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Fomento de la cultura y profundización de los valores democráticos y del medio ambiente

Crítica Cinematográfica

12 AM | 16 Ene

HITCHCOCK/TRUFFAUT, DE KENT JONES

Hitchcock/Truffaut, de Kent Jones

En el verano de 1962 tuvo lugar en los estudios Universal de Hollywood un encuentro entre dos directores de cine. Uno, francés, tenía 30 años y el otro, inglés, alcanzaba ya los 63. Uno había dado ya muestras de su talento con tres películas y el otro se encontraba en plena madurez, con varios éxitos a sus espaldas y terminando el montaje de la que sería otra obra para recordar, sobre unos pájaros que atemorizaban a una población californiana. Aquel encuentro se prolongó todos los días de una semana en jornadas de varias horas y fue el origen de una amistad que se prolongaría hasta la muerte de ambos y el de un libro que se publicaría en 1966 y que se convertiría en una referencia inmediata para los aficionados al cine del director inglés y un canto de amor al llamado séptimo arte. El libro se llamó El cine según Hitchcock, en homenaje al realizador de Rebeca (Rebecca; 1940), La ventana indiscreta (Rear Window; 1954), Vértigo. De entre los muertos (Vertigo; 1958), Psicosis (Psycho; 1960) o Los pájaros (The Birds; 1963), entre muchas otras. Un realizador al que le decían “el mago del suspense”, que por el carácter comercial de sus filmes era poco valorado como autor de primera categoría y cuyo prestigio fue puesto en valor por un puñado de críticos franceses que pasaron a la acción tras la cámara, especialmente por uno que venía de hacer Los 400 golpes (Les quatre cents coupes; 1959), Tirad sobre el pianista (Tirez sur le pianiste; 1960) y Jules y Jim (Jules et Jim; 1962), François Truffaut. Su cine, enmarcado en el estilo de la Nouvelle Vague, dando prioridad al plano que respira con naturalidad, con la imperfección de la vida misma, no parece concordar mucho con el de alguien que predicaba que todo lo que se veía en pantalla se ajustara a una idea preconcebida muy concreta, más cinematográfica que realista. Sin embargo, Truffaut siempre admiró la voz propia de Hitchcock y de ese choque de sensibilidades se nutre el documental Hitchcock/Truffaut (íd.; Kent Jones, 2015).

hitchcock truffaut

Hitchcock/Truffaut está dirigido por el escritor y crítico Kent Jones, mano derecha de Martin Scorsese en documentales dedicados a las figuras de Val Lewton y Elia Kazan y guionista de la película Jimmy P (íd.; Arnaud Desplechin, 2013). Precisamente, Scorsese y Desplechin son dos de los directores que aparecen en Hitchcock/Truffaut para glosar la figura de los protagonistas y su encuentro en los años 60, en una nómina que también incluye a David Fincher, Wes Anderson, Richard Linklater, James Gray, Olivier Assayas, Peter Bogdanovich, Paul Schrader y Kiyoshi Kurosawa. Ellos dan testimonio de lo que les influyó la lectura de El cine según Hitchcock y lo que encuentran más relevante del legado que ha dejado la obra de ambos. Asimismo, Jones nos ofrece algunos momentos del audio de la entrevista entre Truffaut y Hitchcock, en la que el primero se muestra con el tímido respeto del joven que va a visitar a un prestigioso profesor y el segundo habla con la seguridad del que las ha visto de todos los colores, haciendo gala de la ironía con la que tantas veces impregnó sus películas. Jones parece adoptar el mismo punto de vista que Truffaut en su momento y es especialmente en Hitchcock en quien centra su atención, para hacer un rápido repaso a su filmografía y detenerse en desgranar Vértigo, Psicosis y Los pájaros, en la planificación y el montaje de algunas secuencias que han quedado en la memoria del público, aficionado o no.

