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Sección : Crítica Cinematográfica

JAPON DE CARLOS REYGADES

CRITICA DE LUCIANO MONTEAGUDO EN FOROGRAMA.COM

Vida y muerte según “Japón”
Hay algo perturbador, inquietante ya en el primer comienzo de Japón, la ópera prima del mexicano Carlos Reygadas (31 años), que se llevó la Cámara de Oro en Cannes 2002 y todo un rosario de premios en el circuito de festivales internacionales, incluyendo el de mejor actor para su protagonista, Alejandro Ferretis (que no es actor profesional), en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires. La ciudad de México y la civilización toda van quedando atrás, pero la cámara, en planos fijos, mira siempre obsesivamente hacia delante, como si hubiera sido impelida a un viaje a otro mundo, sin retorno posible. De pronto, la película y el espectador se encuentran en plena montaña, junto a un hombre que parece su propia sombra, tan delgado y tan oscuro en sus intenciones. “¿Qué va a hacer por allí, si no hay nada?”, le preguntan cuando lo ven dirigirse –renqueando, como si arrastrara todo el peso de su existencia– a un pueblo recóndito, que quizá ni figure en los mapas. Y el hombre responde, grave, decidido, pero sin énfasis: “Voy a matarme”.
Autogestionada con escasos medios, al margen de los aparatos estatales y privados de producción, con un elenco hecho apenas de un viejo amigo (Ferretis) y los pobladores de una región olvidada, Japón es desde su título mismo –que parece evocar el suicidio ritual de un ronin, un guerrero errante y solitario en una tierra lejana– un film extraño, fuera de norma, tan lejos de la espectacularidad de Amores perros y del paisajismo for export de Y tu mamá también como de los sórdidos melodramas claustrofóbicos de Arturo Ripstein, por citar apenas los ejemplos más difundidos del cine mexicano, con los que no comparte nada.
En este sentido, el film de Reygadas parece estar reinventándose constantemente a sí mismo, tan sólo con Andrei Tarkovski como guía e inspiración. Hay una suerte de intención mística en Japón, que es quizá lo menos interesante de la película, pero al mismo tiempo esa vaga pretensión espiritual, acentuada por la música de Bach, Shostakovich y Arvo Pärt, se hace cargo también de lo más bajo, de lo más primitivo y allí radica la tremenda fuerza de una obra que parece concebida como un choque de opuestos.
Se diría que en esa colisión constante entre vida y muerte, civilización y barbarie, niños y viejos, hombres y animales y hasta entre el sol y la bruma se produce la verdadera tensión dramática del film. Esas fuerzas antagónicas también tienen su correlato en las formas geométricas que despliega Reygadas, con la colaboración inestimable del director de fotografía argentino Diego Martínez Vignatti. Utilizando un soporte y un formato de combinación absolutamente inusuales, el 16mm CinemaScope, todo en Japón tiene una magnificencia horizontal, una esplendor rectangular que se enfrenta con el vértigo –de naturaleza vertical– que producen no sólo los abismos de esas montañas sino también la decisión abisal del protagonista.
¿Hay lo que habitualmente se llama “una historia” en Japón? Apenas esquicios, apuntes, fragmentos, en todo caso. Entre ellos, la relación del protagonista con Ascensión, una vieja que parece tener la edad del Tiempo y que con su sola presencia, como si fuera un monolito, consigue introducir la duda en ese hombre acerca de su decisión final (la escena de sexo entre ambos es una de las más insólitas del cine reciente).
Ascensión, a su vez, siente amenazada su vivienda por un sobrino codicioso y por los habitantes del pueblo, que parecen los herederos de ese pozo sin fondo que Luis Buñuel encontró en la aldea de Las Hurdes, en Tierra sin pan (1932). Pero Reygadas no es –siguiendo la dicotomía establecida por Eric Rohmer y Pier Paolo Pasolini– un cineasta de prosa, sino de poesía. Lo que en otros films sería un acontecimiento central, en Japón es apenas una anécdota. Lo suyo es el lirismo, la sensualidad de los elementos, la necesidad de aprehender el mundo, con esas tomas panorámicas de 360 grados, que dan cuenta de la belleza pero también del caos, como en el impresionante final, un único, prolongado, demencial plano-secuencia que parece prefigurar el Apocalipsis.
Fotograma.com
Luciano Monteagudo

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C RITICA DE LA PELICULA JAPON DE CARLOS REYGADAS REYGADAS

CRITICA  DE LA PELICULA JAPON DE CARLOS REYGADAS QUE VAMOS A VER EL PROXIMO VIERNES A LAS 20 HORAS.(AURELIO MEDINA)

No podemos evitar imaginar el rodaje de esta película como un continuo work in progress, donde la narración (y la ausencia de ésta) se fue conformando a medida que avanzaron los días de rodaje. La película ofrece una historia en sus inicios, se olvida de ella, vuelve a retomarla vagamente, para destrozarla de nuevo a base de golpes secos y, finalmente, abrazarse a ella como si le fuera la vida en ello. Japón es un pastiche de buenas intenciones, donde reina un tono aséptico y críptico, por momentos místico, un ejercicio de autor (en mayúsculas) lleno de energía tras la cámara, en definitiva, de amor por el trabajo que se está realizando. Lógicamente, podríamos atender a que es un director primerizo, con los consecuentes defectos que acarrea, y su intento de abarcar en dos horas géneros y estilos diametralmente opuestos es palpable. Aún así, pocas veces un director novato había encontrado en sus defectos y excesos de cámara un fiel aliado: desenfoques, miradas subjetivas, planos contraplanos sonrojantes, momentos trascendentales que evocan al mismo Tarkovski y que se balancean temblorosos en el alambre del ridículo… Sentados en la butaca, desubicados pero inmersos, tenemos ante nosotros un estilo sin pulir, tosco, que no sabemos si es fruto del ímpetu inicial de su carrera o quizás, una marca de autor que perdurará en futuras películas.

Japón es, desde su extraño título, un canto a la anarquía y a la pasión por el cine. Un canto entrecortado y tartamudo, a la vez que sobrecogedor, como el que entona un viejo trabajador en los estertores de la película. Y la historia puede esperar: no importa quién muera al final de la narración, más relevante que el desenlace es el último plano hipnotizador que cierra esta intermitente y singular película. Reygadas por encima de la historia. En resumidas cuentas, un maravilloso despropósito.

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LES AMANTS REGULIERS

  LA CRITICA DE LA PELICULA DE PHILIPPE GARREL LOS AMANTES HABITUALES DE LA REVISTA TREN DE SOMBRAS.

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Las protestas estudiantiles de París y los acontecimientos revolucionarios del mayo de 1968 francés suelen ser tratados en la historiografía de forma ambivalente tanto como objeto de fuertes mitificaciones nostálgicas por sus esperanzadoras buenas intenciones como de duras críticas por lo efímero de estas, consecuencia de la falta de coordinación de un movimiento que resultó víctima de su propia espontaneidad. Si bien Raymond Aron no creyó en ningún momento en las movilizaciones primaverales y las tildaba genéricamente de psicodrama, escenificación de un drama familiar y mera puesta en escena liberadora de traumas colectivos, resultan más amargas y reveladoras las palabras de Daniel Cohn-Bendit, por ser una de las verdaderas almas de mayo: «Tengo la impresión de que la gente es capaz de luchar por algo concreto, pero, en realidad, no tiene ningunas ganas de administrar la sociedad»(1). No obstante, pese a no propiciar resultados políticos tangibles ni su soñado cambio de régimen, es innegable la capacidad del mayo del 68 para aunar unas ambiciones y aspiraciones políticas y culturales de las que cuya esencia aún hoy en día merece ser defendida desde solitarias trincheras retóricas contra el dominio mundial del neocapitalismo.

En 2003 el director italiano Bernardo Bertolucci filmó su particular homenaje a mayo, Soñadores (The Dreamers), que a la vez le servía para honrar a gran parte de sus afinidades e influencias cinematográficas, con el cine francés de la nouvelle vague a la cabeza. Son muchos los puntos de unión, casi de diálogo, entre la película del director de Antes de la revolución (Prima della rivoluzione 1964) y Les Amants Réguliers de Philippe Garrel, no basta solamente con señalar la evidente correspondencia temática y el detalle de que el hijo del último, Louis Garrel, protagonice ambos filmes. Bertolucci dedica casi la totalidad de su película a mostrar la relación que se construye entre sus particulares Jules, Jim y Catherine; relaciona la experimentación sexual del joven trío y su pasión cinéfila con el despertar revolucionario que terminaría cristalizando en la toma de las calles. Por su parte, Garrel realiza una película que se torna especular y simétrica de la anterior: comienza con los coches volcados, el olor a neumático quemado y los cascos recortados sobre la noche parisina para a continuación pasar a la vida desocupada de un grupo de jóvenes, esta vez más numeroso, que viven en comunidad y experimentan con el lenguaje de las relaciones afectivas y sufren la soledad de los sentimientos.

Con Garrel la llegada a la revolución no necesita de una piedra que rompa los cristales y aborte el dulce sueño de los justos con el aire revuelto que entra de la calle, sino simplemente un par de pinceladas trazadas mediante elipsis secas y directas: presentación de los jóvenes pasando un rato juntos mientras conversan y fuman, corte al protagonista François (Louis Garrel) esquivando habilidosamente su servicio militar, corte a él mismo embriagado por la emoción de haber tocado un cóctel molotov en la calle, y finalmente corte y entrada de lleno en la noche de las barricadas. En apenas los primeros 10 minutos de una película de 175 ya se nos ha presentado a los jóvenes parisinos, su situación antes de mayo, el momento en el que uno es tocado por primera vez por el aliento revolucionario y el paso a la acción. Barricadas, violencia policial, adoquines levantados y coches ardiendo serán los elementos destacados con absoluta frialdad por parte de la cámara como muestra de lo ocurrido. Un año antes, en su profética película en proceso de realización (“un film en train de se faire”), La Chinoise (1967), también de notable primitivismo formal, Godard ya apuntaba al final cómo la juventud intelectual acomodada que propiciaría la revolución era parte de un teatro vital, actores que una vez terminada la función abandonarían el escenario y volverían al mundo real. Un final desconcertante y demoledor que encerraba un aspecto sobre el activismo revolucionario también tratado por Garrel: una vez pasada la noche a la que conscientemente reduce todo mayo, sus protagonistas vuelven a casa con la cara ennegrecida dispuestos a darse un baño relajante y descansar mientras su madre recoge el calzado sucio y desgastado por las carreras delante de la policía. La función ha terminado.
Como hemos visto, la explosión callejera del éxtasis revolucionario es pronto abandonada para pasar a centrarse en el nacimiento del amor entre el emocional François y la tierna Lilie (Clotilde Hesme). La liberación sexual era una de las constantes del 68. Las primeras píldoras anticonceptivas comercializadas entre la juventud chocaban con el conservadurismo moral de la autoridad en cuanto a las relaciones sexuales de tal forma que se construyó una particular concepción de la revolución: si el sistema reprimía la pulsión sexual con tanta fuerza y exigencia era porque sabía que se trataba de un punto débil(2). La libertad sexual fue el detonante mismo de todo mayo con la movilización de los estudiantes de Nanterre contra la segregación sexual en sus residencias universitarias. Bertolucci enfocó explícitamente esta sacudida sensual en el triángulo de Soñadores, con atracción incestuosa incluida, pero en Les Amants Réguliers el sexo toma el camino de la elipsis. Garrel opta más por las conversaciones, las miradas y los paseos de los dos enamorados. Las piezas amorosas se intuyen en detalles vaporosos, no en secuencias explícitas, como la infidelidad de Lilie, que también se esconde en la elipsis nocturna. De igual forma que la revolución teorizada, soñada, es preferida a la praxis desilusionadora, la relación amorosa también parece sustentada sobre ideales deseados, implícitos, más discutidos y reflexionados que explotados.

Si hablamos de la elipsis en la película es imposible no citar una de sus más bellas utilizaciones del raccord de forma expresiva y narrativa, tal y como hace S. Delorme: «Bajando la escalera del taller (…) Lilie hace un ruido que despierta a François en el otro extremo de la ciudad (…) es suficiente ese raccord para explicar que su relación se ha terminado. No es necesario explicar los avances del escultor ni la tentación de Lilie, las elipsis se llevan todo para no dejar más que rastros de la desaparición y el vértigo de la ausencia»(3). La ruptura entre los dos amantes viene de forma tan natural como había llegado su amor, de intercambiar miradas pasan a compartir lágrimas y todo el final de su relación no ocupa de manera efectiva en pantalla más de tres o cuatro escenas. Se trata de una más de las múltiples aceleraciones y dilataciones que hace Garrel del tiempo en su película. Así como todo mayo cabe en una noche y el amor se consume con tanta rapidez como se encendió en un principio, los momentos en los que los personajes están juntos y conversan, consumen opio o bailan al ritmo de los Kinks —precisamente la canción “This Time Tomorrow”, cuya inocente letra habla de una huída hacia el ideal del futuro, hacia la playa debajo de los adoquines— detienen el avance de la narración para mostrarnos sin prisa su forma de relacionarse.     

El estilo formal de Garrel resulta fundamentalmente deudor del malogrado Jean Eustache y de una observación desde la distancia de las constantes formales de la nouvelle vague . Utiliza el formato cuadrado, un contrastado y bellísimo blanco y negro y las transiciones mediante cortinillas y fundidos características de la renovación francesa del cine, pero la cámara, incluso cuando está en medio del fragor de la calle, se mantiene lo más reposada posible y distanciada de la acción y los personajes. Solamente cuando la bella composición musical de Jean-Claude Vannier irrumpe de forma natural entre las imágenes parece que los sentimientos traspasen el umbral que separa a los personajes de la cámara y toda pretensión de rígido estatismo se desmorona. Desde sus películas con la cantante Nico la música ha tenido una gran vinculación a la naturaleza femenina en el cine de Garrel, y es Lilie, o también las demás chicas que visitan el piso donde se reúnen los protagonistas, quien lleva la música a la vida de François y, por lo tanto, a la película. Esa dulce melodía de piano contribuye al ablandamiento de la cámara, que abandona su distancia y retrata con verdadero mimo a Clotilde Hesme acariciándola en abundantes primeros planos.       

La inmersión de Les Amants Réguliers en el cine de la época que retrata y que homenajea es absoluta. Bertolucci optó por la inclusión de pequeñas secuencias míticas de las películas que formaron a toda la generación Langlois, pero la vía de Garrel es la de la asimilación completa del espíritu y las maneras, lo que le permite proponer una atmósfera idéntica. Soñadores es una visión postmoderna, de collage y recreación, mientras que Garrel participa en el mismo universo cronotópico de escenario, tiempo y forma de sus referentes, aunque como hemos dicho le sea imposible negar que mira desde una lejanía donde se mezcla la nostalgia con la desmitificación.
Al final, tanto Bertolucci como Garrel dirigen sus filmes sobre mayo hacia la revolución del amor. Si ambos consideran que la chispa amorosa es la de la revolución —en el primer caso predecesora, el preludio de la salida a la calle, y en el segundo sustituto imperfecto de los sueños rotos, más cercano al ideal pero sin alcanzarlo—, esta vinculación también se ha visto en apesadumbradas miradas hacia el futuro inmediato de esa generación que quería llevar la imaginación al poder y, una vez pasado el calor revolucionario, terminaba plenamente integrada en el sistema, tanto en su desarrollo profesional como en sus esquemas mentales, ordenación de significados y valores. Por ejemplo, en la magistral Tout va bien (Jean-Luc Godard. 1972) se escenifica el desarrollo de la lucha de clases inmediatamente posterior a 1968, con los personajes interpretados por Yves Montand y Jane Fonda trabajando para los medios de comunicación —él como director de anuncios publicitarios y ella como locutora radiofónica—. Insatisfechos con sus inhibidores y poco estimulantes empleos, canalizan toda la frustración posrevolucionaria hacia la degradación de su relación de pareja. No hay que olvidar que Philippe Garrel también parecía abordar el tema por su cuenta en J’entends plus la guitare (1991), explorando cómo los que una vez abrazaron la música de la revolución ahora tienen que hacer frente a relaciones sentimentales de gran complejidad donde no hay sitio para la ligereza y felicidad de antaño, sólo queda el descontento.

