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Sección : Crítica Cinematográfica

TIO MARIANO

                                                                                                                        FELAS

Hemos abordado ésta película de Apichatpong  después de ver  en “syndromes and a century” el  recorrido por su infancia con la historia de amor de sus padres como telón de fondo, y con la garantía de  estar en un jurado dirigido por Tim Burton, nuestro admirado Víctor Erice.  Y no hemos salido defraudados. La pauta la marca el inicio donde un buey atado a un árbol lucha por soltarse, recordándonos a Bela Tarr en el inicio de Satantango. Toda la película se convierte en una fábula que junta a vivos y muertos, con unas imágenes preciosas de la princesa que se vuelve blanca con el reflejo de las aguas y es devorada con todos sus encantos  por el fantasma de las aguas. Con la luna en primer plano y el ruido del bosque, una vez encontrada la cueva donde nace y tiene que morir  Boonmee, sufrimos un gran choque contando  sobres de dinero después del funeral,  duchándonos  en la habitación de un hotel y comiendo  una hamburguesa en  un bar de carretera .¿desacralización de la cultura budista en Tailandia? ¿Triunfo del capitalismo desaforado? Sobre estas claves yo propondría el debate sobre la película.

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EL REY DE LAS CANCIONES

                         FELAS

 

 La película de forma narrativa, a modo de “tablau vivant”, cuenta una versión abstracta del poeta armenio Sayat Nova, poemas que, traducidos al francés por Serge Venturini, podemos leer en la editorial L’Harmattan. Experto en el kamancheh, instrumento persa de cuerda frotada que se toca como el celo, inicia su infancia en el campo, rodeado de sus padres, que le protegen de las tormentas y lluvia que se producen en el monasterio de Sannhin, de una gran importancia en la cultura armenia, allí se enseñaban humanidades y de modo alegórico aparecen los libros del “escritorium” mojados por el agua: “los manuscritos no arden” dice el poeta .Descubre la belleza de las palabras , y en la sauna zarista el “festejo de la sangre ardiente” según el relato de León Grigorian.

 Las canciones y sus letras le llevan a la corte de Erekle II donde conoce a su hermana Ana, de quien se enamora .El demonio de la pasión hace tocar sus tambores, y la danza de las máscaras pérsicas les lleva después del episodio de la bola de oro, a un mausoleo donde descubren el amor. El poeta no puede ser admitido en la corte como esposa de Ana, y se despide de su instrumento para refugiarse en el monasterio de Ajpat. Un brazo de oro le hace recordar el pasado, y los vientos de marzo arrancando la cúpula del monasterio, le hacen retornar al pasado y decide volver a la ciudad, pero están secos los manantiales, y la guerra se ha instalado con la llegada del Khan Mahoma, vuelve al monasterio. Canta y muere, le grita uno de los obreros que está reparando una ventana, y con unas imágenes preciosas llenas de simbolismo, sólo superadas por la llegada y entierro del patriarca Lázaro, termina esta obra opulenta en colores, donde los actores desarrollan una coreografía de gestos sencillos, narrando el ánimo del poeta en los diversos momentos de su vida. La pregunta que debemos responder después de terminar de verla sería la siguiente: ¿hemos visto algo parecido alguna vez?

 

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SENTIR LA NECESIDAD DEL OTRO

                                                                  FELAS

Con  un cierto sabor a Dickens, los hermanos Dardenne hacen una buena película de realismo social en la ciudad de Seraing, de donde son naturales.Narrativamente con mucha fuerza, excepto el momento en que aparece la encarnación de la “mala compañía” personificada en un delincuente juvenil. Al igual que Robert Guediguian filman a la perfección la clase trabajadora no dudando en disponer para cada película del mismo elenco de actores y las mismas localizaciones, sobresaliendo en este caso el niño de 13 años Thomas Doret, y la perfecta adecuación al personaje de la peluquera de la actriz Cecile de France, que tuvimos ocasión de ver en “Más allá de la vida”.

El momento de felicidad hedonista paseando con las bicis al lado del rio Mosa lo ha rodado a la perfección Alain Marcoen, cámara habitual en todas las películas de los hermanos.