Es lugar común decir que a la mayoría de las películas les sobra metraje, que se podría haber acortado tal o cual escena o que cierta subtrama está más alargada de lo que debería. Sin embargo, hay ocasiones en las que se echa en falta un mayor desarrollo de algunos aspectos y ese es el caso de este documental, que se hace corto en sus 80 minutos y le deja a uno con ganas de que se hubieran explorado unos cuantos detalles. Sin ir más lejos, que se hubiera hablado un poco más de otras películas de Hitchcock por las que aquí se pasa de puntillas, como Rebeca, La ventana indiscreta, La soga (Rope; 1948), Crimen perfecto (Dial M for Murder; 1954), Frenesí (Frenzy; 1972), así como de otras de las similitudes entre el realizador británico y el francés. Se comenta la influencia de la infancia de ambos en su obra, del miedo a la policía de Hitchcock y la búsqueda de una figura paterna en Truffaut, pero se pasa por alto un tema interesante como es el paralelismo en su relación con las actrices. Mientras Hitchcock las deseó y tuvo que conformarse con la observación de Grace Kelly, Kim Novak o Tippi Hedren, construyendo una imagen a tono con sus fantasías (rubias de aspecto gélido y apasionado interior), Truffaut las concedió un carácter más abierto y más intrépido en el ámbito amoroso y mantuvo relaciones con varias de ellas (caso de Jeanne Moreau, Catherine Deneuve o Fanny Ardant). Si Vértigo podría leerse como la cinta más autobiográfica de Hitchcock, con ese protagonista obsesionado con crear una mujer que responda a sus deseos, la equivalencia en Truffaut estaría en El amante del amor (L’homme qui aimait les femmes; 1977), en ese hombre que deseó y amó a todas las mujeres que pasaron por su lado. Dice Kent Jones que Hitchcock/Truffaut no pretende complacer a los cinéfilos y este tono, más divulgativo que erudito, se trasluce en estas exploraciones apenas abordadas y que podrían haber dado lugar a un documental mucho más jugoso. A pesar de ello, el producto final es de un indudable interés y pone su granito de arena para que las nuevas generaciones se sientan interesadas en saber un poco más sobre ese director del que quizá han oído hablar por la escena de la ducha y la música de Psicosis, tantas veces imitadas y parodiadas. Un granito de arena como el que en su día quiso poner François Truffaut cuando se decidió a hablar en profundidad con (y de) un creador que tantas carreras fílmicas y tantas cinefilias y cinefagias ha estimulado.

un texto de DAVID GARCIA GALLARDO

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02 AM | 31 Dic

PRELUDIO DE LA NIEBLA

EL AMIGO HECTOR NOS MANDA ESTA RESEÑA, DESPUÉS DE ASISTIR A LA PROYECCIÓN DEL DOCUMENTAL DE MARKER QUE PUSIMOS EL MIÉRCOLES
El primer largometraje de Andrei Tarkovsky comienza con un niño –Iván– y un árbol vivo. La grúa despega hasta la copa, sin llegar a mostrarnos su extremo superior. El plano rebosa de naturaleza y verdor en blanco y negro.

‘Sacrificio’ concluye con un niño tumbado junto a un árbol seco. La grúa recorre su esqueleto y, pese a la presencia verde de las hierbas, el paisaje parece desecado. El agua, al fin, se erige en última frontera.

Entre esos dos planos, explica Chris Marker, se encuentra la obra completa del autor.

‘La infancia de Iván’ muestra, en su inicio, el “bautismo” del protagonista, que se lava la cara en un cubo y mira hacia su madre. ‘Sacrificio’ termina con el mar de fondo de la muerte.

‘Un día en la vida de Andrei Arsenevitch’ es, en cierto modo, la historia de ese recorrido.

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El documental contiene relatos memorables, como la anécdota de Stalin y María Yúdina o la sesión de espiritismo con el ánima del difunto Borís Pasternak. Ofrece la estampa conmovedora/encantadora de un Tarkovsky enfermo y sonriente. Ese contraste –o unión de contrarios– es el alma de la cinta.

El cine de Tarkovsky es especial, por su pureza y ambición, y por las cotas que alcanza de arte y poesía. ‘Sacrificio’ admite múltiples explicaciones: la del canon religioso (que conjunta el milagro y la plegaria), la mística o esotérica (más cerca de la brujería) y la hipótesis de una enfermedad mental. Curiosamente, todas ellas podrían confluir en la figura del ‘yurodivy’ (o santo idiota) del cristianismo ortodoxo ruso, cuyo arquetipo literario sea quizás el príncipe Mishkin de Fiódor Dostoyevski.

‘Un día en la vida de Andrei Arsenevitch’ invita a revisar ‘El idiota’ de Akira Kurosawa y a deleitarnos, plano a plano, con los siete largometrajes de Tarkovsky. Es, además, el retrato de un artista que se entrega a su pasión por hacer cine.

El hombre, en su afán por trascender, suele alzar la vista a las estrellas. Los personajes de Tarkovsky (como algunos de Beckett) tratan de avanzar a trompicones y se enfangan en la tierra, en un itinerario de ida y vuelta al limo original.

