choque de opuestos.
Se diría que en esa colisión constante entre vida y muerte, civilización y barbarie, niños y viejos, hombres y animales y hasta entre el sol y la bruma se produce la verdadera tensión dramática del film. Esas fuerzas antagónicas también tienen su correlato en las formas geométricas que despliega Reygadas, con la colaboración inestimable del director de fotografía argentino Diego Martínez Vignatti. Utilizando un soporte y un formato de combinación absolutamente inusuales, el 16mm CinemaScope, todo en Japón tiene una magnificencia horizontal, una esplendor rectangular que se enfrenta con el vértigo –de naturaleza vertical– que producen no sólo los abismos de esas montañas sino también la decisión abisal del protagonista.
¿Hay lo que habitualmente se llama “una historia” en Japón? Apenas esquicios, apuntes, fragmentos, en todo caso. Entre ellos, la relación del protagonista con Ascensión, una vieja que parece tener la edad del Tiempo y que con su sola presencia, como si fuera un monolito, consigue introducir la duda en ese hombre acerca de su decisión final (la escena de sexo entre ambos es una de las más insólitas del cine reciente).
Ascensión, a su vez, siente amenazada su vivienda por un sobrino codicioso y por los habitantes del pueblo, que parecen los herederos de ese pozo sin fondo que Luis Buñuel encontró en la aldea de Las Hurdes, en Tierra sin pan (1932). Pero Reygadas no es –siguiendo la dicotomía establecida por Eric Rohmer y Pier Paolo Pasolini– un cineasta de prosa, sino de poesía. Lo que en otros films sería un acontecimiento central, en Japón es apenas una anécdota. Lo suyo es el lirismo, la sensualidad de los elementos, la necesidad de aprehender el mundo, con esas tomas panorámicas de 360 grados, que dan cuenta de la belleza pero también del caos, como en el impresionante final, un único, prolongado, demencial plano-secuencia que parece prefigurar el Apocalipsis.
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Luciano Monteagudo

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C RITICA DE LA PELICULA JAPON DE CARLOS REYGADAS REYGADAS

CRITICA  DE LA PELICULA JAPON DE CARLOS REYGADAS QUE VAMOS A VER EL PROXIMO VIERNES A LAS 20 HORAS.(AURELIO MEDINA)

No podemos evitar imaginar el rodaje de esta película como un continuo work in progress, donde la narración (y la ausencia de ésta) se fue conformando a medida que avanzaron los días de rodaje. La película ofrece una historia en sus inicios, se olvida de ella, vuelve a retomarla vagamente, para destrozarla de nuevo a base de golpes secos y, finalmente, abrazarse a ella como si le fuera la vida en ello. Japón es un pastiche de buenas intenciones, donde reina un tono aséptico y críptico, por momentos místico, un ejercicio de autor (en mayúsculas) lleno de energía tras la cámara, en definitiva, de amor por el trabajo que se está realizando. Lógicamente, podríamos atender a que es un director primerizo, con los consecuentes defectos que acarrea, y su intento de abarcar en dos horas géneros y estilos diametralmente opuestos es palpable. Aún así, pocas veces un director novato había encontrado en sus defectos y excesos de cámara un fiel aliado: desenfoques, miradas subjetivas, planos contraplanos sonrojantes, momentos trascendentales que evocan al mismo Tarkovski y que se balancean temblorosos en el alambre del ridículo… Sentados en la butaca, desubicados pero inmersos, tenemos ante nosotros un estilo sin pulir, tosco, que no sabemos si es fruto del ímpetu inicial de su carrera o quizás, una marca de autor que perdurará en futuras películas.

Japón es, desde su extraño título, un canto a la anarquía y a la pasión por el cine. Un canto entrecortado y tartamudo, a la vez que sobrecogedor, como el que entona un viejo trabajador en los estertores de la película. Y la historia puede esperar: no importa quién muera al final de la narración, más relevante que el desenlace es el último plano hipnotizador que cierra esta intermitente y singular película. Reygadas por encima de la historia. En resumidas cuentas, un maravilloso despropósito.