La vía de escape a esta situación para Lilie es marchar a Nueva York, la nueva meta idealizada ahora que París ya no tiene sentido, como le indica el escultor que precipitará su separación de François. Este último al final abrazará el definitivo sueño de los justos, no mediante la muerte dulce de los soñadores de Bertolucci, sino por medio de pastillas, quizás similares a las ingeridas por el personaje de Daniel Auteuil en Caché (Michael Haneke. 2005), una película con la que en principio nada tendría que ver si no fuera por un final que invita a pensar en una radical huida, soltando lastre en sentido absoluto, de los errores —o sueños rotos— del pasado. Huida en forma de ensoñación con reminiscencias al ambiente onírico de Le révélateur —filme experimental que Garrel rodó en el dinámico 68— que puede hablar de, una vez ya perdida la esperanza en la revolución y en el amor, un nuevo camino hacia la unión con la incorporeidad de las ideas. También se trata de la desaparición del joven idealista, ya doblemente desengañado, que prefiere abandonar su cuerpo para vivir en el más agradable espacio de sus sueños. En cualquier caso, François se encamina hacia la pequeña mañana que siempre sigue a las grandes tardes, buscando encontrar ese inalcanzable lugar donde todo va bie

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Comentario Fassbinder y Berlin Alexanderplatz

Berlin Alexanderplatz,la novela de alfred Döblin se considera una “novela moderna” por muchos aspectos: no solamente por la ruptura con el carácter tradicional de héroe y con la estructura cronológica de relato, sino también por el uso de nuevas maneras de narrar (monólogos interiores, combinación de distintos niveles de lenguaje y puntos de vista…) y por el constante uso del collage intertextual (mezclando textos de canciones, titulares de los periódicos, transcripciones de sonidos, etc.).

Berlin Alexanderplatz,la novela de alfred Döblin se considera una “novela moderna” por muchos aspectos: no solamente por la ruptura con el carácter tradicional de héroe y con la estructura cronológica de relato, sino también por el uso de nuevas maneras de narrar (monólogos interiores, combinación de distintos niveles de lenguaje y puntos de vista…) y por el constante uso del collage intertextual (mezclando textos de canciones, titulares de los periódicos, transcripciones de sonidos, etc.).
La historia se sitúa en el barrio de clase obrera Alexanderplatz en el Berlín de los años 20, y empieza con la salida de la cárcel de Franz Biberkopf. Döblin describe su lucha y su desdicha al intentar buscar por los submundos de Berlín un futuro y su intención de convertirse en “un hombre nuevo”.Rainer Werner Fassbinder la convirtió en una serie de televisión de 15 horas y media de duración, en 1980.La fundación Rainer Werner Fasbinder ha decidido restaurar la polémica cinta compuesta de 14 capítulos, en un total de 15 horas y media de duración, con la intención de reestrenarla en los cines (en presentaciones especiales en diferentes festivales) y luego en formato DVD. El trabajo de restauración estará a cargo del director de fotografía, un productor y el editor de la película, asegurando así un trabajo de primer nivel.
l Fassbinder (Bavaria, 1945-1982) nunca fue un cineasta al uso, así que de él no podía esperarse una serie al uso y lo cierto es que procura nadar en la dirección contraria. Mientras las reglas de la televisión imponen que cada episodio es una unidad narrativa dependiente del todo, que debe saturar por una acumulación de acontecimientos que no permiten que la acción decaiga, Fassbinder usa el tiempo para escudriñar a fondo y sin restricciones, tomándose libertades como el cuarto capítulo (titulado Un puñado de gente en las profundidades del silencio), en el que la acción no avanza ni un milímetro, o incluir un epílogo de dos horas totalmente desconcertante que aparece desvinculado del estilo narrativo de la serie y da pistas que redimensionan el todo. A lo largo de sus 940 minutos penetra hasta la intimidad del personaje, lo revisa desde todos los ángulos, y también explora su entorno, ese barrio agitado, económicamente en crisis, y los personajes que se acercan a Biberkopf: Mieze, la niña prostituta que le ama (jovencísima Barbara Sukowa); Eva, una antigua amante (Hanna Schygulla, actriz fetiche del director) y Reinhold Hoffmann (Gottfried John), el hombre que le despierta sus más escondidos secretos homoeróticos.
“Lo crucial de Berlin Alexanderplatz no está en la historia sino en la estructura”, había declarado Fassbinder en el momento de su emisión para enfatizar que en sus manos el libro no había perdido su esencia. Y es que la novela de Döblin ha pasado a la historia de la literatura alemana como un importante bastión del modernismo. Rompe con la figura tradicional del héroe e introduce como parte de su propia narrativa letras de canciones, noticias de los periódicos e incluso onomatopeyas de sonidos cotidianos de la ciudad. Todo ello le daba un carácter marcadamente cinematográfico. De hecho, el mismo Döblin colaboró en el guión de cine que Piel Jutzi hizo en 1931, apenas a tres años de su publicación.
Contrariamente a lo que pudiera pensarse, la serie Berlin Alexanderplatz no tuvo buena acogida durante su primera emisión en Alemania pero en Estados Unidos se convirtió en obra de culto al instante y le allanó el terreno a Fassbinder para sus incursiones en Hollywood. El joven cineasta alemán Tom Tykwer (Corre, Lola, corre) recuerda que, años después, los alemanes compraban la obra en formato VHS en Estados Unidos porque en Alemania no estaba editada. Rodada en 16 milímetros y pasada luego al formato de televisión, la calidad de la imagen nunca fue óptima. Por iniciativa de la Fundación Fassbinder y Bavaria Media, bajo la supervisión de Xaver Schwarzenberger, el director de fotografía, se procedió a recuperarla para el formato digital a 25 años de la muerte del célebre realizador. Su reestreno fue uno de los acontecimientos del Festival de Berlín 2006, coincidiendo con una importante retrospectiva del realizador. “La diferencia básica entre el original y la nueva versión digital es que ésta se ve”, bromeaba Schwarzenberger durante la primera proyección. Ahora, por primera vez, esta pieza recuperada y remasterizada de Fassbinder aparece en español en un pack de seis discos editado por Cameo, que permite redescubrir la que está considerada una de las obras más complejas e importantes de su enorme catálogo de títulos.
Es difícil abarcar toda la obra de Fassbinder, un creador compulsivo y prolífico que consiguió dirigir 44 películas entre 1966 y 1982, año en que murió de una sobredosis de droga, y que se suman a una cantidad no menor de colaboraciones como actor, guionista, dramaturgo, productor, director de fotografía o compositor de proyectos cinematográficos y teatrales propios y ajenos. Enmarcado junto a realizadores como Werner Herzog o Wim Wenders dentro de lo que se dio por llamar el Nuevo Cine Alemán, las películas de Fassbinder fueron únicas y lo más parecido a ellas es su propia vida e ideas radicales. Célebre por su carácter volátil y malhumorado, vistiendo siempre una chupa de cuero negra, el cineasta llevó una doble vida: la de artista compulsivo y disciplinado, y la de bohemio nocturno que pululaba por bares gay en busca de sexo y drogas. Se casó dos veces y aunque nunca ocultó sus preferencias sexuales, su cine llegó a ser homófobo en ocasiones, y muchos críticos lo han señalado incluso como antisemita y desagradable. En general, sus películas tratan historias de seres marginados y pequeños, oprimidos sociales siempre al borde del abismo. Y es así aún en sus producciones de corte histórico (El matrimonio de Maria Braun, Effie Briest y, desde luego, Berlín Alexaderplatz) con esos tétricos personajes-perdedores que no contrastan demasiado con los antihéroes de sus dramas más sórdidos (el ángel exterminador de Querelle o el protagonista de La ley del más fuerte, interpretado por él mismo, en su película más personal y tremenda).
A pesar de ausencias lamentables como El matrimonio de Maria Braun (1979), Lili Marleen (1981) o su terrible tragedia lésbica, Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (1972), Fassbinder regresa estos días renovado a las tiendas de vídeo locales. Junto a la reaparición íntegra de Berlin Alexanderplatz se ofertan también dos packs que contienen una nada desdeñable selección de cuatro filmes tardíos, en el editado por Avalon dentro de la colección Fnac (de venta solamente en estas tiendas), y una lata de lujo, con 10 títulos de sus años tempranos, editados por DeaPlaneta. En el primero se recogen el drama decimonónico Effie Briest (1974); La ley del más fuerte (1975), un filme imprescindible; El mercader de las cuatro estaciones (1972), en la que un álter ego suyo, un hombre hijo de burgueses atiborrado de deudas, se suicida con alcohol, y Querelle (1982), obra póstuma y maldita, levantada a partir del texto descarnado, oscuro y poético de Jean Genet, que cuenta bajo un ambiente marcadamente teatral la peripecia de Querelle (Brad Davis), un marinero bello y mortal por el que sucumben hombres muy machos y mujeres muy tristes. Adicionalmente, este pack oferta el interesante documental Fassbinder en Hollywood, que narra la aventura, no siempre feliz, del cineasta en Estados Unidos.
El otro pack, presentado en una decorativa caja en forma de lata de película, atesora verdaderas rarezas con un total de diez de sus filmes tempranos, muchos de ellos portadores de claves y pistas para comprender su complejo universo poético. Son: El amor es más frío que la muerte (1969), uno de sus primeros éxitos (también editado recientemente de manera individual por DeaPlaneta); Kazelmacher (1969), la historia triste de un emigrante griego que sufre ataques xenófobos en Alemania; el drama de gánsteres El soldado americano (1970), con resonancias de cine negro; Dios de la peste (1970), historia de un triángulo amoroso fatídico que acaba en asesinato; la curiosa El viaje de Niklashausen (1970, para televisión), filme atípico que explora el papel de la religión a través de la historia de un monje que dice que la Virgen le ha incitado a una revolución social; Rio Das Mortes (1971, también para televisión) que habla de las ilusiones de dos cándidos obreros alemanes que planean viajar a Perú para encontrar un tesoro enterrado; Atención a esa prostituta tan querida (1971), ejercicio de cine dentro del cine sobre un equipo que espera por su director que ha desaparecido; El asado de Satán (1976), la historia de un poeta anarquista sin blanca; la terrible La ruleta china (1976), en la que una adolescente macabra planea una venganza cruel contra sus padres y sus respectivos amantes, y el telefilme Miedo al miedo (1979), con una mujer entregada al alcohol y las pastillas ante el acoso de su suegra y su cuñada.



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cine.critica pelicula el camino a casa

  

    A CONTINUACIÓN UNA CRITICA DE LA PELICULA QUE VAMOS A VER EL PROXIMO VIERNES.  El camino a casa es una película que podemos definir, sin ánimo de desacreditarla, como sencilla y cercana al espectador. Lo que sustenta un film, su esqueleto, no es más que la historia que nos cuenta; y en este caso, Yimou nos sumerge en una historia muy simple que se construye alrededor de un personaje que nos invita a vivir, sin pudor, el maravilloso relato de amor de sus padres.

Un hombre de negocios regresa al pueblo que le vio nacer para asistir a los funerales de su padre, un profesor rural que llegó a aquellas tierras poco después de acabar la carrera y en las que encontró al amor de su vida. Su madre, apenada y desconsolada por la muerte de su marido, desea enterrarlo siguiendo un viejo rito en el que el cadáver debe ser conducido a hombros de antiguos alumnos del maestro, y no en una carreta. Esta circunstancia hace que se interese por la historia de amor de sus progenitores y, de paso, nos introduce en una historia de amor repleta de ternura.

Quizás para reflejar el cambio que ha sufrido la sociedad china (y, en realidad, el mundo entero) durante el último siglo, en el que pesa mucho más la economía que la cultura (sobre todo cuando ésta es ancestral), Zhang Yimou filma El camino a casa con escenas en blanco y negro y en color. No es que se trate, en absoluto, de un film político. Más bien al contrario ya que Yimou pasa de puntillas por la etapa de la revolución cultural en la que discurre el meollo de la historia. Para él, lo más importante es la historia de amor entre el maestro y la campesina, aunque en la escena inicial de la película deja entrever el peso del capitalismo en la China actual con los posters de Titanic o Ronaldo que podemos ver a la llegada del hijo al pueblo. Yimou es un cineasta que posa su mirada en la esencia humana de sus personajes, centrando los temas de sus películas en la gente corriente. Todo lo que les rodea, me refiero principalmente al ámbito de lo social, es castrante para el individuo, un ente enorme que empequeñece al individuo. Si bien se trata de un aspecto importante para acabar de retratar el perfil psicológico de los personajes, Yimou prefiere otorgar el peso de El camino a casa a la pareja de enamorados. El mundo gira en torno a ellos.

Concretando un poquito más el tema del uso del color en esta película, cabe resaltar que el preámbulo y el epílogo del film, que transcurren en nuestra época, están rodados en blanco y negro, de un modo casi emparentado con el documental; mientras que la historia de amor está filmada en color, ofreciéndonos unas imágenes arrebatadoramente bellas. El estilo, el ritmo con el que el director nos cuenta esta deliciosa historia de amor, es pausado, como si Yimou quisiera que nos deleitáramos con las imágenes de la película, paladeándolas con fruición, sorbo a sorbo.

Años antes de realizar El camino a casa Zhang Yimou cambió la orientación de su cine. Su temática pasó de los recuerdos del pasado a la realidad contemporánea. Por otro lado, desde la perspectiva estilística, el giro supuso dejar las grandes producciones para pasar a un engranaje de trabajo y exposición más propio del documental. Evidentemente, un factor esencial en este cambio fue de orden monetario. A principios de la década de los noventa, el gobierno chino restringió drásticamente sus ayudas a las producciones cinematográficas, sobre todo a aquellos cineastas que podríamos denominar como “incómodos para el régimen”. De hecho, al poder contar con presupuestos más holgados en sus dos últimas cintas, Yimou nuevamente ha dado un vuelco a su carrera con dos títulos como Hero (Ying Xiong, 2002. Zhang Yimou) o la todavía no estrenada La casa de los cuchillos voladores (Shi mian mai fu, 2004. Zhang Yimou).

Otro factor, éste de índole personal, fue la ruptura de la relación sentimental que mantenía con Gong Li , protagonista de casi toda la producción del cineasta chino, que le obligó a replantear sus historias. Qiu Ju. Una mujer china (Qiu Ju da guan si, 1992. Zhang Yimou) ya supuso unos ciertos aires de cambio, a pesar de contar con la presencia de Gong Li. Pero fue Ke ep cool (You hua hao hao shuo, 1997. Zhang Yimou), el primer film de Yimou sin su musa, el verdadero cambio de rumbo de su cine. A pesar de todo, es una constante en cine de Yimou que suela girar alrededor de la mujer. Las protagonistas femeninas de sus películas acostumbran a ser luchadoras ante las trampas de la vida y buscan con tenacidad el amor de manera romántica y pasional. El camino a casa no es una excepción a este axioma.

En esta pequeña gran historia de amor que es El camino a casa, cobran especial relevancia las pequeñas cosas, pequeños aspectos como la pinza roja que regala el maestro a su amada, como la tela roja que teje la campesina para colocar en la viga de la escuela o la chaqueta, también roja, que viste la protagonista. Yimou también planta la cámara, como Ang Lee (director con muchas concomitancias con el aquí estudiado) en Comer, beber, amar (Eat drink man woman, 1994. Ang Lee) en los platos que cocina Zhao Di para su amado y en otras tareas domésticas del día a día.

El camino a casa es cine clásico en su planteamiento, desarrollo y desenlace. Los efectos especiales de sus dos últimas películas no tienen aquí cabida. El ritmo es lento, contemplativo, un largo paseo por el amor y la muerte.

Los actores no desentonan en ningún momento, a pesar de que la mayoría de ellos no son profesionales. Los aspectos técnicos tampoco lastran la alta potencialidad del film, más bien le confieren buena parte de su fuerza. La fotografía de Hou Young es bellísima, el montaje de Zhai Ru es sutil y ágil, la música de San Bao nos traslada a la historia de amor con suma facilidad.