Las instituciones consiguen en esta ocasión frenar la violencia de Cyril, ofreciéndole la posibilidad de volver a ser niño en un acto jurídico impecable que tiene pocos imitadores en las sociedades donde se ha instalado como fuente de inspiración la venganza y la carcel.Muy importante destacar el valor de asumir compromisos individuales frente al dolor ajeno. Con el” Concierto del Emperador” como fondo y un color que nos recuerda a Rohmer, nos vemos obligados a sentir la necesidad del otro aunque sólo sea por ochenta minutos.

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MOLOCH

                                                                                                                                                           DAVILOCHI
El reto no es fácil porque estamos ante una obra maestra con todas las letras. No sé qué espera la gente… les das arte en estado puro y sólo son capaces de manifestar su indignación ante el derribo de los mitos que circundan nuestra Historia. Los mitos son el opio del pueblo, ¡sin embargo en esto que nos muestra Sokurov está la verdadera emoción!, ¡he aquí un artista que se atreve a romper con las viejas tablas sin caer en un miserable ejercicio propagandístico! En mi opinión poco más se le podría pedir a un biopic sobre Hitler, más dado el contexto en que se plantea.

La película está ambientada en el famoso chalet de retiro de Hitler en Berchtesgaden, en plenos Alpes bávaros. El momento en que se inscribe es el verano del 42, con el Ejército alemán avanzando en plena Operación Azul en dirección a Stalingrado y el Caúcaso, es decir, todavía confiado de su victoria. No obstante hay una decadencia constante en el ambiente, divisiones entre los invitados de Hitler (una de las cosas que se muestran son las desavenencias en el matrimonio Goebbels, el cansancio de Eva Braun por tener que llevar su relación con el führer en secreto o el odio manifiesto del Ministro de Propaganda y las mujeres hacia ese personaje gris que fue Bormann, el lugarteniente de Hitler), un cansancio provocado por la constante necesidad que los protagonistas tienen de actuar como si su vida se tratara de una película (Magda, la mujer de Goebbels le dice a Eva que ya se habría separado hace tiempo de su marido de no ser por la necesidad de mantener intacto el “Ideal Nacional”). A esto contribuyen de un modo magistral los planos y la fotografía que muestran espacios amplios, con iluminación ténue y tonos grises creando una atmósfera angustiante y opresiva, uno de los grandes logros de Sokurov y su equipo.

Podríamos destacar muchos detalles notables de la película pero, desgraciadamente, el espacio no da de sí. En cualquier caso se percibe una notable labor en la recogida de información histórica y en el estudio de la persona de Hitler. Los trabajos de los principales biógrafos de éste y de su entorno como Kershaw, Fest, Ferrán Gállego o Trevor-Roper (véase “Las conversaciones privadas de Hitler”, ayuda a comprender bastantes detalles de la película, como la presencia de un transcriptor en las sobremesas de los comensales) confirman los términos históricos en que está planteada la película. Más contovertido sería afirmar tal y como hace el guión que Hitler no conocía nada acerca del Holocausto (hay una escena en que aparece la palabra Auschwitz y él queda desconcertado), sin embargo y aunque haya dudas al respecto, lo que el director está tratando de mostrar es que, a pesar de ser un “gran” hombre que parecía tener el control de todo, seguía siendo un hombre a espaldas del cual existían camarillas e intereses diversos, proyectos paralelos si se quiere (el reflejo es el enfrentamiento entre Goebbels y Bormann).

 

Sin embargo la mayor parte de la película gira en torno a la relación entre Hitler y Eva. Es quizás en la caracterización de esta última donde más licencias se toma Sokurov, ya que la utiliza como un instrumento para su propósito: humanizar la figura de Hitler. Por dos veces aparece durante el film haciendo de vientre, una de ellas pillado por Eva y otra por uno de los soldados que controlan el perímetro durante los paseos de los habitantes del chalet. ¿Cuántas veces mientras leemos una gruesa biografía obviamos que éste, al igual que muchos otros, es un ser humano al igual que cualquier de nosotros? Este instante tan íntimo de la vida de un hombre es puesto en pantalla por Sokurov y yo no puedo hacer menos que felicitarlo (¿cuándo somos todos más humanos que en ese acto?).