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LES AMANTS REGULIERS

  LA CRITICA DE LA PELICULA DE PHILIPPE GARREL LOS AMANTES HABITUALES DE LA REVISTA TREN DE SOMBRAS.

…………………
Las protestas estudiantiles de París y los acontecimientos revolucionarios del mayo de 1968 francés suelen ser tratados en la historiografía de forma ambivalente tanto como objeto de fuertes mitificaciones nostálgicas por sus esperanzadoras buenas intenciones como de duras críticas por lo efímero de estas, consecuencia de la falta de coordinación de un movimiento que resultó víctima de su propia espontaneidad. Si bien Raymond Aron no creyó en ningún momento en las movilizaciones primaverales y las tildaba genéricamente de psicodrama, escenificación de un drama familiar y mera puesta en escena liberadora de traumas colectivos, resultan más amargas y reveladoras las palabras de Daniel Cohn-Bendit, por ser una de las verdaderas almas de mayo: «Tengo la impresión de que la gente es capaz de luchar por algo concreto, pero, en realidad, no tiene ningunas ganas de administrar la sociedad»(1). No obstante, pese a no propiciar resultados políticos tangibles ni su soñado cambio de régimen, es innegable la capacidad del mayo del 68 para aunar unas ambiciones y aspiraciones políticas y culturales de las que cuya esencia aún hoy en día merece ser defendida desde solitarias trincheras retóricas contra el dominio mundial del neocapitalismo.

En 2003 el director italiano Bernardo Bertolucci filmó su particular homenaje a mayo, Soñadores (The Dreamers), que a la vez le servía para honrar a gran parte de sus afinidades e influencias cinematográficas, con el cine francés de la nouvelle vague a la cabeza. Son muchos los puntos de unión, casi de diálogo, entre la película del director de Antes de la revolución (Prima della rivoluzione 1964) y Les Amants Réguliers de Philippe Garrel, no basta solamente con señalar la evidente correspondencia temática y el detalle de que el hijo del último, Louis Garrel, protagonice ambos filmes. Bertolucci dedica casi la totalidad de su película a mostrar la relación que se construye entre sus particulares Jules, Jim y Catherine; relaciona la experimentación sexual del joven trío y su pasión cinéfila con el despertar revolucionario que terminaría cristalizando en la toma de las calles. Por su parte, Garrel realiza una película que se torna especular y simétrica de la anterior: comienza con los coches volcados, el olor a neumático quemado y los cascos recortados sobre la noche parisina para a continuación pasar a la vida desocupada de un grupo de jóvenes, esta vez más numeroso, que viven en comunidad y experimentan con el lenguaje de las relaciones afectivas y sufren la soledad de los sentimientos.