En resumidas cuentas, El camino a casa es una obra magnífica. Una auténtica delicia de amor, mucho más romántica, apasionada y, sobre todo, más creíble que los típicos productos made in Hollywood que malogradamente tan acostumbrados estamos a soportar.

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GRITOS Y SUSURROS ANALISIS FILMICO

  PODEIS ANALIZAR LA PELICULA GRITOS Y SUSURROS CON EL FANTASTICO ESTUDIO QUE HEMOS BAJADO DE INTERNET.

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 1/12

Análisis fílmico

“Gritos y Susurros”

(Ingmar Bergman)

Madrid, 5 de Marzo 2005

Participantes:

– Blanca Pérez

– Tomás Calvo

– Beatriz Martínez

– José Luis Palacios

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 2/12

INTRODUCCIÓN

En esta película de 1972 Bergman nos cuenta una de las historias más dolorosas de todas

cuantas hemos visto en el cine. Hay que estar muy convencido de nuestro estado de ánimo para

ver la película, porque el dolor que desprende es grande y te conmueve por dentro. Cuando se

acaba de ver uno termina afectado.

Si en “El Séptimo Sello” veíamos a la Muerte actuar desde nuestra visión externa, ahora

la veremos actuar en una situación mucho más cercana y sensible. La cámara permanece siempre

como testigo impasible de los hechos. Conviene recordar el final de “El Séptimo Sello” desde la

llegada del grupo al castillo, para poder reconocer ciertos paralelismos sucintos que vemos en la

obra que nos ocupa.

Las interpretaciones soberbias, en especial la de Harriet Anderson y la de Liv Ullman. La

fotografía (ganadora de un Óscar) es tan austera como sobrecogedora.

Dentro de la filmografía de Bergman, “Gritos y Susurros” se localiza entre las obras en

color, de la década de los 70 en las que hacía películas dedicadas a la pareja (sus hábitos, sus

problemas, sus conflictos) Así tenemos la sucesión:

· (….)

· La Carcoma (1971)

· Gritos y Susurros (1972)

· Escenas de un matrimonio (TV) que dio paso en cine a “Secretos de un

matrimonio” (1973)

· (….)

En cuanto a la forma cinematográfica, la película está dentro del grupo de las llamadas

películas de cámara” (mínimos decorados, pocos personajes, conflictos dramáticos,

austeridad de formas,…). La podríamos definir como un cuarteto de cámara que interpreta una

sonata romántica del XIX con sus partes forte (gritos), sus partes piano (susurros), sus silencios.

A veces incluso escuchamos el ritmo del metrónomo musical en forma de relojes que nos denotan

el paso del tiempo…

Literariamente, el motivo argumental al parecer toma cierto aire de la obra de teatro “Las 3

hermanas” de Anton Chèjov.

Director y Guión:

Ingmar Bergman

Actores:

Harriet Andersson (Agnes)

Ingrid Thulin (Karin)

Liv Ullmann (María)

Kari Sylwan (Anne)

Anders Ek

Inga Gill

Erland Josephson

Fotografía (color):

Sven Nykvist

Música:

Johann Sebastian Bach

Frédéric Chopin

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 3/12

ANÁLISIS FÍLMICO Y SEMIÓTICO

1) GENERALIDADES

· El esquema de la historia sigue una tendencia lineal simple: las hermanas van a visitar a suhermana moribunda, hasta que muere, la velan y tiene lugar el funeral.1 Con incrustación

de 3 flash-back en modo pasado (Agnes, Karin, María) y una evocación onírica por

parte de Anna.

· Significativos los fundidos en rojo (un rojo con tonalidad ‘setentera’) en toda la película a

modo de separadores en el discurso narrativo. Los fondos de las escenas (casi siempre

rojos ó negros) representan el estado de ánimo de los personajes.

· Colores predominantes: el ROJO (tanto en fundidos, como en las estancias, las

moquetas, cortinas, las paredes, la colcha, y algún vestido); y el NEGRO/BLANCO (en

los vestidos, camisones, sábanas, algún mobiliario,…)

· Importancia de las velas (como ocurría en Dreyer, ejemplo “Ordet”). Representan la luz

de la Razón así que el hecho de encenderlas, apagarlas o acercarlas es muy significativo.

· Es curioso comprobar cómo casi ningún personaje pestañea, lo que les da una carga

dramática superior.

· El uso frecuente de los primerísimos planos de los rostros (cortando por la frente y la

barbilla) nos incorporan en la mirada y casi en el interior del personaje.

· Importancia suma del contacto con la mejilla. La importancia ya se describe en el diálogo

entre el médico y María: “El espacio entre la punta de la oreja y la comisura de loslabios…

”. Supone una muestra muda de comunicación, de conexión y transmisión de

sentimientos. Intentamos analizar cada una de las diversas caricias en mejilla.

· La banda sonora es prácticamente inexistente dando a todas las conversaciones y

secuencias un aire de austeridad y dramatismo. Tan sólo un vals de Chopin en 2

momentos de evocaciones felices y la partita para violonchelo sólo de J.S.Bach en otros

2 importantes momentos dramáticos (toque de elegancia).

2) COMENTARIOS DE LAS PARTES

1) Presentación

a) Relojes, rostros

b) Las hermanas y Anne

c) Infancia

Comentarios:

Los créditos con fondo rojo y las campanadas gradualmente desajustadas (inquietantes)

dan paso a una serie de imágenes silenciosas que nos acercan a la casa. Este comienzo sigue la

norma de que una gran obra maestra debe comenzar de muy abajo e ir construyéndose para

alcanzar un clímax (como el último movimiento de la 9º Sinfonía de Beethoven, el comienzo de

“2001, Odisea en el Espacio”, “Alien, el Octavo pasajero”, etc). De un vistazo ya vemos el

carácter de las protagonistas sobre todo al vestirse: Karin (exigente, contable, áspera, molesta

por el paso del tiempo al verse las arrugadas manos); María (infantil, con las muñecas que

1 Excepcionalmente, los primeros días de visita de las hermanas que corresponderían al inicio del film, se

colocan justo al final.

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 4/12

representan la propia casa y la madre ausente); Anna (la criada, religiosa, silenciosa, con su hija

que murió remarcada por el plano con la cuna vacía) y Agnes (la enferma, que subraya la palabra

dolor en su diario). Comienzan todas vestidas de blanco y terminarán la película todas de negro.

El recuerdo de Agnes nos evoca a la infancia, a la Linterna Mágica (recordemos el libro

escrito por Bergman con ese título), y a pesar de la envidia de Agnes frente a María, se une a ella

con un toque de mejilla (El relatar en off las imágenes que se están viendo era una técnica

empleada en los 70 pero caduca en el cine actual por redundante)

2) El médico

a) Presencia, mejilla

b) Evocación, espejo

c) Despecho

Comentarios:

Agnes siente la presencia de algo que se acerca (como en la cena de “El 7º Sello”). El

doctor para las 3 hermanas tiene un significado diferente:

· Para Agnes: es la esperanza. Relación extraña con él, añorante de algo (¿hombre?). Él

la toca el vientre por encima y por debajo de la chaqueta y sin mucha esperanza le da

unas palmaditas en la mejilla. La comprende en su sufrimiento.

· Para Karin: indiferencia total; la despacha enseguida

· Para María: un antiguo amor que recupera con el beso, aunque el toque de collar de él

suponga una constancia del cambio. Tras el beso la rechaza. Toda la escena está oculta,

secreta, sólo vista por un haz de luz que cruza la cara de María. Él acaba tocando sus 2

mejillas. Se va ¿acaso desengañado porque la conoce?

El flash-back de María está encerrado en 2 primeros planos iluminados como una luna

menguante y creciente respectivamente. Forman gráfica y simbólicamente un paréntesis en el

texto narrativo.

En la cena, ella se pone un vestido rojo, sugerente con el escote muy próximo. Él cena

con total indiferencia mientras ella habla hasta que… ella se muestra indiferente y se va, entonces

y sólo entonces es cuando él vuelve la mirada. Curioso.

En la habitación, primer plano de él con la llama (de la Razón) reflejada en las lentes. Su

aspecto es cuasi-demoníaco. La conversación con ella sobre el paso del tiempo, tiene lugar frente

a un espejo (en realidad somos nosotros el espejo), con un primer plano que Liv Ullmann

(María) aguanta impertérrita sin pestañear. (Esta escena en su significado recuerda títulos

bergmarianos como “El Rostro” o “Como en un espejo”). Interesante cómo la vela que está en

la escena subraya la Razón de la conversación, hasta que él la apaga (coincide exactamente con

el único cerrar de ojos de ella). El apagar la vela supone el paso de la Razón a la Pasión, por lo

que el plano general siguiente nos muestra significativamente la cama abierta en primer plano, con

ellos dos al fondo abrazados junto al constante fuego de la chimenea (fuego libre, apasionado).

A la mañana siguiente, ella viste más recatada para recibir de forma cínica y

excesivamente cortés al pálido marido. Tras conversación burguesa, banal, el marido parece

despedirse de ella y de su hija con un toque de mejilla. Precioso plano casi de Trinidad (María,

hija y muñeca, en colores cálidos mimetizados con los colores de la estancia). Tras el toque de

mejilla y desaparición del marido (mutis por el foro), María se siente turbada, por lo que se

tapa. Siente la culpa y se avergüenza, como pasó a Adán y Eva tras comer la manzana (leer

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 5/12

Génesis, 3, 7 –11). La evocación termina con el intento de suicidio “cutre” del pusilánime marido

ante la indeferencia de ella y máxime pidiendo misericordia a la propia María, síntoma claro de su

mentalidad débil. Un suicidio conlleva mucha entereza, personalidad y fuerza por parte de quien

lo comete y él con esa escena deja ver que no es ni mucho menos así.

3) La enfermedad avanza

a) Presencia y cuidados

b) Camisón y lectura

Comentarios:

Karin siente frío y la presencia de algo (como en la cena de “El 7º Sello”). La escena en

que se va llamando a las hermanas, a oscuras con candiles de época, recuerda a “Los Otros”.2

Detalle de Karin quitándole la luz a Anna y poniéndose en la cabecera de la comitiva que se

acerca a los quejidos de Agnes. La respiración estertórica de ella recuerda a “El Exorcista

(máxime cuando le dice algo inteligible a Anna vs el padre Karras echa agua bendita sobre la

niña endemoniada).

La escena del cambio de camisón, a la luz del día, es una de las más dulces. María y

Karin, aunque no se tocan en toda la escena, están alegres, unidas y conectadas a través de

Agnes. Todo el cambio de camisón está rodado en un solo plano, con la cámara comedida en el

desnudo. La escena termina con una agradable sensación de bienestar cuando María se pone a

leer un texto de Dickens. Sorprende que tanto Anna como Karin muestren una mueca de

misteriosa sorpresa en ese instante. ¿?

4) Gritos y Susurros

a) El paso y la mortaja

b) Silencio de Dios

Comentarios:

Detallista iconografía en la que al morir Agnes, la habitación que antes estaba

perfectamente iluminada, pierde su luz y se queda en penumbra. Y estupenda, por descarnada,

interpretación de ella en la que tras los últimos espasmos en que no puede vomitar, se acuesta

2 Con Bergman la cámara permanece estática con leves giros sobre sí misma, mientras que Amenábar en Los

Otros utiliza grúas, giros, travelling y los candiles son mucho más finos y estilizados.

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 6/12

para mirar al techo, luego a Anna, y finalmente a la luz del exterior antes de extinguirse. Y todo

ello en un solo plano.

Interesante la posición en que vemos cómo ha quedado Agnes (al ir a retocarla el

camisón): una posición de crucificada3.

Llegados a este punto, vemos una especie de analogía entre la muerte de Jesús y la muerte de

Agnes (Cordero) aunque en imagen especular (como si fuera un espejo):

· El desprendimiento de vestiduras à cambio de camisón; le ponen uno limpio

· “Tengo sed” (Jesús) y se lo dan agresivamente con una lanza à “Tengo un poco de sed”

(Agnes) y se lo dan con cariño en un vaso.

· Cuando muere (Jesús) el cielo se nubla à Cuando muere (Agnes) la habitación se

oscurece

· La posición del crucificado (Jesús) à La posición de los ladrones crucificados (Agnes)

· La madre ayuda en el tránsito de la cruz al sepulcro à Anna ayuda a pasar el tránsito deAgnes hasta la muerte (como veremos en la escena de la Pietá posterior)

Las 2 señoras enlutadas y serias que preparan el amortajamiento de Agnes provocan misterio

con sus reverencias sincronizadas. El pastor luterano, abre el libro para proclamar los prefacios

oficiales, pero no lo mira (el fondo es rojo). Cuando luego va a hablar de sus dudas (Silencio de

Dios) pasa a un fondo blanco (ventana) y se acerca a la vela (de la Razón). La oración es un

conjunto de frases condicionales (duda) continuas (Si existe un cielo,… Si el sufrimiento vale

de algo,…. Si es verdad que puede hablar con Dios,….) para terminar con un imperativo:“

Agnes, ¡ruega por nosotros!” 4. Toda esa escena termina con Karin (la hermana que al ser la

mayor pasa a ser la responsable familiar y se debe ocupar de los trámites del funeral) saliendo de

la habitación decorada de forma similar a la de “Ordet” de Dreyer.

5) Evocación Karin

a) Cena

b) Autolesión

c) No me toques!

Comentarios:

La cena indiferente del matrimonio, remarcada formalmente con el plano contra plano.

La rotura de copa – que en la cena de “2001, Odisea en el Espacio” provocó sorpresa-, aquí

sólo provoca una sonrisa prepotente en el marido. (Quizá supone un anunció de la rotura total en

el carácter de Karin y anticipo de la sangre roja que luego veremos). Espectacular y gótico plano

del salón repleto de velas encendidas, cuando el marido se va y Anna desaparece del plano,

quedando Karin sola en la mesa con uno de los cristales.

En el vestidor, el cristal lo deja sobre un espejo (continuas referencias a los espejos como

se puede ver), y no soporta la mirada recriminatoria (según su parecer) de Anna. El

desvestimiento en un solo plano secuencia, y sobre todo el quitarse las medias en la silla nos hace

ver que la diferencia iconográfica entre una dama y una prostituta es muy débil. La tremenda y

3 Se podría pensar en Jesús, pero curiosamente la pierna inclinada en todas las representaciones escultóricas

del Gólgota, define siempre a los ladrones que acompañan a Jesús, no al propio Jesús. También se puede

verificar en “Jesús de Nazareth” de Zefirelli.

4 Lo normal es que en los velatorios el pastor pida a los presentes por el difunto, sin emb argo aquí es al revés:

pide al difunto por los presentes.

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 7/12

sorpresiva escena de la autolesión sexual (quizá por querer llamar la atención del marido y de su

insatisfacción patológica) puede ser comparable a “El Exorcista” cuando la niña se clava elcrucifijo, o con “La Pianista” en su escena de la cuchilla en el baño.

Tras la evocación de Karin, volvemos al presente para ver el intento de acercamiento de

María hacia Karin y la repulsa de ella por naturaleza. La lectura del diario de Agnes vuelve a

provocar sorpresa alarmista en Anna ¿? (como a un niño cuando le tocan su juguete). El

acercamiento físico de María a Karin con abrazos se rompe al intentar darle un beso. Karin no lo

soporta y en primer plano observamos el rostro de rabia, desconsuelo e impotencia ante su

áspera naturaleza que no puede evitar.

La escena de la cena entre Karin y María es análoga a la anterior de la cena con el marido

pero sutilmente diferente:

· El tono negro del biombo con motivación oriental en trazos rojos del fondo de María,

frente al armario (alacena?) cuadriculado del marido.

· El fondo grisáceo destacando el collar de perlas de Karin en la primera cena, frente al

negro absoluto (vestido, silla, mueble) de la segunda, para remarcar más las palabras de

odio y superioridad de Karin sobre María.

· La copa de Karin que se cae. En una se rompe y se mancha de vino; en la otra está vacía

y no se rompe.