“En la oscuridad también oía mejor, oía ruidos que el largo día mantenía ocultos, murmullos humanos, por ejemplo, y la lluvia en el agua.” (‘Mercier et Camier’, de Samuel Beckett)

Al contemplar el plano final de Sacrificio, pienso en el rostro enfermo de Tarkovsky. El árbol seco en primer término, el mar que ondula en la distancia –o no tan lejos, la luz deslumbra y hace de la imagen una superficie casi plana–. Dando entrada a la niebla, Andrei culmina su viaje.

Quiero creer que el agua, en ese plano, es su sonrisa.

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11 PM | 22 Dic

La ficción de un movimiento obrero: Con uñas y dientes

Por Alberto Berzosa

Entre la producción de cine político que llenó las pantallas españolas durante la Transición, merece la pena recuperar la película Con uñas y dientes (1977-1978), dirigida por Paulino Viota. Con ella su autor suma un buen ejemplo al subgénero de la ficción de izquierdas que desde hacía una década triunfaba en las pantallas europeas, en especial en las francesas, alemanas e italianas, y cuya obra más representativa fue Z, de Costa-Gavras (1969). Este tipo de películas se caracteriza por tratar temas políticos desde un punto de vista crítico y sesgado desde posiciones progresistas, que se manifiestan en los argumentos y el tratamiento de los personajes a través de la defensa de las clases trabajadoras o de los colectivos socialmente desfavorecidos. Normalmente se trata de películas que asumen las fórmulas del cine comercial y se exhiben a través de los circuitos al uso; en aquellos tiempos, las salas de los principales cines. El director que mejor representaba la ficción de izquierdas en la España de finales de los setenta era Eloy de la Iglesia, autor de películas que llegaron a ser grandes éxitos de taquilla, como El diputado (1978). Frente a la presencia mediática y la prolífica trayectoria de éste, en los setenta Paulino Viota emergió como un director de escasa obra y métodos de trabajo semiclandestinos. A pesar de que sus películas siempre contenían un valor de resistencia política, su mensaje se transmite de un modo más matizado que en las películas de De la Iglesia, y su cine en general puede definirse como intimista, experimental y minoritario. Al menos esa fue la lógica hasta que realizó Con uñas y dientes.

Este film se realizó en pleno camino hacia la democracia y quizás por eso Viota se propuso dar con él un giro a su carrera utilizando las fórmulas más comerciales de la ficción de izquierdas para desarrollar el tema de la huelga como estrategia de lucha obrera, que es el argumento principal de Con uñas y dientes. El objetivo era alcanzar a un público más amplio para hablar de asuntos sociales relevantes y contribuir así de modo más directo al proceso transicional que se vivía en el país. Por ello, Viota organiza el relato de la huelga, de las discusiones de los obreros encerrados en su centro de trabajo y los diferentes avatares de la lucha contra sus patrones, a través de una narrativa de thriller policiaco —un género amable para todos los públicos—, protagonizado por un líder sindical proletario —un héroe—, que se enfrenta a un capitalista despiadado y a sus matones —los enemigos—, con la ayuda de una mujer con la que acaba teniendo una relación sentimental —componente romántico—. La fórmula aquí empleada por Viota para hablar del proceso de huelga plantea uno de los principales problemas del cine político de todos los tiempos, a saber, que al tiempo que se emplean recursos exitosos para atraer al público a las salas de cine parece perderse profundidad en el tratamiento de los hechos políticos que se describen.

En Con uñas y dientes, la problemática real que subyace tras los motivos de la huelga, como la existencia de una crisis económica, las prácticas empresariales fraudulentas para evitar esa crisis o la naturalidad con que sus consecuencias suelen recaer en la clase trabajadora, es sólo mencionada de pasada, no se explica con detenimiento, y corre el peligro de quedar endulzada por narrativas románticas, de misterio y suspense —con las que juega la ficción de izquierdas— que matizan su gravedad. Sin embargo, en paralelo al riesgo de perder contundencia en el compromiso de los mensajes, el intento por acercar temas políticos a públicos mayoritarios que propone Paulino Viota tiene la ventaja evidente de posibilitar la creación de debates y generar estados de opinión acerca de asuntos importantes que normalmente pasan desapercibidos. Además, teniendo en cuenta que la sociedad española en aquellos años estaba sometida a un alto grado de politización, focalizar su atención de este modo sobre el tema de los derechos laborales, la precaria situación de los obreros o la importancia de mantenerse firme en la defensa de unos ideales puede considerarse un éxito estratégico del autor.