Con Garrel la llegada a la revolución no necesita de una piedra que rompa los cristales y aborte el dulce sueño de los justos con el aire revuelto que entra de la calle, sino simplemente un par de pinceladas trazadas mediante elipsis secas y directas: presentación de los jóvenes pasando un rato juntos mientras conversan y fuman, corte al protagonista François (Louis Garrel) esquivando habilidosamente su servicio militar, corte a él mismo embriagado por la emoción de haber tocado un cóctel molotov en la calle, y finalmente corte y entrada de lleno en la noche de las barricadas. En apenas los primeros 10 minutos de una película de 175 ya se nos ha presentado a los jóvenes parisinos, su situación antes de mayo, el momento en el que uno es tocado por primera vez por el aliento revolucionario y el paso a la acción. Barricadas, violencia policial, adoquines levantados y coches ardiendo serán los elementos destacados con absoluta frialdad por parte de la cámara como muestra de lo ocurrido. Un año antes, en su profética película en proceso de realización (“un film en train de se faire”), La Chinoise (1967), también de notable primitivismo formal, Godard ya apuntaba al final cómo la juventud intelectual acomodada que propiciaría la revolución era parte de un teatro vital, actores que una vez terminada la función abandonarían el escenario y volverían al mundo real. Un final desconcertante y demoledor que encerraba un aspecto sobre el activismo revolucionario también tratado por Garrel: una vez pasada la noche a la que conscientemente reduce todo mayo, sus protagonistas vuelven a casa con la cara ennegrecida dispuestos a darse un baño relajante y descansar mientras su madre recoge el calzado sucio y desgastado por las carreras delante de la policía. La función ha terminado.
Como hemos visto, la explosión callejera del éxtasis revolucionario es pronto abandonada para pasar a centrarse en el nacimiento del amor entre el emocional François y la tierna Lilie (Clotilde Hesme). La liberación sexual era una de las constantes del 68. Las primeras píldoras anticonceptivas comercializadas entre la juventud chocaban con el conservadurismo moral de la autoridad en cuanto a las relaciones sexuales de tal forma que se construyó una particular concepción de la revolución: si el sistema reprimía la pulsión sexual con tanta fuerza y exigencia era porque sabía que se trataba de un punto débil(2). La libertad sexual fue el detonante mismo de todo mayo con la movilización de los estudiantes de Nanterre contra la segregación sexual en sus residencias universitarias. Bertolucci enfocó explícitamente esta sacudida sensual en el triángulo de Soñadores, con atracción incestuosa incluida, pero en Les Amants Réguliers el sexo toma el camino de la elipsis. Garrel opta más por las conversaciones, las miradas y los paseos de los dos enamorados. Las piezas amorosas se intuyen en detalles vaporosos, no en secuencias explícitas, como la infidelidad de Lilie, que también se esconde en la elipsis nocturna. De igual forma que la revolución teorizada, soñada, es preferida a la praxis desilusionadora, la relación amorosa también parece sustentada sobre ideales deseados, implícitos, más discutidos y reflexionados que explotados.

Si hablamos de la elipsis en la película es imposible no citar una de sus más bellas utilizaciones del raccord de forma expresiva y narrativa, tal y como hace S. Delorme: «Bajando la escalera del taller (…) Lilie hace un ruido que despierta a François en el otro extremo de la ciudad (…) es suficiente ese raccord para explicar que su relación se ha terminado. No es necesario explicar los avances del escultor ni la tentación de Lilie, las elipsis se llevan todo para no dejar más que rastros de la desaparición y el vértigo de la ausencia»(3). La ruptura entre los dos amantes viene de forma tan natural como había llegado su amor, de intercambiar miradas pasan a compartir lágrimas y todo el final de su relación no ocupa de manera efectiva en pantalla más de tres o cuatro escenas. Se trata de una más de las múltiples aceleraciones y dilataciones que hace Garrel del tiempo en su película. Así como todo mayo cabe en una noche y el amor se consume con tanta rapidez como se encendió en un principio, los momentos en los que los personajes están juntos y conversan, consumen opio o bailan al ritmo de los Kinks —precisamente la canción “This Time Tomorrow”, cuya inocente letra habla de una huída hacia el ideal del futuro, hacia la playa debajo de los adoquines— detienen el avance de la narración para mostrarnos sin prisa su forma de relacionarse.     

El estilo formal de Garrel resulta fundamentalmente deudor del malogrado Jean Eustache y de una observación desde la distancia de las constantes formales de la nouvelle vague . Utiliza el formato cuadrado, un contrastado y bellísimo blanco y negro y las transiciones mediante cortinillas y fundidos características de la renovación francesa del cine, pero la cámara, incluso cuando está en medio del fragor de la calle, se mantiene lo más reposada posible y distanciada de la acción y los personajes. Solamente cuando la bella composición musical de Jean-Claude Vannier irrumpe de forma natural entre las imágenes parece que los sentimientos traspasen el umbral que separa a los personajes de la cámara y toda pretensión de rígido estatismo se desmorona. Desde sus películas con la cantante Nico la música ha tenido una gran vinculación a la naturaleza femenina en el cine de Garrel, y es Lilie, o también las demás chicas que visitan el piso donde se reúnen los protagonistas, quien lleva la música a la vida de François y, por lo tanto, a la película. Esa dulce melodía de piano contribuye al ablandamiento de la cámara, que abandona su distancia y retrata con verdadero mimo a Clotilde Hesme acariciándola en abundantes primeros planos.       