El carácter de Karin y su rabia se estira tanto tanto que al final se rompe llegando a esa escena

tan elegante en la que María y Karin comienzan a hablar y tocarse tras tantos años de separación

y crispación, mientras la partita para violonchelo sólo de Bach nos incita a ver la escena pero sin

preocuparnos de lo que se dicen. Es una cosa privada entre ellas, no nos importa. Dato: justo

cuando se produce el cambio de carácter se ve al fondo la habitación de la difunta Agnes que

está siendo velada por Anna.

6) Muerte

a) Aparición

b) Actitudes

Comentarios:

La evocación de Anna no se puede considerar un hecho pasado, ni presente. Es

atemporal y decidimos remarcar su función soñadora, onírica y reflexiva de Anna respecto a las

hermanas de Agnes para sopesar su actitud ante tan dura prueba.

Arranca con unos lejanos sollozos (recuerdo de su hija), que la llevan a pasar por el

oscuro salón (obsérvese la blanca luz, de luna, de las ventanas) que la llevan hasta el hall donde

están las “mudas y estáticas” hermanas (recordemos que acabamos de dejarlas en la escena

anterior hablando y moviéndose. ¡Gran contraste!).

Agnes se encuentra en el vestíbulo de la muerte, el paso de la laguna Estigia (ver Divina

Comedia) y pide ayuda a sus hermanas, con reacciones diversas:

· Karin: apelando a su ausencia de amor hacia su propia hermana agonizante, le da la

espalda con gran coraje y decisión.

· María: al principio se muestra respetuosa, dulce y dispuesta a ayudar, pero cuando la

Muerte le toca ambas mejillas, transmitiéndole la petición de ayuda, la supera. Tiene

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 8/12

súbitamente mucho miedo y se aleja gritando. Momentos después pondrá una disculpa

muy cínica: debe cuidar de su marido! (recordemos la escena de la evocación de María)

· Anna: es la única que la ayuda a pasar el trance. Espléndido cuadro a modo de “Pietá

con Agnes (el Cordero sacrificado) acurrucada sobre una máter Anna semidesnuda,

formando un perfecto triángulo clásico y una imagen que fue la que utilizaron para el

cartel de la película. Curiosidad: si la comparamos con una Pietá convencional notamos

una reveladora diferencia: el cuerpo yaciente (visto desde la propia Piedad) está echado

hacia la derecha, mientras que el de Agnes está hacia la izquierda 5

7) Epílogo

a) Actitudes y decisiones

b) Plenitud

Comentarios:

Tras el funeral, todos sentados en el salón (cual sanedrín) deliberan con indiferencia sobre

el funeral y sobre el tema de qué hacer con la criada Anna 6. Las actitudes son diversas pero

afines:

· El matrimonio de Karin: el marido se muestra indiferente, clasista y sólo concede que

se lleve algo porque se lo habían prometido, aunque no estaba de acuerdo. Al despedirse

ponen una coraza (reflejada en el velo de Karin) y se van con un simple “gracias”.

· El matrimonio de María: el marido opina que deberían estarle agradecidos, pero como

es un pusilánime al final se deja llevar por el resto de opiniones. María, que ha

permanecido callada en toda la conversación, al despedirse se siente mal, y pide a su

5 Este hecho excepcional sólo lo hemos podido verificar en una talla de Juan de Juni que hizo en un solo

bloque de madera (ver en: http://www.museoferias.net/fotos5/Piedad-J.-Juni.jpg), y en una Pietá que tenía esa

misma forma pero que misteriosamente resultó quemada en la catedral de León (ver en:

http://www.museoferias.net/fotos5/Piedad-J.-Juni.jpg).

6 Curiosidad: mientras deliberan sobre el funeral y Anna se puede ver al fondo, en un segundo plano

desenfocado, la habitación de Agnes con la vela encendida en la mesilla y una especie de cabeza sobre la

almohada ¿Cuerpo presente tras el funeral?

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 9/12

marido que le dé un billete (que Anne se queda mirando en plano detalle) (¿Acaso un

gesto simbólico de que dar únicamente las gracias era demasiado injusto para todo lo que

había hecho Anne por Agnes? O ¿acaso una postura hipócrita, como si con ese billete ya

limpiase su conciencia?).

La problemática del caso Anne es difícil. Lo más sensato y humano hubiera sido preguntar a la

propia Anna qué pensaba hacer y cuál sería su predilección, pero la indiferencia clasista se torna

casi inhumana respecto a este tema.

De todas formas, -como veremos en la última escena- ella cogerá la única cosa que le permitirá

estar en contacto con su querida Agnes: su diario.

En la despedida de las hermanas se produce uno de los cambios más radicales y

sorprendentes de la película, en una sucesión de planos contra planos: Karin que ya había

doblegado su áspera actitud contra María se ve traicionada por ésta, cuando en un gesto frívolo

María confirma indiferente que lo del otro día no tiene la mayor importancia y que su relación

seguirá siendo distante. Únicamente volverán a verse “educadamente” una vez al año, en la noche

de Reyes (como siempre lo habían hecho desde pequeñas, con la linterna mágica).

Llegamos a la última escena de la película, donde a la luz de la vela de la Razón, Anna en su

humilde habitación evoca a través del diario de Agnes una escena de bienestar y felicidad, datada

un mes antes de los hechos descritos visualmente con mucha luminosidad (contraste con las

últimas escenas oscuras). Aparecen las 4 protagonistas vestidas elegantemente de blanco,

paseando por el gran jardín y en el último momento logrando en el columpio un remanso sencillo

de paz y tranquilidad, lo que Agnes denomina “estado de Plenitud”.7

La película, que termina con un simple fondo de rojoànegro acallando los gritos y susurros,

deja un sabor más agrio que dulce. Comprobamos que el final (que en realidad es el principio) es

un engaño para terminar bien, porque el verdadero final es muy pesimista, oscuro y da mucho

qué pensar sobre las egoístas relaciones humanas.

7 Escena análoga se puede ver en “El Séptimo Sello” durante la comida de fresas, cuando el cruzado en ese

instante relaja todas sus dudas existenciales para comprender que nunca olvidará ese pequeño instante de

plenitud.

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 10/12

3) PERSONAJES Y TEMAS

El cuarteto de cámara está formado por las 4 columnas sobre la que se sustenta toda la

película: 8

1) Agnes: Es la segunda de las 3 hermanas, va a morir en muy breve plazo de tiempo como

consecuencia del cáncer de matriz que padece. Es la propietaria de la casa en la que ha

vivido desde la muerte de sus padres y su vida ha transcurrido tranquila e

imperceptiblemente. Tiene vagas ambiciones artísticas y lleva un diario cuando su estado se lo

permite. En su vida no ha aparecido nunca ningún hombre y su amor ha sido para ella un

secreto bien guardado. Ahora, a sus 37 años, se prepara para desaparecer del mundo tan

callada y sumisamente como ha vivido. No piensa que Dios haya sido cruel con ella, sino al

contrario, dirige a Cristo sus humildes esperanzas

Los conceptos que asociamos al personaje de Agnes fueron: Fortaleza, Envidia infantil,

Alegría, Tristeza, Energía, Miedo, Amistad.

2) Karin: Tiene 39 años. Hizo una buena boda (un buen partido) y se trasladó a otra parte del

país, pero su matrimonio fue una equivocación. No sólo es que no congenie con su marido,

sino que además le resulta repulsivo. Nadie diría por su fachada impecable que ha sido

madre de 5 hijos y por ellos, quizá, su lealtad al matrimonio es inquebrantable. A pesar de

ese control aparente de sí misma, los sueños la atormentan, y no puede disimular una rabia

contra la vida y las actitudes de ternura.

Los conceptos que asociamos al personaje de Karin fueron: Soledad, Envidia,

Histerismo, Sexualidad, Paranoia, Frialdad, Tristeza.

3) María: es la más joven de las tres hermanas. También hizo un buen matrimonio con un

hombre apuesto y triunfador, de excelente posición social, y tuvo con él una niña que ahora

tiene 5 años. María es como una niña mimada, gentil, infantil, juguetona, sonriente y con una

curiosidad constantemente activa. Está obsesionada con su belleza y las posibilidades de

goce que ofrece su cuerpo. Ni se preocupa por el mundo que le rodea, ni le importan los

límites morales establecidos. A veces se vuelve egoísta (por lo infantil) sacando su lado más

cínico y mentiroso.

Los conceptos que asociamos al personaje de María fueron: Cariño, Compasión,

Concupiscencia, Sexualidad, Miedo, Debilidad, Alegría, Frivolidad, Cinismo.

4) Anna: es la sirvienta. Tiene unos 30 años y de joven tuvo una hija a la que Agnes apadrinó,

aunque murió 3 años más tarde. Todo ello creó entre ambas fuertes lazos afectivos (amistad,

¿amor lésbico?, cariño,…). Anna es muy callada, religiosa, muy tímida e inaccesible, pero

siempre está presente y pendiente en todo momento de su ama.

Los conceptos que asociamos al personaje de Anna fueron: Confortamiento,

Comprensión, Amistad, Maternidad, Bondad, Cariño, Fortaleza y Energía.

8 Los datos biográficos tan precisos de los personajes están tomados de “Ingmar Bergman, Fuentes

creadoras” de Francisco Javier Zubiaur, Letras de Cine, 2004.

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 11/12

Toda esta rica diversidad de caracteres, según Bergman, pretendía estudiar en 4 partes el

carácter esencial de la MUJER:

· el nervioso/histriónico/frío (Karin)

· el sexual/seductor/infantil (María)

· el sufrido/silencioso (Agnes)

· el maternal/fuerte (Anna).

TEMÁTICAS

Aunque los temas de las películas de Bergman son casi siempre los mismos, quizá la

diferencia está en la distinta importancia que se da a cada uno. En esa ocasión, para “Gritos y

Susurros” el ranking de importancia de temas ha sido ratificado por unanimidad:

1. Relaciones (fraternales, amorosas, amistosas, clasistas, incomunicación)

2. Muerte (presencia, encuentro y actitud ante ella)

3. Religión (visión existencialista, racionalista, seca. Silencio de Dios, dudas de fe)

GRITOS Y SUSURROS

En torno al lecho de muerte de Agnes, surgen los recuerdos, se escuchan gritos de la

agonizante y de rabia de alguna de las hermanas frente a los susurros de los que velan. Entendida

como una sonata de cámara, y tratando de destacar las partes forte(Gritos) y las partes piano

(Susurros) del hilo argumental, llegamos a estas propuestas:

FORTE (GRITOS)

o Cena María & Agnes

o Autolesión sexual de Karin

o Evocaciones de Anne, Karin y Agnes

o Estertores y muerte de Agnes

o Furia y rabia de Karin

PIANO (SUSURROS)

o Cambio de camisón, peinado y lectura

o Comienzo silencioso de imágenes

o Final con escena de plenitud

o Evocación de Agnes (infancia)

o El personaje silencioso de Anna

4) REFERENCIAS COMPLEMENTARIAS

o “INGMAR BERGMAN” de Juan Miguel Comany. Cátedra, signo e Imágenes, 1993

o “Ingmar Bergman, Fuentes creadoras” de Fco Javier Zubiaur.Letras de Cine, 2004

o Revisión de la edición en DVD de Gritos y Susurros: http://www.dvdreviews.

net/clasicos/dvdgritosysusurros.htm

o Una pequeña crítica de Ernesto Días Guzmán: http://altazorcafe.com/cine/gritos.htm

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ANEXO

A continuación presentamos un resumen de los cuestionarios empleados en el

transcurso del análisis, para obtener la opinión de los implicados en el visionado

CUESTIONARIO DE LAS PARTES

Presentación

· Estética del comienzo. Relación con otras grandes obras.

· Qué te parecen inicialmente las 4 protagonistas

Médico

· ¿Qué es el doctor para cada una de las hermanas?

· ¿A qué se debe el intento de suicidio del marido de María?

La enfermedad

· ¿Qué relación hay entre Anne y Agnus?

· Comparación con “Los Otros” y “El exorcista”

· ¿Por qué crees que se sorprende Anne cuando están leyendo?

a. Por el texto concreto

b. Por la situación

c. No se sorprende

d. Otro:

Clímax

· In vestibulum mortis: diferencias con Ordet de Dreyer.

· ¿Qué relaciones iconográficas encuentras con el Vía Crucis?

· La copa se rompe. ¿El porqué de la autolesión?

· ¿Qué cambio se produce en Karin?

· La evocación Anne: ¿es presente o pasado?

· ¿Cómo reacciona cada personaje ante la muerte?

Epílogo

· ¿Cómo reacciona cada personaje ante el “problema” Anne?. ¿Qué harías tú?

· Escena de plenitud. ¿cuál es la análoga en “El 7º sello”?.

Análisis externo: Caricias de mejilla (Intención/carácter de cada una)

CUESTIONARIO GENERAL

· ¿Cuál es la parte o escena que más te ha impresionado de la película?

· Comparada con una sonata ¿cuáles son las partes forte (GRITOS) y las partes piano

(SUSURROS) en el hilo narrativo según tu parecer? ¿Y los temas tratados?

· Adjudica cada uno de estos conceptos a cada una de las protagonistas:

– Envidia

– Soledad

– Histerismo

– Cariño

– Compasión

– Concupiscencia

– Sexualidad

– Frivolidad

– Confortamiento

– Paranoia

– Miedo

– Fortaleza

– Debilidad

– Alegría

– Tristeza

– Comprensión

– Amistad

– Energía

– Frialdad

– Bondad

· ¿Crees que es una película pesimista o esperanzadora? _____________
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COMENTARIO SOBRE LA PELICULA EL SUR

   El Sur de Victor Erice, ofrece un ejemplo interesante de utilización de procedimientos propios del lenguaje poético en el medio audiovisual.Entre estos incluye el empleo de recurrencias, el desarrollo de asociaciones por analogIa…………

 

1

CINE Y POESÍA:

ESTRUCTURAS POÉTICAS EN EL SUR, DE VÍCTOR ERICE

María del Rosario Neira Piñeiro

Escuela de Cinematogrofafía y Artes Visuales de Ponferrada

(Universidad de León)

Correo-e: tpcmnp@unileon.es

Resumen:

El Sur, de Víctor Erice, ofrece un ejemplo interesante de utilización de procedimientos

propios del lenguaje poético en el medio audiovisual. Entre éstos se incluye el empleo

de recurrencias, el desarrollo de asociaciones por analogía y contraste, el predominio de

la connotación sobre la denotación y, sobre todo, la utilización de elementos simbólicos

recurrentes que se ponen al servicio de la narración.

Palabras clave:

Cine y poesía, lenguaje poético, analogía, contraste, recurrencias, condensación visual,

metonimia, sinécdoque, símbolo.

El propósito de esta comunicación es proponer una aproximación al estudio de

las relaciones entre el cine y la poesía, a partir del análisis de un film español, El Sur,

que ofrece algunos ejemplos significativos de procedimientos poéticos en un discurso

audiovisual.

El desarrollo de estructuras semejantes a las de la poesía verbal y la voluntad

consciente de realizar un cine poético se manifestó en diversas corrientes de la época de

las vanguardias y en el periodo mudo en general. Son varias las tendencias que, desde

sus principios estéticos particulares, y a través de la experimentación formal,

desarrollaro en el cine estructuras equiparables con las de la poesía, aunque en la

actualidad los procedimientos que podemos calificar de “poéticos” han quedado

integrados, mayoritariamente, en el interior de películas de ficción narrativa o

documentales, sin que se haya consolidado un “cine lírico” como género independiente.

Por otra parte, la teoría cinematográfica desarrollada hasta la actualidad ha

privilegiado el análisis de las estructuras narrativas, mientras que el estudio de los

procedimientos y características del lenguaje poético del cine ha sido un aspecto

secundario, tratado sólo por algunos autores, y casi siempre de forma marginal. Entre

los primeros que consideran, desde una perspectiva científica, las relaciones entre el

cine y la poesía están los formalistas rusos, que señalan –anticipándose a Pasolini- la

existencia de un “cine de poesía” o “cine lírico” frente a un cine de “prosa”[1]. Para los

formalistas rusos, este cine poético se identifica fundamentalmente con las recurrencias

2

y el ritmo generado por el montaje, pero también con la ausencia de argumento o, lo que

es lo mismo, la no narratividad, así como con el uso de procedimientos técnico-formales

y también, en menor medida, con el empleo de la metáfora y el simbolismo de las

imágenes [2].