Resulta complicado resolver el problema de la ambivalencia del cine político mainstream y valorar si sus fórmulas son más o menos efectivas que, por ejemplo, las de un documental militante, cuya repercusión será mucho menor, pero en contraposición, su discurso puede ser más firme. En cualquier caso, ambas posiciones suman y contribuyen desde planteamientos distintos a un objetivo común, la visibilidad del universo obrero, sus problemas, luchas y compromisos, de tal manera que podamos concluir que seguramente la una no tendría sentido sin la otra.

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01 PM | 19 Dic

FESTIVAL MÈLIÉS (EL DÍA 22 Casa de Cultura)

Érase una vez un soñador, un ilusionista, que quiso capturar los sueños. Érase una vez un prestidigitador que tenía un teatro en París, el teatro “Robert Houdin’, en el que practicaba cada noche sus trucos de magia frente a decorados fantásticos de su propia invención. Hasta que un día, el 28 de diciembre de 1895, asistió invitado por los hermanos Lumière a la primera representación del Cinematógrafo. Y quedó fascinado.

Érase una vez un soñador, un ilusionista, que quiso capturar los sueños, y que lo consiguió. Érase una vez Georges Méliès, “el mago del cine”.

Georges Méliès (1861-1938) introdujo la magia y la ficción en el cine cuando este aún daba sus primeros pasos. Hasta el punto de que viajó a la Luna en 1902 (Viaje a la luna, 1902, está considerada su obra capital).

Este hijo de un empresario del calzado, tocó todas las teclas del celuloide como director, actor, decorador o técnico y reinó a lo largo de dos décadas pero, después de la Primera Guerra Mundial, quedó “anclado en su universo fantasmagórico” y el público empezó a preferir otras propuestas como las de D. W. Griffith.

El día 22 en la Casa de Cultura  podremos  conocer 21 películas originales, algunas de las cuales han sido restauradas y digitalizadas. Incluyendo una versión lo más completa posible, con efectos de coloreado, de su película más famosa: Viaje a la Luna.

 

Las sombras chinescas, y la presentación de algunos de sus trucos mediante la sobreimpresión, los fundidos encadenados, los fondos negros o los efectos pirotécnicos, seguro que harán las delicias de los mas pequeños.

Bienvenidos al mundo mágico del cine del universo Méliès.

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12 PM | 19 Dic

The Passing (EL DÍA 21 A LAS 2O HORAS)

EL TIEMPO COMO FORMA:
“…Comprimir o dilatar el tiempo, ¿no es la primera labor del director? ¿No cree usted que el tiempo del cine nunca debería tener relación con el tiempo real?”
Alfred Hitchcock, en El cine según Hitchcock, de François Truffaut


“Tu materia es el tiempo, el incesante
tiempo. Eres cada solitario instante.”
Jorge Luis Borges

Con “The Passing” asistimos a imágenes profundamente íntimas que nos sumergen en un relato hipnótico donde se reflejan sensaciones y emociones universales. La proyección de la película es disparadora de una proyección interior, de una travesía desde el interior del artista a nuestro propio interior.

Los matices autobiográficos del relato son casi una anécdota: que sea el propio Viola quien ocupa el lugar de “protagonista”, que asistamos a la muerte de su madre y al nacimiento de su hijo… Acontecimientos íntimos y personales que nos abren una puerta al interior de cada uno de nosotros, a la reflexión sobre la constante transformación de las cosas, a los ciclos de la naturaleza, al fluir del tiempo.

El tiempo, reflexionaba Marco Aurelio en “Meditaciones”, es una corriente impetuosa que todo lo arrastra, cada instante que se presenta es inmediatamente reemplazado por otro que a su vez también será arrastrado hacia el pasado. Viola se apropia de ese flujo mediante el video, el tiempo es su materia prima, lo suspende, lo acelera, lo eterniza en un instante, se apropia de esa corriente y la moldea para revelarnos a cada momento un pequeño milagro visual, pleno de sentidos.

Un niño caminando en la playa, un auto atravesando el desierto, un tren en la noche… Imágenes. Imágenes de sucesos cotidianos, que modificadas en su temporalidad fílmica por la mirada minuciosa del artista adquieren una cualidad cuasi-onírica con una fluidez que nos transporta de la realidad al sueño, del día a la noche, del desierto a la ciudad, de la infancia perdida al presente, de la vida a la muerte, del futuro al pasado… en una travesía interior que no tiene otro punto de partida que las imágenes que nos propone Bill Viola, y cuyo destino último cada espectador descubrirá…

Y, además, el agua como forma…

Juan José Zapico
Realización y Lenguaje Audiovisual

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