La inmersión de Les Amants Réguliers en el cine de la época que retrata y que homenajea es absoluta. Bertolucci optó por la inclusión de pequeñas secuencias míticas de las películas que formaron a toda la generación Langlois, pero la vía de Garrel es la de la asimilación completa del espíritu y las maneras, lo que le permite proponer una atmósfera idéntica. Soñadores es una visión postmoderna, de collage y recreación, mientras que Garrel participa en el mismo universo cronotópico de escenario, tiempo y forma de sus referentes, aunque como hemos dicho le sea imposible negar que mira desde una lejanía donde se mezcla la nostalgia con la desmitificación.
Al final, tanto Bertolucci como Garrel dirigen sus filmes sobre mayo hacia la revolución del amor. Si ambos consideran que la chispa amorosa es la de la revolución —en el primer caso predecesora, el preludio de la salida a la calle, y en el segundo sustituto imperfecto de los sueños rotos, más cercano al ideal pero sin alcanzarlo—, esta vinculación también se ha visto en apesadumbradas miradas hacia el futuro inmediato de esa generación que quería llevar la imaginación al poder y, una vez pasado el calor revolucionario, terminaba plenamente integrada en el sistema, tanto en su desarrollo profesional como en sus esquemas mentales, ordenación de significados y valores. Por ejemplo, en la magistral Tout va bien (Jean-Luc Godard. 1972) se escenifica el desarrollo de la lucha de clases inmediatamente posterior a 1968, con los personajes interpretados por Yves Montand y Jane Fonda trabajando para los medios de comunicación —él como director de anuncios publicitarios y ella como locutora radiofónica—. Insatisfechos con sus inhibidores y poco estimulantes empleos, canalizan toda la frustración posrevolucionaria hacia la degradación de su relación de pareja. No hay que olvidar que Philippe Garrel también parecía abordar el tema por su cuenta en J’entends plus la guitare (1991), explorando cómo los que una vez abrazaron la música de la revolución ahora tienen que hacer frente a relaciones sentimentales de gran complejidad donde no hay sitio para la ligereza y felicidad de antaño, sólo queda el descontento.

La vía de escape a esta situación para Lilie es marchar a Nueva York, la nueva meta idealizada ahora que París ya no tiene sentido, como le indica el escultor que precipitará su separación de François. Este último al final abrazará el definitivo sueño de los justos, no mediante la muerte dulce de los soñadores de Bertolucci, sino por medio de pastillas, quizás similares a las ingeridas por el personaje de Daniel Auteuil en Caché (Michael Haneke. 2005), una película con la que en principio nada tendría que ver si no fuera por un final que invita a pensar en una radical huida, soltando lastre en sentido absoluto, de los errores —o sueños rotos— del pasado. Huida en forma de ensoñación con reminiscencias al ambiente onírico de Le révélateur —filme experimental que Garrel rodó en el dinámico 68— que puede hablar de, una vez ya perdida la esperanza en la revolución y en el amor, un nuevo camino hacia la unión con la incorporeidad de las ideas. También se trata de la desaparición del joven idealista, ya doblemente desengañado, que prefiere abandonar su cuerpo para vivir en el más agradable espacio de sus sueños. En cualquier caso, François se encamina hacia la pequeña mañana que siempre sigue a las grandes tardes, buscando encontrar ese inalcanzable lugar donde todo va bie

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