La cuestión del lenguaje poético del cine es recuperada en los años sesenta por

Pasolini en su conocida polémica con Eric Rohmer a propósito de las características de

un cine lírico. Pasolini reivindica un “cine de poesía”, que considera más connatural a

este medio que el cine de prosa narrativa predominante. Este lenguaje poético,

representado en cineastas como Godard o Antonioni se identifica, según Pasolini, con

un estilo en el que la cámara se hace notar y donde se emplean procedimientos formales

que suponen una “desviación al sistema del film”[3], para lograr determinados efectos

expresivos.

De modo más específico, algunos teóricos han examinado no tanto la posibilidad

general de un lenguaje poético fílmico como el uso de procedimientos específicos

propios del discurso poético audiovisual. Así, el lingüista Roman Jakobson se interesó

por los posibles valores metafóricos o metonímicos –según los casos- del plano

cinematográfico [4]. Otros autores han analizado, bien aceptándolo o cuestionándolo, el

concepto de metáfora en el cine, así como el empleo de elementos simbólicos en el

relato [5], mecanismos todos ellos semejantes a los utilizados habitualmente en el texto

poético literario.

¿En qué consistiría, pues, ese lenguaje poético del cine? Los autores citados

apuntan a características diversas, como el abandono de la narratividad, el desarrollo de

ritmos visuales, el desvío respecto a una norma, y el empleo de la metáfora, la

metonimia y el símbolo. Partiremos de la hipótesis de que, efectivamente, el medio

cinematográfico permite la utilización de determinadas estructuras y procedimientos

que también se dan en el discurso poético verbal. Para ello nos basaremos en una

acepción amplia del “lenguaje poético”, con la que designaremos un tipo de discurso

que se da con especial densidad y sistematicidad en la poesía, pero que también se

manifiesta, en cierta medida, en otros textos literarios y que puede ser extensible a otros

lenguajes artísticos, como el cine. Entre las características generales de este lenguaje

poético podemos señalar el uso creativo del lenguaje, la desautomatización, el

desarrollo de un lenguaje “sobresignificativo” donde todos los elementos discursivos

adquieren relevancia, y la densidad semántica unida a la condensación, así como el

empleo sistemático de determinados procedimientos: las recurrencias, el desarrollo de

asociaciones por contraste o por identidad, la metonimia y la sinécdoque y el uso de

procedimientos de simbolización.

Para llevar a cabo el estudio de estos procedimientos poéticos en un relato de

ficción, hemos elegido El Sur (1983), escrita y dirigida por Víctor Erice a partir de un

relato de Adelaida García Morales. Esta película –segundo largometraje del directornarra

una historia de crecimiento y maduración enmarcada en la época de la posguerra

española. La trama central narra la infancia y adolescencia de la protagonista, Estrella,

tomando como eje central la evolución de la relación con su padre, Agustín. Al mismo

tiempo, se esboza la historia personal del padre, reconstruida fragmentariamente por la

protagonista a partir de informaciones diversas, y nunca aclarada plenamente.

El relato se organiza en forma retrospectiva: partiendo de un acontecimiento

fundamental en la vida de Estrella –el suicidio del padre- la narración se retrotrae a la

infancia de la protagonista para recuperar el pasado en forma de recuerdo, mediante un

flash-back subjetivo que abarca la mayor parte del film. El interior de este flash-back,

que va de la infancia a la adolescencia de la protagonista, se puede dividir en tres partes

[6]: una primera, que describe la estrecha relación de la protagonista-niña con su padre

3

y que finaliza en el episodio de la Primera Comunión; una segunda, que gira en torno al

descubrimiento de un secreto –la existencia de otra mujer en el pasado de Agustín- y

conduce a un distanciamiento progresivo padre-hija, y un último bloque, situado en la

adolescencia de Estrella, que presenta el proceso de degradación de la figura paterna y

los acontecimientos previos al suicidio. Este relato audiovisual está acompañado, a lo

largo de todo su desarrollo, por la voz superpuesta de la protagonista, que evoca esos

episodios de su vida desde un tiempo presente posterior al representado en la imagen.

La presentación del pasado en forma de recuerdo repercute directamente en otros

aspectos de la estructuración del relato: la organización de la historia desde una visión

subjetiva y la narración realizada a partir de escenas breves, fragmentarias, separadas en

ocasiones por fundidos en negro. El carácter aparentemente incompleto de la narración

tiene que ver con la ambigüedad deliberada y con la importancia concedida a lo que se

omite o se sugiere, características que se han relacionado con las cualidades “poéticas”

de la película.

Entre los mecanismos propios del lenguaje poético, hallamos, en primer lugar, la

utilización de asociaciones, ya sea por analogía o contraste entre elementos del discurso.

Estos procedimientos corresponden, en términos generales, a lo que Gestenkorn

denomina “juegos de ecos” [7], esto es, estructuras que se basan en el establecimiento

de una analogía entre un elemento A y otro B, pudiendo este último pertenecer o no a la

diégesis.

Hallamos un ejemplo significativo en la escena en que la protagonista contempla

una serie de postales de Andalucía, representadas en una serie de planos subjetivos y

combinadas, en la banda sonora, con las danzas andaluzas de Granados. A continuación,

una nueva imagen muestra a la protagonista levantando la vista hacia la ventana, dando

paso de este modo a una nueva serie de planos que muestran distintas zonas y elementos

del exterior de la casa, desde un punto de vista óptico que ya no se corresponde con el

de ningún personaje de la historia, y a los que se superpone la misma música de la

escena anterior, como elemento de cohesión. Las imágenes de esta escena, introducida

por la mirada de Estrella hacia el exterior, mantienen entre sí una relación de

contigüidad: representan diferentes zonas y partes del espacio que rodea la casa –el

árbol con el columpio, la rosaleda, el estanque, la veleta-.

Se trata de una escena de carácter estrictamente descriptivo, que se desarrolla

por analogía y contraste con la anterior. La serie de postales posee, como la serie de

imágenes del exterior de la casa, un carácter esencialmente descriptivo, además de

contener algunos elementos comunes que permiten establecer asociaciones por

analogía: en ambas escenas aparecen jardines, agua –fuentes, estanques…- y barcos –los

que surcan el Guadalquivir y el barquito de juguete abandonado sobre el hielo-. Sin

embargo, los motivos visuales de las postales se retoman en la escena del jardín invernal

para establecer una contraposición a partir de una serie de cualidades plásticas

nítidamente diferenciadas: frente a las postales coloreadas, el predominio del blanco del

jardín nevado; frente a los árboles con hojas y los rosales en flor, las ramas desnudas y

la rosaleda sin flores; frente al agua en movimiento de los surtidores y del río, el agua

congelada del estanque y los carámbanos que cuelgan de la veleta; frente a los barcos

verdaderos, el barco de juguete cubierto de hielo, mostrado en un plano de detalle;

frente a las figuras humanas -hombres y mujeres- que bailan o cantan en los patios, la

ausencia de personajes en el exterior de la casa; frente a la indicación del movimiento –

aún en imágenes fijas- la quietud absoluta de todos los componentes del jardín –árboles,

columpio, ramas, veleta-, subrayada en una serie de planos fijos. Es importante

considerar no sólo las características de los elementos representados en las dos series de

imágenes, sino también las connotaciones igualmente opuestas que se desprenden de

4

ambas: el verano o la primavera que parecen sugerir las postales coloreadas poseen

connotaciones contrapuestas a las del jardín en invierno. Todos los elementos antes

señalados –color, movimiento, flores, canciones… frente a quietud, hielo, desnudez,

predominio del blanco, etc. sugieren claramente valores predominantemente positivos

en el primer caso –asociados a la vida- frente a valores negativos, ligados a la muerte en

el segundo, así como al abandono –el columpio vacío, el juguete olvidado en el

estanque. Al mismo tiempo, es el último espacio, el de la muerte, el que se muestra bajo

una mayor apariencia de realidad –representado directamente mediante la imagen

cinematográfica- y el que se introduce como presente –contiguo al interior de la casa

desde el que la niña contempla el jardín-, mientras que el espacio ausente se introduce

de forma indirecta, a través de unas imágenes coloreadas que representan un sur de

postal, más o menos tópico, presentándose por tanto como espacio distante y

parcialmente imaginario. De este modo, el pasaje comentado representa plásticamente,

mediante la analogía y el contraste, una contraposición esencial entre dos espacios, el

presente y el ausente: frente al norte en el que viven los personajes, el sur recreado por

Estrella, espacio asociado a la vida, la felicidad, pero también a lo imaginario, lo

ausente, lo pasado, el paraíso soñado o perdido.

El film contiene también formas de asociación a distancia, como la que se

establece entre las secuencias del baile de la Primera Comunión y de la comida en el

Gran Hotel. Las relaciones de analogías y contrastes que se establecen entre ambas

partes del relato son bastante complejas y afectan tanto a las escenas en su totalidad

como a algunos de sus componentes, considerados aisladamente. La parte de la Primera

Comunión, que marca el cierre de uno de los bloques en que se puede dividir el relato,

se compone de varias escenas que incluyen la llegada de los personajes del sur –la

abuela y Milagros-, los preparativos, la ceremonia religiosa, y el plano-secuencia del

baile entre padre e hija. Esta parte, considerada aisladamente, presenta ya una forma de

comparación implícita entre dos elementos: la Primera Comunión y una boda,

comparación que se verá reforzada por la secuencia de la última conversación entre los

protagonistas. En este pasaje nos encontramos con un término A (en este caso un

acontecimiento narrativo: la Primera Comunión) que se compara tácitamente con otro,

sólo sugerido (una boda). Numerosos elementos, tanto del diálogo como de la puesta en

escena convergen para sugerir esa analogía. En un detallado análisis de esta secuencia,

Ignacio Martín Jiménez destaca esta asociación ceremonia de la comunión-boda y

señala los elementos que se aúnan para transmitir esa comparación implícita [8]: la

escena en que la niña espera, en el umbral de la puerta trasera del jardín, nerviosa y

vestida de blanco, al padre que no aparece; el velo blanco en la cabecera de la mesa

mientras Agustín y su hija bailan un pasodoble ante la mirada de los invitados, etc.,

elementos a los que se suman las referencias explícitas del diálogo, en el que se señala

el parecido de la niña con una novia.

Esta analogía implícita en el relato de la Primera Comunión se hace más clara

por la relación que se establece entre el plano-secuencia del baile y la escena de la

última conversación entre Estrella y su padre, que tiene lugar tras una comida en el Gran

Hotel. Esta escena, que marca el punto máximo de incomunicación y la definitiva

ruptura entre ambos personajes, contiene un elemento que establece una conexión con la

Primera Comunión de Estrella: el pasodoble al que se hace referencia explícita en el

diálogo y que baila una pareja de novios en la estancia contigua, como lo bailaron

Agustín y Estrella el día de la Primera Comunión. La analogía que se establece –el

mismo baile, repetido por una pareja diferente, vista desde fuera por Estrella- se une a

una contraposición, que viene favorecida por procedimientos de filmación y montaje, tal

como ha señalado la crítica del film [9]. Los dos pasodobles, el de la primera comunión

5

y el de gran hotel, se representan en un único plano, que los muestra desde lejos en la

boda verdadera y sigue sus evoluciones de cerca, en la imaginaria, reuniendo a los dos

personajes en el mismo plano. Frente a esta estructura, la fragmentación en encuadres

separados durante la conversación entre padre e hija, sentados a la mesa, simboliza la

ruptura frente a la unión. Esta idea se ve reforzada por los valores connotativos que se

desprenden del último plano de esta escena, en que se representa a Agustín totalmente

solo, en un rincón del comedor, de modo que se sugiere la soledad, abandono y

hundimiento final del padre.

Más importante que el establecimiento de analogías y contrastes entre elementos

del film, tal como hemos observado en los ejemplos señalados anteriormente, es la

utilización de procedimientos de simbolización, que adquieren una importancia

fundamental en el desarrollo del relato.

En principio, cualquier componente del universo de ficción –un objeto, un

elemento del paisaje, un sonido, un color, un determinado tipo de iluminación, etc.-

puede revestirse, en el relato, de uno o varios sentidos simbólicos. Hay que tener en

cuenta que estos elementos, que se constituyen en símbolos, pueden ser representados

por cualquiera de los medios que admite el medio fílmico, esto es, no sólo mediante la

imagen –aunque sea esto lo más habitual- sino también a través del sonido –ruidos,

música- o por procedimientos verbales, e incluso por varios de estos medios

combinados entre sí. Ahora bien, se utilicen palabras, imágenes o sonidos, estos signos

mantienen en todo momento su significado literal –representan elementos que

pertenecen al universo de ficción-, al que se añade la significación simbólica, que puede

revestir mayor o menor complejidad.

Puede haber elementos de valor simbólico cuya presencia se limite a una escena

o incluso a un plano en particular. De hecho, en ocasiones el simbolismo se desprende

no tanto de elementos físicos del universo de ficción como de las características del

plano, la composición del encuadre o el modo de la filmación y el montaje, esto es, de

rasgos formales del discurso fílmico.

En El Sur, encontramos numerosos ejemplos de utilización con valor simbólico

de procedimientos formales: los movimientos de cámara, las estructuras de montaje, las

características y la composición del plano se revisten en ocasiones de un significado

simbólico en relación con los conflictos dramáticos representados en la historia. Así, la

evolución de las relaciones entre Estrella y su padre se traducen visualmente en ciertos

tipos de plano y ciertos encuadres significativos: ya hemos comentado anteriormente el

valor del plano-secuencia del baile de la Primera Comunión y el valor que adquiría en

contraste con el esquema de plano-contraplano de la comida en el Gran Hotel. De un

modo semejante, otras imágenes que reúnen a la hija y al padre en el mismo plano en la

infancia de Estrella adquieren un sentido semejante y se oponen a otras que marcan

visualmente su distanciamiento: así, en la escena nocturna situada poco después del

intento de huida del padre, un lento movimiento de cámara se desplaza desde la niña,

sentada en el columpio, hasta la ventana del desván desde la que el padre la observa en

silencio, simbolizando la distancia que los separa, aunque todavía se sugiere un intento

de comunicación. Algo antes, en la escena en que Estrella sigue a su padre a la salida

del cine y le descubre escribiendo una carta en el interior de un café, la distribución de

los personajes, ubicados dentro y fuera –separados por el cristal de una ventana- y

colocados a uno y otro lado del encuadre, respectivamente- sugiere también,

simbólicamente, el comienzo de la separación. La línea de la ventana que los separa en

el plano puede leerse también como una separación simbólica que poco a poco va a ir

ahondándose, en el desarrollo de la narración.

6

Ahora bien, mucho más interesante en la película que nos ocupa, es la

introducción de objetos de valor simbólico, objetos cuya presencia no se limita a una

única escena, sino que aparecen de forma recurrente a lo largo del film y que se

interrelacionan entre sí, constituyendo un sistema simbólico coherente que se relaciona

con el sentido general del relato. Esta noción se corresponde con la de “sistema de

imágenes”, señalada por McKee en su manual de guión cinematográfico. El sistema de

imágenes consiste, según el citado autor, en una categoría de imágenes, vinculadas a un

tema o un elemento, que, revestidas de un valor simbólico, se reiteran con variaciones a

lo largo del film [10]. Los elementos simbólicos integrados en este sistema pueden

basarse en una tradición artístico-cultural previa, externa al film, o pueden ser elementos

dotados de un valor simbólico válido sólo en el interior del relato. De todas formas,

incluso aunque se incorporen elementos con una carga simbólica previa, que el

espectador puede conocer de antemano, lo normal es que su sentido específico esté

determinado o matizado, en mayor o menor medida, por el contexto del film.

La presencia y el valor de estos elementos simbólicos puede ser subrayada en la

película de diversas formas: la simple repetición de los motivos simbólicos, su

introducción en escenas clave del film, los procedimientos para representarlos, o la

introducción de referencias verbales que orientan la interpretación del espectador son

algunos de los mecanismos de que dispone el discurso fílmico para llamar la atención

sobre los componentes del sistema simbólico integrado en la narración. Por otra parte,

en la recurrencia de los motivos simbólicos, lo habitual es que se alternen momentos en

que su presencia se sitúa en un segundo plano con partes en que son puestos de relieve

en el discurso, por ejemplo mediante un primer plano o un plano de detalle que aísla y

destaca el objeto en cuestión.

Estrechamente relacionado con el empleo de símbolos se halla el procedimiento

de la condensación visual, cuyo empleo se suele limitar a momentos aislados en el

desarrollo de la película. La condensación visual se manifiesta en un plano aislado que

se carga de una densidad semántica particular, condensando una gran cantidad de

significado en una sola imagen. Este procedimiento se corresponde aproximadamente

con la “condensación alegórica” señalada por Gestenkorn [11], perceptible en planos

aislados ubicados en momentos clave del relato, que se cargan de una densidad

simbólica especial, y que pueden ser comparables con la condensación del lenguaje

onírico, según Freud. El valor de estos planos puede venir dado por la presencia de un

objeto simbólico o por una particular organización de los componentes de la imagen e

incluso por la convergencia de varios elementos simbólicos relacionados entre sí. Estos

planos suelen ocupar un lugar relevante en el discurso fílmico, a lo que se suman,

eventualmente, otros procedimientos formales para destacarlos, tales como una duración

mayor de lo esperable o un efecto musical, entre otros.

La condensación visual puede servir para resumir informaciones narrativas

relativas a acontecimientos elididos por el relato, de modo que se sugieren en un único

plano, a través de las relaciones entre sus componentes, hechos que podrían haberse

desarrollado en varias escenas [12]. Además de esta posible implicación narrativa el

mismo procedimiento puede servir también a fines predominantemente expresivos –

intensificación dramática o producción de efectos emocionales en el espectador en

determinadas escenas – así como para sugerir otro tipo de contenidos relativos a los

personajes, al sentido de una escena o a la interpretación general de la historia. Se trata,

en cualquier caso, de planos que se caracterizan por su gran densidad semántica, su

condición sintética y su intensidad expresiva, cualidades todas ellas propias del texto

poético.

7

Entre los principales elementos simbólicos recurrentes presentes en El Sur

podemos señalar los que forman parte de las diversas zonas en que se divide el espacio

de ficción, así como el simbolismo luz/ sombra y también una serie de motivos

simbólicos vinculados al padre y al sur respectivamente.

El marco general de los hechos, presentado en unas escenas introductorias, es un

lugar indeterminado del norte de España, que a su vez se divide en varias zonas,

diferenciadas explícitamente por la narradora verbal: la casa en el campo, rodeada por

una tapia, el camino que llaman “la frontera” y la ciudad amurallada a orillas de un río.

Nos encontramos ante espacios de la ficción o porciones espaciales que se representan

en imágenes diversas, y que funcionan en bloque, reconstruidas por el espectador a

partir de la planificación. Como excepción, hay algunos elementos espaciales que se

reiteran en planos muy semejantes, bajo encuadres casi idénticos, actuando en este

sentido a modo de leitmotif visual: es el caso de la carretera que conduce a la ciudad, la

veleta –considerada por el momento sólo como parte de la casa- y el plano general de la

ciudad junto al río, que se introduce de modo recurrente en varios momentos del film.

De todos los elementos citados, una parte de ellos se articula en torno a la casa,

que se relaciona, a su vez, con los personajes que la ocupan. En este sentido, los

espacios interiores de la vivienda han sido interpretados como expresión de lo privado,

de la intimidad, la ensoñación de los personajes. Esto se pondría especialmente de

manifiesto en determinados planos que representan espacios interiores en penumbra, en

contraste con la luz procedente de una ventana hacia el exterior y que expresan

simbólicamente la dicotomía dentro/ fuera, ligada a una trama donde priman los

conflictos internos de los personajes [13]. En la misma línea, se han interpretado ciertos

componentes y características del espacio de ficción, que refuerzan ese repliegue de los

personajes en su interior: el aislamiento de la casa, que aparece sola en medio del

campo, los elementos que remiten a la idea de separación o barrera entre lo exterior y lo

interior (las ventanas,“la frontera”, la tapia que rodea el jardín, las murallas de la

ciudad), y que subrayan la soledad y aislamiento de los principales personajes de la

historia.

La casa, comunicada y separada del mundo exterior que la rodea, aparece en

ocasiones representada, metonímicamente, a través de planos parciales que muestran

algún elemento representativo, como puede ser la veleta –ya comentada- o las letras

metálicas con el nombre –“la gaviota”-pegadas a la pared del edificio. Es interesente, en

relación con este último elemento, observar una de las últimas escenas del film, la que

se introduce justo tras el cierre del flash-back, en una escena de tipo descriptivo, que

muestra diversas zonas del exterior de la casa. Una imagen de la veleta va seguida de un

plano de detalle que muestra las letras metálicas con el nombre de la casa, que cuelgan,

medio rotas, de la pared, para volver a la representación de la veleta, esta vez a cierta

distancia y desde un ángulo inusual. Imágenes posteriores representan porciones del

exterior, donde destaca la bicicleta utilizada por Agustín el día de su suicidio, y que

Estrella contempla desde la ventana, elemento que sugiere acontecimientos no narrados

directamente (el suicidio y la posterior investigación policial de la que da cuenta una

etiqueta colgada del manillar).

Esta representación visual del nombre de la casa, además de relacionarse con las

imágenes anterior y posterior (la gaviota), tiene un doble valor metonímico-metafórico.

En primer lugar, el nombre -“la gaviota”-remite al edificio mismo, junto con la veleta.

Por otra parte, el deterioro externo puede leerse como metáfora del deterioro en que se

halla la vida de los personajes tras la muerte de Agustín. Esta idea es reforzada por los

valores connotativos de los otros planos, donde predominan tonalidades más bien

8

sombrías, así como elementos visuales –hojas secas, etc.- que remiten al otoño, con toda

la carga connotativa que esta estación conlleva tradicionalmente.

Además del empleo simbólico de elementos espaciales, el film contiene

incorpora también un sistema simbólico asociado a la dicotomía luz/ sombra, que ha

sido ya comentado por la crítica. Nos encontramos ahora ante una utilización con

función simbólica de un componente de la imagen, apoyada en algunas referencias que

orientan la interpretación. La forma en que se hace poco a poco la luz en algunas

escenas del Sur se ha relacionado con una forma de simbolizar el inicio del relato –por

ejemplo en la primera escena de la película- así como una idea de “alumbramiento” o

nacimiento [14], patente en la escena en que aparece la madre de Estrella embarazada.

Más interesante es la interpretación que relaciona la luz con la revelación, el acceso al

conocimiento. En este sentido, el empleo particular de una iluminación que se ha

calificado de tenebrista en las escenas de interiores, ha sido relacionado con el proceso

que narra la propia película: la indagación de Estrella en el pasado, como el propio

desarrollo del relato, va aclarando algunas zonas de la historia, mientras deja otras –la

mayor parte- en la sombra. Este simbolismo se apoya en los títulos de las películas que

se proyectan en el cine de la ciudad: Flor en la sombra –con referencia a Irene Ríos- y

La sombra de una duda, que parece remitir a los interrogantes sin resolver en torno al

pasado del padre. Hay que hacer notar que el empleo simbólico de la luz, en cuanto

componente del espacio escenográfico, no excluye otros usos de la misma, por ejemplo

para destacar, en interiores, ciertas partes del espacio y anular otras, o para expresar el

paso del tiempo, como en los planos ya comentados de la veleta y otros análogos en que

los cambios lumínicos expresan los ritmos del tiempo natural.

Más interesante es la estructuración de una serie de elementos de valor

simbólico que se agrupan en torno a las figuras de padre y el sur respectivamente. El

Sur, espacio vinculado al pasado desconocido del padre, se convierte en un elemento

esencial del relato, hasta el punto de dar título al film, aunque no aparece directamente

en ninguna de las escenas. De igual modo, también el padre, personaje central en los

recuerdos de Estrella, es una figura ausente. La serie de imágenes que reconstruyen el

pasado de la protagonista se organizan como un intento de evocar e intentar explicar al

padre, evocación que se produce precisamente cuando se descubre la noticia de su

muerte. La misma categoría tendrían aquellos otros elementos correspondientes a los

antecedentes de la historia, que se relacionan con el pasado de Agustín: la otra mujer,

los acontecimientos que motivan el “exilio” del padre en una localidad del norte, etc.

Esto conduce a una articulación del espacio de ficción en dos grandes bloques, el norte

–representado directamente en la imagen- y el sur, lugar mítico, ligado al padre, al

pasado, a lo imaginario, al paraíso perdido e irrecuperable.

Cada uno de estos dos elementos -el sur –con todo lo que este espacio significay

el padre, en cuyo recuerdo indaga el personaje focalizador en busca de respuestas que

no logra encontrar, tiene en torno a sí todo un sistema de símbolos que remiten a él,

sustituyéndolo y evocándolo permanentemente. De este modo, nos encontramos con dos

sistemas simbólicos, de gran importancia en el relato, que giran en torno a estas figuras

de la ausencia, y que son los que vamos a examinar en primer lugar.

El Sur, espacio ausente, designado por el propio título, es simbolizado por una

serie de objetos que aparecen recurrentemente a lo largo del film -la veleta, la carretera,

el tren, las cartas y postales del sur-, así como por algunos personajes que proceden de

ese lugar: Irene Ríos, la abuela y Milagros. El padre, que sí aparece como personaje en

el interior del flash-back, es simbolizado fundamentalmente por el péndulo –motivo

visual recurrente-, pero también por algunos otros objetos que se relacionan con él y por

el espacio del desván, lugar que se vincula primero al poder sobrenatural y luego al

9

secreto y al aislamiento. Tanto en un caso como en otro, se trata de símbolos de base

metonímica, pues la asociación entre el simbolizante y el simbolizado se basa en una

relación de contigüidad en sentido amplio (la veleta por el lugar al que señala, las cartas

y postales por el sitio del que proceden, el péndulo por la persona que lo utiliza, la

carretera y el tren por el espacio al que conducen).

De los elementos que hemos señalado, el primero que aparece es el péndulo,

objeto perteneciente al padre, ligado a sus actividades de zahorí. En la primera escena

del film, la protagonista encuentra en su habitación el péndulo, dejado allí por su padre

a modo de despedida definitiva antes de su suicidio. La relación que mantiene este

objeto con Agustín -al que pertenece- y el significado narrativo que adquiere son

indicados de forma explícita por la voz over de la narradora adulta. Por una parte, el

objeto se relaciona metonímicamente con el padre ausente, por otro lado, indica la

partida esta vez definitiva de Agustín.

Este objeto, designado por medios verbales, es subrayado también en un plano

de detalle que muestra las manos de la protagonista –en las que destaca un anillo en

forma de estrella- extrayéndolo lentamente de la cajita que lo contiene, y levantándolo a

continuación –en primer plano- a la altura de sus ojos. La imagen de las manos abriendo

la caja es un ejemplo de la capacidad de condensación simbólica a que nos hemos

referido antes. Este plano, de duración relativamente larga, destaca, poniendo en primer

término, unos elementos –las manos y el anillo que remiten metonímicamente a

Estrella, la caja y el péndulo del padre muerto- y una acción, que se desarrolla

lentamente ante nosotros y que será el desencadenante del recuerdo. En este sentido, ese

acto puede interpretarse simbólicamente como un abrir la “caja de la memoria” y

empezar a sacar los recuerdos que la protagonista conserva en relación con la figura del

padre muerto. A ello se añade la asociación del objeto con la idea de búsqueda –en este

caso metafórica- que se realiza a través de la indagación del personaje en los recuerdos,

y que, sin embargo, no logrará despejar ninguno de los interrogantes.

Esta imagen tiene su paralelo en el fin del flash-back, en que el péndulo es

devuelto a la caja, al mismo tiempo que se cierra la evocación. El relato, sin embargo,

continúa algo más, justo hasta los momentos previos a la partida de Estrella al sur.

Precisamente, en la última escena de la película –la correspondiente a los preparativos

finales para el viaje- el gesto que hemos comentado anteriormente se vuelve a repetir:

una vez más, un plano de detalle muestra las manos de Estrella abriendo y cerrando la

caja, que luego deposita en el interior de la maleta. Este imagen, que vuelve a insistir

una vez más en el recuerdo del padre, es interpretada, por Martín Jiménez como una

forma de simbolizar el cierre del propio relato [15].

Este objeto, que abre y cierra tanto la parte correspondiente al flash-back como

la narración en su totalidad, aparece también, de forma recurrente, en varios momentos

a lo largo del film, adquiriendo en cada caso matices ligeramente diferentes.

La primera escena del flash-back, introducida por fundido encadenado a partir

del primer plano de Estrella, representa al padre adivinando, mediante el péndulo, el

sexo del futuro hijo y otorgándole un nombre. El péndulo –revestido de la condición de

objeto mágico- se integra ahora en un plano de conjunto que incluye al padre y a la

madre, pero su posición en el centro exacto del encuadre sigue otorgándole un lugar

prioritario. Este objeto se identifica con la visión mítica del padre, depositario de un

poder sobrenatural desde el punto de vista de la niña. Ese sentido se confirma en

escenas posteriores, en que se narra el aprendizaje de ese saber aparentemente “mágico”

por parte de la protagonista. Se ha señalado cómo el péndulo adquiere también, en un

momento dado del relato, un valor diferente al que desarrolla durante las escenas

ubicadas en la primera parte de la infancia, convirtiéndose en signo de la ruptura entre

10

padre e hija. Poco después del intento de huida de Agustín, una escena nos muestra a la

protagonista guardando el péndulo en su caja mientras la voz explica que desde aquel

día el padre nunca volvió a utilizarlo. Carmen Arocena señala el carácter simbólico de

esta imagen que, ahora, puede interpretarse como expresión de la ruptura e

incomunicación entre ambos personajes [16] .

Al péndulo, como motivo recurrente que simboliza al padre –además de

revestirse de los otros valores que hemos señalado- se unen algunos objetos que

aparecen al final del film, aquellos que Agustín había sacado de su bolsillo antes de

suicidarse. Se trata de pequeños elementos, destacados en planos de detalle, que remiten

por metonimia al padre. Nos encontramos aquí con un plano que, una vez más, vuelve a

presentarse como una condensación visual. La cámara muestra cómo la mano de

Estrella va colocando en fila estos objetos procedentes de los bolsillos de Agustín,

imagen que Martín Jiménez interpreta como una representación simbólica de la

estructura del propio film, ya que se configura como una yuxtaposición de fragmentos

distintos, de porciones de recuerdos ordenados uno tras otro, al igual que se van

colocando uno tras otro los objetos sobre la mesa, sin que este esfuerzo pueda resolver

los interrogantes sobre Agustín [17]. Sin embargo, uno de estos objetos se destaca entre

el resto: se trata del recibo de una conferencia telefónica a un número del sur, realizada

el día del suicidio, elemento que se convierte en revelador de una información antes

desconocida y que puede conducir a la resolución de alguna de las preguntas. Un plano

de detalle muestra la mano con el anillo –la misma que abría y cerraba la caja del

péndulo- recogiendo este objeto y guardándolo en el puño, al mismo tiempo que la voz

narradora explica su sentido. Este movimiento tendrá su paralelo luego, cuando vuelve a

ser guardado, esta vez en el interior del diario de Estrella, que a su vez se introduce en

una caja de madera y luego en la maleta. Este objeto –símbolo tanto del padre como del

espacio ausente- es seleccionado así, junto con el péndulo, mientras que los otros

objetos son desechados.

Junto con el péndulo y los demás objetos comentados, también el espacio del

desván se encuentra en estrecha relación con el padre, adquiriendo diferentes

significaciones simbólicas en el desarrollo de la narración: de su condición de espacio

difícilmente accesible, ligado al poder mágico atribuido a Agustín –así en la escena del

aprendizaje del péndulo- pasa a relacionarse con el aislamiento del padre en sí mismo,

así como con su secreto. Este valor es claramente perceptible en la escena en que

Estrella descubre, revolviendo en el desván, un papel con el nombre de una mujer y el

dibujo de unos ojos. La asociación del desván con el misterio en torno a la figura y el

pasado de Agustín se ve reforzada por la penumbra que caracteriza, en la mayoría de las

escenas, este espacio, elemento plástico que hay que interpretar dentro de la dicotomía

luz/ sombra ya comentada.

Del mismo modo que hemos observado a propósito del padre, también el sur,

espacio ausente, es simbolizado por una serie de motivos que se relacionan entre sí, y de

los que algunos adquieren mayor relevancia por su repetición o su representación en la

imagen. Se trata tanto de objetos –la veleta, las cartas y postales, el recibo de la

conferencia telefónica- como de componentes del espacio –la carretera-, personajes –

aquellos que vienen del sur- o elementos no directamente visibles, como el tren o el

coche del que se escucha sonar el claxon en la última escena. De este modo, el sur se

hace presente a lo largo de todo el relato, mediante elementos que lo representan o

indican –las postales, la veleta- o bien conducen a él –la carretera, el coche, el tren-,

aunque no llegan a funcionar como vía de comunicación real hasta el final de la

película, en que Estrella se dispone a partir.

11

Entre estos elementos, es indudablemente la veleta el más destacado, por su

carácter recurrente y por los procedimientos de representación. La veleta aparece por

primera vez en la secuencia de presentación del espacio y los personajes. Las imágenes,

apoyadas por la voz narradora, muestran las características del marco en que viven los

personajes e introducen al personaje de Agustín. Una imagen en plano de conjunto de la

casa precede al primer plano de la veleta en forma de gaviota, que da nombre a la casa.

Estas imágenes se insertan en perfecta correspondencia con lo que la narradora adulta

describe. En esta primera ocasión, la imagen de la veleta está subrayada por medios

verbales y por la duración del plano, así como por una pequeña pausa en el relato

verbal, que prosigue poco después. Su valor en principio es de sinécdoque por relación

a la casa, y como tal se vuelve a usar en más ocasiones, para hacer referencia al espacio

que habitan los personajes. Al mismo tiempo, está ya presente su relación metonímica

con el sur, al que apunta –aquí y en todas las demás ocasiones- el pico de la gaviota.

El mismo elemento aparece de forma recurrente a lo largo del film, representado

en un encuadre semejante, aunque con variaciones en la luz y otros elementos externos.

La repetición de esta imagen, casi siempre desprovista de carácter narrativo, se inserta

en momentos significativos, funcionando en algún caso como elemento de puntuación

fílmica. La segunda vez que aparece es para establecer una transición temporal del

invierno a la primavera, que marca el paso de un bloque a otro: de la parte centrada en

la indagación infantil en torno al padre, que incluye el aprendizaje del péndulo y la

secuencia ya comentada de las postales y la nieve, se pasa al episodio de la primera

comunión, que cierra la etapa de unión padre-hija. La imagen del jardín nevado, cuyo

sentido ya hemos comentado, se cierra con el plano de la veleta cubierta de carámbanos.

Varios fundidos encadenados permiten ir superponiendo diferentes planos del mismo

objeto que muestran la progresiva reducción del hielo, y los cambios de luz, sin que la

veleta deje en ningún momento de señalar al sur, y al tiempo que se escucha la música

de la escena precedente. En el último de estos planos, la música deja paso al canto de

los pájaros en off, señalando el cambio de estación, gracias también a la reaparición de

la voz over.

En este fragmento, la imagen de la veleta –un plano en principio no narrativo,

que parece coincidir con una pausa en el avance de la historia- se carga de significados,

adquiriendo una gran densidad semántica. En primer lugar, las imágenes sucesivas de la

veleta marcan –y este sería la única carga de narratividad- el paso del tiempo. Se trata

de un tiempo natural, el de las estaciones, señalado aquí -como en otras partes del filmpor

los cambios lumínicos y otros signos naturales (el hielo, los pájaros). El paso del

tiempo se condensa poéticamente en esas modificaciones mínimas pero significativas

que se producen en un objeto tan sencillo como una veleta de hierro. Una vez más,

vemos un funcionamiento de tipo metonímico, en que se seleccionan unos pocos

elementos –los carámbanos, el canto de los pájaros, distintos tipos de luz- para

representar el invierno y la transición gradual hacia la primavera.

Por otra parte, la veleta remite doblemente al norte (la casa) y al sur (al que

señala), como sugiriendo el desdoblamiento de los personajes entre la realidad en la que

viven y la otra realidad, la que perdieron o la que intentan construir imaginariamente.

Al mismo tiempo, en todo el pasaje comentado se superponen, sobre la imagen de la

veleta –la casa- múltiples elementos, verbales, visuales y sonoros, que hacen presente el

sur: la música de las danzas españolas de Granados, el punto cardinal al que señala el

pico de la gaviota, y, justo a continuación, la llegada de las mujeres del sur, subrayada

por la voz narradora. De este modo, la imagen de la veleta se abre hacia un espacio

mayor, no visible, al mismo tiempo que se logra un efecto de contraste (sur frente a

norte), y se sugiere la omnipresencia de ese espacio soñado, imaginado o recordado, que

12

no abandona las vidas de los personajes en ningún momento, y que se mantiene,

mientras las estaciones se suceden. Una serie de planos de aparente simplicidad

adquiere, así una carga semántica y una fuerza expresiva excepcional, ejemplo claro de

la capacidad de condensación poética del film, en la que se aúna no sólo lo visual sino

también lo sonoro y lo verbal.

La imagen simbólica de la veleta vuelve a aparecer en dos ocasiones más, hacia

el final de la narración. Estas dos apariciones de la veleta se sitúan fuera ya del flashback,

enmarcando –a modo de signo de puntuación- la enfermedad de Estrella, y dando

paso al desenlace del film. La primera de estas introducciones de la veleta se realiza

justo a continuación del fundido en negro que cierra el flash-back subjetivo, abriendo

una secuencia de tipo descriptivo.

La veleta reaparece por última vez, seguida de un plano de conjunto de la casa,

tras la enfermedad de Estrella. En este caso, el elemento simbólico, que mantiene su

doble referencia a la casa del norte y el espacio del sur, abre paso a la última escena, en

que la protagonista realiza los preparativos para su partida en la que “por fin va a

conocer el sur”.

Junto a la veleta, cabe señalar la presencia de las postales del sur, el resguardo de

la llamada telefónica y las dos cartas que se cruzan Agustín e (Irene Ríos) –una de ellas

destacada en un plano de detalle, -como elemento que remite a un tiempo al espacio

ausente, a la mujer ausente y al secreto. Estos últimos –exceptuamos la serie de postales

andaluzas- tienen que ver con un intento de comunicación con el sur, sentido que

podemos atribuir también al tren, la carretera e incluso al sonido en off del coche en el

que, al final de la película, va a marchar Estrella.

El tren que, como se ha señalado en los estudios existentes sobre el film, sirve

para conectar los dos espacios, el norte y el sur, no aparece directamente en la imagen,

pero no por ello pierde su condición simbólica. Este elemento aparece en dos ocasiones:

en una escena muy breve, que se desarrolla en el interior del vagón, en que se narra el

viaje de la familia por varios lugares de España, antes de su llegada a “La gaviota”.

Aquí, el motivo del tren parece remitir más a la idea de viaje en general, y será en la

secuencia del intento de huida de Agustín cuando se conecte claramente con el sur. En

esta otra escena, el tren que sale en dirección al sur –y al que Agustín no llega a subirse

limita a un sonido off y a una luz que se adivina a través de la ventana de la pensión

donde pasa la noche el personaje. Ese tren que hipotéticamente es la vía de vuelta al

espacio del pasado, se convierte sin embargo en representación de la imposibilidad de

ese regreso. Un valor parecido, hasta cierto punto, posee la carretera que pasa por

delante de la casa. Además de ser el camino que conduce a la ciudad, es también el

lugar por el que llegan y se van la abuela y Milagros, y por el que partirá Estrella al final

de la película. Se trata, como en el caso de la veleta, de un motivo visual recurrente, que

se repite

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el sueño de stalker

    
Aun no está dormido: ve, ciego, con los ojos abiertos, perdidos de espanto, la imagen de si mismo con los ojos cerrados.Sopla el viento en otra parte, en un desierto, y levanta una lluvia de polvo. Y mientras la voz de su mujer (?la voz de un angel?) recita versículos del apocalipsis:
 …Cuando abrió el sexto sello, se produjo un violento terremoto; y el sol se puso negro como un paño de crin, y la luna toda como sangre.
y las estrellas del cielo cayeron sobre la tierra, como la higuera suelta sus higos verdes al ser sacudida por un viento fuerte,
y el cielo fue retirado como un libro que  enrolla, y todos los montes y las islas fueron removidos de sus asientos y los reyes de la tierra, los magnates los tribunos, los ricos, los podersos, y todos, esclavos o libres se ocultaron en las cuevas y en las peñas de los montes.
Y dicen a los montes y las peñas :” Caed sobre nosotros y ocultadnos de la vista del que está sentado en el trono y de la cólera del cordero.
Porque ha llegado el gran dia de la cólera y ?quien podrá sostenerse”.

 Aparecen primero los árboles junto al rio, a continuación agujas hepidérmicas en caja de metal, un espejo roto, un tina con peces, una ampolla quebrada, una mina, unas monedas junto a una imagen religiosa, un ametralladora, un fragmento de almanaque-28 de diciembre-, hierros retorcidos…,y por último la cámara se detiene, elevandose ligeramente y situandose al nivel de la superficie, en la mano inerte de Stalker, que apenas esta sumergida en el agua, mientras el perro le mira, despierta y comienza a recitar un versícuo de San Lucas:
    “¿de que discutís entre vosotros mientras vais andando?….
             ……………………….

       “Cuando el cine no es documento es sueño. Por eso TARKOVSKI es el mas grande de todos, se mueve con una naturalidad absoluta en el mundo de los sueños,él no se explica, y además ¿que iba a explicar?.Es un visionario que ha conseguidoi poner en escena sus visiones en el mas pesado de todos los medios.Yo me he pasado la vida golpeando a la puerta de ese espacio donde el se mueve como un pez en e agua.Solo alguna vez he conseguido penetrar furtivamente (Igmar Bergman.La linterna mágica)

      OS RECOMIENDO EL LIBRO DE ANTONIO MENGS (STALKER) rialp

   FELIX

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HISTOIRE(S) DU CINEMA:MUSEO VIRTUAL,MUSEO DE LO REAL

Las Histoire(s) du cinéma son una elegía que Godard ha compuesto para cantar a un arte, el suyo, que considera está a punto de desaparecer, y, en cierto sentido, esta obra puede verse como un museo: Godard ha creado un espacio para conservar la memoria del cine. Este espacio es doblemente virtual, ya que se trata de una película y por tanto su materia son las imágenes y los sonidos, y además, según la concepción que Godard tiene del montaje, lo esencial es la imagen que se produce por el choque de diversos elementos, y que por tanto es una imagen que ha de producirse en la mente del espectador. Las Histoire(s) no son como los típicos libros de historia del cine que tienen un texto acompañado de ilustraciones; precisamente, la complejidad de su montaje hecho con materiales heterogéneos impide que se produzca una imagen concreta y unívoca del cine, y, por el contrario, da lugar a toda una serie de impresiones (que varían según el receptor y la circunstancia en que se vean) acerca de qué fuera el cine y su tiempo; esto supone que una parte esencial de está obra no está en sus elementos constitutivos sino en los intersticios entre ellos. Las Histoire(s) serían, pues, un no-lugar cinematográfico, una suerte de heterotopía, ya que es un lugar que está fuera de todos los lugares sin que por ello deje de ser real.
Esta manera de entender las Histoire(s) como un espacio no deja de estar ligada a la idea de Godard de que el cine es un territorio[1]. Por ejemplo, cuando empezaba a pensar en este proyecto, decía: “De hecho, la historia del cine, si se quisiera hacer, sería como un territorio completamente desconocido, que está perdido no sé sabe dónde; y debería ser la cosa más simple, ya que no se trata más que de imágenes, como un álbum de fotos”[2]. En otras ocasiones, Godard habla de la “casa del cine”, y declara que  espera que su trabajo le permita decirse: “Jean-Luc, tú vives en la misma casa que Griffith y Cassavetes, pero no estás en el mismo piso. Tienes un pequeño rincón en la bodega. Pero es la misma casa, la de tus abuelos, la de tus tíos, la de tus primos. […] Ves pasar a Hitchcock, que es recibido por Griffith. Ves pasar a los otros, y con esto te basta, no tienes necesidad de hablarles” [3]. Al hilo de esta metáfora podría decirse que al realizar las Histoire(s) ha construido una casa para albergar el recuerdo del cine. El propio Godard explica en estos términos la estructura en capítulos, y dice que son “ocho films reunidos en uno sólo […] Por qué ocho, o más bien cuatro, con sus A y B, porque hay cuatro paredes en una casa, cosas así de ingenuas”[4].
Si se plantean de este modo las Histoire(s), como la casa donde habita la memoria de los grandes maestros y sus obras, el paralelismo con el museo resulta más o menos evidente. No se trata de un museo convencional, sus colecciones no están  ordenadas y clasificadas, y los criterios de exposición son muy personales, pero, no obstante, Godard tampoco ha partido de cero, sino que  ha tenido presentes dos modelos que no sólo han influido en su concepto de museo sino también en su visión del arte y en su relación con el cine. Estos dos modelos son el “Museo Imaginario” de Malraux y el “Museo del Cine” de Henri Langlois.

En 1947 aparecía el primero de los libros que Malraux dedicara a la psicología del arte, El Museo Imaginario, que luego se integraría como primera parte de un gran volumen sobre arte titulado Las Voces del Silencio[5]. La propuesta de Malraux partía de las posibilidades que abría el desarrollo de la reproducción fotográfica, gracias a la cual se iba a conseguir algo hasta entonces impensable: ver al mismo tiempo obras de todo tipo y de todas las épocas, y así decía: “Se ha abierto un Museo Imaginario que va a poner en evidencia la incompleta confrontación impuesta por los verdaderos museos: respondiendo a su llamada, las artes plásticas han inventado su imprenta”[6]. Este nuevo museo suponía una nueva relación entre las obras de arte, y también de los espectadores con respecto a ellas, ya que ahora tendrían ante sí un panorama mucho más amplio y complejo. Asimismo, los artistas se enfrentarían de un modo diferente a la tradición.
Entre el Museo Imaginario y las Histoire(s) existen numerosos puntos en común, en cuanto al planteamiento y al estilo. Para Malraux, el Museo Imaginario era el “canto de la historia” y no su “ilustración”; las Histoire(s) son una obra de carácter poético, no una enciclopedia[7]. En Las Voces del Silencio se habla del “diálogo de los grandes muertos”; en los capítulos de las Histoire(s), Godard evoca las obras de los maestros que se encuentran unas junto a otras, estableciendo así una conversación a través del tiempo. Ambos autores se niegan a periodizar el pasado, pero al mismo tiempo tratan de actualizarlo. En este sentido, Dominique Païni ha señalado que en las Histoire(s) hay una energía regeneradora del aura en beneficio del arte del cine, de tal manera que para Godard las películas serían las “únicas apariciones de una lejanía por cercana que esté”[8]. Tanto Malraux como Godard se sirven de medios de reproducción técnica: ante la imposibilidad de hacer su obra en cine, Godard utiliza el vídeo, que reproduce el cine como la fotografía lo había hecho antes con las artes plásticas. Malraux concebía este nuevo museo, que era ya virtual, como una confrontación de metamorfosis; Godard, gracias al vídeo, trabaja sobre los distintos fragmentos, que aparecen metamorfoseados mediante sobreimpresiones, ralentizaciones, etc., y establece unos dispositivos museográficos que van más allá de lo que Malraux había soñado.

Sin embargo, no todo son aspectos en común. Aunque Malraux defendía un arte para “grandes navegantes”, que opusiera un sistema de investigaciones a un sistema de afirmaciones, lo cual puede relacionarse con el carácter abierto de las Histoire(s) y su apelación continua al espectador, Godard no parece compartir en absoluto la actitud optimista de Malraux respecto a la divulgación de la cultura. De hecho, esta generalización y en concreto aspectos como la promoción de los museos cuentan con el rechazo de numerosos los intelectuales, ya sea por puro elitismo, como en el caso de Valéry[9], o por razones de crítica social como en el caso de Adorno, al cual se debe la conocida cita: “Museo y mausoleo no están sólo unidos por la asociación fonética. Museos son como tradicionales sepulturas de obras de arte, y dan testimonio de la neutralización de la cultura”[10].

Godard, en la línea de Adorno, tiene una actitud bastante crítica hacia los supuestos beneficios de la masificación de la cultura. Según lo formulara en JLG / JLG: “Está la cultura, que es la regla, que forma parte de la regla; está la excepción, que es el arte, que forma parte del arte”[11]. Frente a una cultura generalizada y dominante, el arte aparece como excepción, y, por tanto, también como resistencia. Respecto a los museos, Godard lamenta que hayan de ser mausoleos, y así dice: “Yo soy hijo del museo. Pero, al contrario que Malraux pienso que el museo puede estar vivo. El cine fue enseguida el museo de lo real, pero luego no ha cumplido esta función. Podría haber metido en el museo ese real, como se hizo en las galerías privadas de Durand-Ruel o del Père Tanguy al comienzo del impresionismo”[12]. Esta expresión de “museo de lo real” está ligada a la idea de Godard de que el cine, en su más pura expresión, no es sino la vida misma. En el capítulo 3B de las Histoire(s) desarrolla este concepto de museo de lo real, que vincula a Henri Langlois.

El fundador de la Cinémathèque, en lo que a la idea de museo se refiere, sería la figura de paso entre Malraux y Godard. Enamorado del cine desde su infancia, Langlois comenzó a comprar películas cuyos rollos almacenaba en la bañera de su casa cuando vio que nadie hacía nada ante la desaparición del cine mudo. Para él, todo fotograma merecía ser salvado, y su renuncia a elegir permitió que muchas películas, ahora consideradas auténticas joyas, escapasen a las veleidades de las modas historiográficas; tal y como lo expone Godard: “Si no hubiera sido por Langlois y Franju, nunca hubiéramos sabido que había películas mudas, que Sunrise existía y quizá valía lo mismo que algunas pinturas antiguas”[13]. Este reconocimiento Godard lo ha expresado en numerosas ocasiones, como cuando en un acto en la Cinémathèque dijera estas palabras: “Henri Langlois ha dedicado cada veinticuatroavo de segundo de su vida a sacar todas esas voces de sus noches silenciosas, y a proyectarlas en el cielo blanco del único museo donde se reúnen finalmente lo real y lo imaginario”[14].
La pasión de Langlois por el cine no se manifestó rodando películas, sino que su cámara fue el proyector, su obra, las programaciones. En cierto modo, la Cinémathèque era una particular realización del Museo Imaginario, al que Malraux definía como lugar mental. Para Langlois, el soporte de su museo cinematográfico imaginario no era el libro, sino la pantalla. Era por tanto un museo doblemente imaginario, pero el carácter evanescente de películas se contrarrestaba por el efecto que producían las asociaciones de sus programas, logrando que las películas en vez de disolverse en el recuerdo, perdurasen como sueños en la memoria[15]. De hecho, Langlois consideraba que los tickets que se compraban en la puerta de la Cinémathèque eran para “visitar” las películas; no eran entradas de cine, sino de museo. En aparente contradicción con los principios ortodoxos, para Langlois mostrar era un acto de conservación, y la política de su museo era que “las copias están para usarlas”, puesto que las películas que se enseñan perviven, aunque se deterioren en la proyección, y, en cambio, los rollos guardados se degradarán sin haber dejado huella en el imaginario de nadie.
Las programaciones de Langlois se hicieron célebres y con ellas se educaron varias generaciones de cinéfilos. Las asociaciones que establecía eran diversas: desde encontrar similitudes en los argumentos, a poner de relieve diferencias de estilo, o unir por hilos sutiles a directores y actores de las películas elegidas, además de introducir los trabajos más modernos[16]. Con la programación hacía montajes de películas como si se tratara de atracciones eisenstenianas y producir una conmoción en las categorías y clasificación de géneros y estilos. Dominique Païni[17] sostiene que lo que hizo Langlois fue desarrollar una pedagogía de la historia estética del cine basada en el choque y la sorpresa; y considera que este planteamiento, que conducía a una lectura crítica y renovada de las películas, es similar a algunas ideas de Walter Benjamin (tanto en lo que respecta a que el conocimiento ha de producirse de manera fulgurante, como en la elección del montaje para crear su gran obra). Asimismo, Païni observa una relación directa entre este método basado en el choque y las Histoire(s), que, a grandes rasgos, serían “programaciones” de películas; si Langlois proyectaba films rescatados a la destrucción, Godard parece haber reunido antiguos y magníficos fragmentos encontrados, un “arte de las ruinas” que aproxima a ambos a la idea de Benjamin de hacer su obra a partir de los despojos.
 Cuando Godard afirma que los miembros de la Nouvelle Vague son “hijos de la Liberación y del Museo”[18], no es sino de este museo, la Cinémathèque; y así explica: “La Nouvelle Vague salió de la Cinémathèque, como los pintores salieron del taller de los grandes Maestros, de modo ultraclásico en la historia del Arte. Antes, el cine no venía de allí… Nosotros ‘estudiamos’ en el taller de los grandes Maestros, que era la Cinémathèque”[19]. Aquellos jóvenes que querían revolucionar el cine, y, podría decirse que, como los impresionistas, salir a la calle y captar a la gente de su edad, primero se formaron en el estudio y contemplación de las grandes obras de su arte. Cuando pasados los años, Godard ha creado un museo, un museo vivo para el cine, parece que hubiera siguido el imperativo de Cézanne: “Hay que llegar al Louvre a través de la naturaleza y regresar a la naturaleza pasando por el Louvre”[20].

En las Histoire(s), Godard rinde homenaje a Langlois y la Cinémathêque. El capítulo 1A está dedicado a la compañera y colaboradora de Langlois, Mary Meerson, a quien ya dedicara el libro Introducción a una verdadera historia del cine. En el 1B ya se ve por un momento a Langlois junto a un proyector, en un contexto muy emotivo en torno a una cita de Johnny Guitar, y en el que el rótulo l’homme à la caméra parece referirse tanto al film de Vertov como al impulsor de la Cinémathèque. Pero es en el 3B donde se centra especialmente en Langlois, en las series “Museo de lo real” que inicia con un montaje en el que éste aparece con su proyector junto a una pantalla dando la sensación de que es él quien pasa las imágenes. En estas series, Godard hace referencia a cómo Langlois les enseñó a ver cine, a comprender su valor metafórico, incluso, a tener fe, a creer en un cine que entonces no se podía ver. Junto a Langlois, también recuerda a su colaboradora Lotte Eisner, la gran especialista en expresionismo alemán, y con ella a otros escritores como Jean-Georges Auriol o Jay Leyda; todos ellos tienen la característica común de ser críticos entusiastas, no sólo conocedores del cine, sino personas con un punto de vista personal y capaces de comunicar su emoción.

Godard conoció la Cinémathèque cuando estaba ubicada en el número siete de la avenida de Messine. Entonces, sólo había una pequeña sala de proyección, que no tenía ni cien asientos, a la que se pasaba atravesando la colección de objetos de cine que Langlois ya había empezado a reunir, con lo que uno tenía la sensación de haber accedido a un universo distinto y maravilloso. Posteriormente la Cinémathèque se trasladó varias veces, pero aunque las sedes eran cada vez más amplias, había grandes problemas para el almacenaje de los rollos y se complicó su gestión. Los problemas económicos se agravaron cuando tras el “affaire Langlois” el ministerio les retiró la subvención. Pese a todo, Langlois siguió adelante con su proyecto de crear un museo “físico” del cine en el Palacio de Chaillot con la enorme cantidad de objetos variados (fotos, guiones, dibujos, maquetas, vestidos, etc.) que había recopilado con ayuda de Lotte Eisner. Para conseguir un dinero que no le daba el Estado, Langlois se sobrecargó de trabajo dando numerosas charlas, en Montreal, Nueva York, o Nanterre [21].

Aunque algunos tacharon de fetichismo el empeño de Langlois de crear un museo de objetos, lo que quería era dejar algo permanente, y el objetivo de su museo no era destacar tal pieza o tal otra sino recrear  una atmósfera. En cierto modo, Godard hace algo parecido en las Histoire(s), ya que crea una obra con los pequeños fragmentos que ha ido reuniendo, a fin de que se recuerde qué fuera el cine y su mundo.

El museo de Langlois era una suerte de film tridimensional. Tras su apertura en 1972, se dijo: “Langlois retrata la historia del cine como un pintor, utilizando los recursos de las colecciones de la Cinémathèque para crear una especie de collage personal. Lo expuesto no se dispone de manera formal; sino que funciona mediante inesperadas, pero significativas, yuxtaposiciones de materiales diversos”[22]. Además de hacer asociaciones inusitadas, ciertamente, no había una sola cartela, y catálogo, aunque había uno preparado, no se publicaría hasta más tarde. Esto era intencionado, Langlois quería que fuese un verdaderamente un laberinto, decía: “¿No has observado a la gente en los museos? Llegan a una sala, ven un cuadro, se acercan a leer la cartela, descubren de quién es y qué título tiene, y entonces se van. Han leído, ya saben. No quiero algo así en mi museo. Quiero que la gente mire a todas partes, que realmente miren, y si no hay etiquetas, tendrán entonces que tratar de explicarse de qué objeto o fotografía se trata. Ésa es la diferencia entre un libro ilustrado con sus pies de foto y un museo: no es importante que la gente sepa exactamente qué fotograma procede de qué film; el museo entero ha sido diseñado como una historia viviente del cine casi autónoma. Lo importante no es saber que aquí tenemos una foto de Lillian Gish sino más bien qué aspecto tenía una estrella del cine en un tiempo dado”[23]

En Bande à part (1964) tres jóvenes batían el récord de visita rápida al Louvre; atravesando sus galerías en 9 minutos y 43 segundos. Con Histoire(s) du cinéma, Godard crea formas que retienen la atención, estancias virtuales en las que la mirada queda detenida. Salvando las distancias, hay una cierta similitud entre la disposición de las salas del Museo del Cine de Langlois y la manera en que se organizan las series, incluso los distintos elementos de cada plano en las Histoire(s); el rechazo a las etiquetas es similar al “arte de citar sin comillas” que, al modo de Benjamin, practica Godard. Por otra parte, la idea de laberinto es pareja a la apertura que caracteriza las Histoire(s), que cada uno establezca su recorrido, que se preste atención a todo. El deseo de Langlois de involucrar al espectador es común a la intención de las Histoire(s); en ambos casos se trata de convertir la mirada en “aventura”: no se da un  discurso a seguir sino que se abren mundos para descubrir.

La reproductibilidad técnica permitirá que las Histoire(s) tengan una vida menos azarosa que el museo de Langlois, el cual, tras muchos avatares quedó definitivamente cerrado después de un incendio en el Trocadero durante el verano de 1997. Desde 2005, la Cinémathèque Française cuenta con una moderna sede en Bercy, un lujoso complejo con salas de proyección, mediateca, y varios espacios expositivos en los que sin embargo sólo se exhibe una mínima parte de la colección de objetos. Antes de que se efectuara el traslado definitivo tuvo lugar el acto final de este juego de paralelismos: la última sesión en el palacio de Chaillot no podía haber sido otra que una proyección de las Histoire(s) du cinéma, que guardarán para siempre la memoria de Langlois entre las luces y sombras del cine.


[1] Esta idea no es exclusiva de Godard, Serge Daney también pensaba que el cine era un territorio, y Langlois concebía el cine en términos espaciales, y consideraba que el tiempo se derivaba del espacio.

[2] GODARD, J.-L. Introducción a una verdadera historia del cine. Madrid: Alphaville, 1980, p. 27.
[3] GODARD, J.-L. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (tome 2: 1984-1998). París: Cahiers du cinéma, 1998, p. 41.
[4] GODARD, J.-L.; ISHAGHPOUR, Y. Archéologie du cinéma et mémoire du siècle. Tours: Farrago, 2000, p. 9.
[5] Malraux publicó tres tomos dedicados a la psicología del arte en la editorial Skira, y en 1951, estos tres libros junto con otro texto pasaron a integrar Les Voix du Silence, volumen editado por Gallimard. 

[6] MALRAUX, A. Les Voix du silence. En MALRAUX, A. Écrits sur l’art. Œuvres complètes tome IV. París: Gallimard, 2004, p. 206.
[7] En este sentido, ni Malraux ni Godard pretenden “informar”, sus obras se caracterizan por su poder de sugerencia, no por su rigor histórico; por otra parte, ninguno de los dos tiene formación académica como historiadores del arte, pero su conocimiento de las obras (de las artes plásticas en el caso de Malraux, del cine en el de Godard) es extraordinario y su memoria visual asombrosa.

[8] PAÏNI, D. “Un musée pour cinéma créateur d’aura”. Art Press (1997), núm. 221, pp. 221-222.
Recuérdese que Walter Benjamin definía el aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”, y señalaba al cine (ligado a la reproductibilidad técnica) como el principal destructor del aura. Véase BENJAMIN, W. “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”. En BENJAMIN, W. Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1982, pp. 15-57.
[9] Paul Valéry estaba acostumbrado al trato cotidiano con artistas y obras de arte; en buena medida su rechazo del museo parte de su carácter de institución pública con unas normas estrictas de visita y con acceso a la masa, con lo que consideraba se perdía el disfrute de la contemplación. Véase VALÉRY, P. “El problema de los museos”. En VALÉRY, P. Piezas sobre arte. Madrid: Visor, 1999, pp. 137-140.

[10] ADORNO, T. W. “Museo Valéry-Proust”. En ADORNO, T. W. Prismas. La crítica de la cultura y la sociedad. Barcelona: Ariel, 1962, p. 187. 

[11] GODARD, J.-L. JLG / JLG Phrases. París: P.O.L., 1996, p. 16.
[12] GODARD, J.-L. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (tome 2). Op. cit., p. 428
[13] GODARD, J.-L. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (tome 2). Op. cit., p. 429.

Cuando en octubre de 1936 Langlois junto a Franju y Mitry lograron que se abriera la Cinémathèque Française, las películas mudas estaban siendo no ya olvidadas sino destruidas para reciclar el material plástico; a continuación, Langlois hizo lo imposible para conservar las películas durante la ocupación, y ya antes de la guerra sacó de Alemania films vanguardistas que los nazis consideraban arte degenerado.

[14] GODARD, J.-L. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (tome 1: 1950-1984). París: Cahiers du cinéma, 1998, p. 283.
[15] Véase PAÏNI, D. “Un musée pour cinéma créateur d’aura”. Art Press (1997), núm. 221, p. 222.
[16] Por ejemplo, cuando programó el Nosferatu (1922) de Murnau junto a Marie pour mémoire (1967) de Garrel (quien afirma que la Cinémathèque de Langlois como el lugar ideal para proyectar sus films).

[17] PAÏNI, D. Le cinéma, un art moderne. París: Cahiers du cinéma, 1997, p. 180.
[18] GODARD, J.-L. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (tome 2). Op. cit., p. 9.
[19] GODARD, J.-L. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (tome 2). Op. cit., p. 133.
[20] DORAN, M. (ed.). Sobre Cézanne. Barcelona: Gustavo Gili, 1980, p. 160.
[21] En definitiva, fue la sobrecarga de trabajo, la agobiante presión burocrática y el enorme esfuerzo para crear su gran obra, el impresionante y mágico Museo del Cine, lo que terminaron de minar la salud de Langlois, que falleció de un ataque al corazón el 13 de enero de 1977.

[22] Sobre el Museo del Cine véase ROUD, R. A Passion for Films. Henri Langlois and the Cinémathèque Française. Londres: Secker&Warburg, 1983, pp. 175-186.
[23] ROUD, R. A Passion for Films. Henri Langlois and the Cinémathèque Française. Op. cit., p. 182.
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