A lo largo del film queda patente que Hitler vive envuelto en su propia realidad interior proyectada al exterior por su mente y sostenida por su entorno próximo y Eva aparece como su último vínculo con la realidad que hay más allá de la isla en la que éste vive (“Cualquier cosa que les digas que padeces los médicos te la confirmarán, ¿quién se atreve a contredecirle aparte de mí?”). Observamos un Hitler amable y delicado, pero al mismo tiempo hipocondriaco, lleno de contradicciones, temeroso ante la entrada en la vejez por el miedo a la muerte y la pérdida del vigor juvenil (Él siempre manifestó su miedo a morir antes de poder completar su obra). De igual modo Eva le acusará de que “Sin una buena audiencia usted no es nada, aún peor, es un cadáver”. Sokurov, siguiendo a Buck-Mors, da una vuelta tradicional a la visión del poder retórico de Hitler. De este modo, cuando éste se expresa lleva a cabo un ejercicio reflexivo y no expresivo, es decir, él transmite su propia imagen, restituyéndole sentimientos auténticos. En lugar de haber fuerza o agresividad observamos en él un sentimiento de miedo (como cuando discute con Eva en el baño, hacia el final de la película, o con el sacerdote que acude a visitarlo). Todos sus actos se han convertido en una necesidad de él mismo para con el mundo, en un modo de soliviantar su frustración y dolor (“Si yo gano seré admirado por todos, pero si pierdo hasta el más inferior de los seres se burlará de mí”).

Al igual que dijera Gabriele D´Annunzio Hitler trató de vivir su vida como si fuera una obra de arte. “Usted siempre ha temido a lo trivial” le dirá Eva. Se mueve entre la responsabilidad de un Mesías elevado a la categoría de Dios (como se desprende de la conversación con el cura) y las preocupaciones de un hombre normal, de modo que vive atormentado por esa contradicción. Al final de la película dirá: “Nosotros conquistaremos la muerte” y Eva le dirá: “La muerte es la muerte. No puedes conquistarla”. Porque al fin y al cabo Hitler no era más que un hombre y, como a todos, la muerte le llegó.

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ANALOGIAS

 Mansiones con quirófano, mujeres enmascaradas, amores locos… Entre la nueva película de Almodóvar y este clásico del cine, firmado por Georges Franju en 1960, existen muchas coincidencias intencionadas. Te las explicamos aquí. Por ÁLVARO URDAMPILETA

los ojos sin rostro y la piel que habito 5 parecidos demencialmente razonables

En estos momentos de promoción de La piel que habito, Pedro Almodóvar ha hablado mucho de influencias a cuenta su última película. Siempre lo hace. Esta vez ha mentado a Lang, a Hitchcock, a Buñuel, a la Hammer y, muy en concreto, a Los ojos sin rostro (1960), un lírico largometraje del autor de culto francés Georges Franju. Además, su guión está basado en el texto neo-polar de Thierry Jonquet titulado Tarántula.

Veremos que, a pesar de las muchas influencias y fuentes, la estructura dramática de Los ojos sin rostro (ahora reeditada en formato doméstico por Versus) está especialmente patente en el planteamiento y desarrollo de La piel que habito. Ambas son la destrucción del imperio del mal por parte de una frágil belleza cautiva. También señalaremos las diferencias, cuando las haya.

El ‘mad doctor’

La historia cinematográfica del “profesor chiflado” es abundante, desde el cine mudo (los ojerosos doctores Mabuse y Caligari, del expresionismo) hasta el doctor Orloff de Jess Franco o Eddie Murphy. Tanto el doctor Génessier (Pierre Brasseur) de Los ojos sin rostro, como el los_ojos_sin_rostroalmodovariano Robert Ledgard (Antonio Banderas) son viudos, hieráticos, más o menos geniales y vanguardistas en su oficio que se nos presentan en la narración con sus discursos técnicos sobre el transplante facial. Ambos son de muy buena familia, pero Ledgard tiene un componente “Scottie” de Vértigo, de Pigmalión, por su empeño en la reconstrucción de la mujer amada. Ambos actúan por un mal ocurrido a sus hijas. Génessier experimenta con perros. Ledgard con insectos.

Génessier y su busca de nuevos rostros que transplantar establece una dinámica de serial killer en la película; el crimen de Ledgard es pasional y único, y la estructura de flashbacks en elipse profundiza hacia atrás, dentro de sí misma. A los dos les vemos durmiendo a una víctima con cloroformo. A los dos les vemos en una escena (dos en el caso de Génessier) en un cementerio, lugar al que parecen pertenecer, lúgubres y románticos, como el propio doctor Frankenstein (el mad doctor universal). 

Belleza enmascarada

Christiane Génessier (Edith Scob, una actriz desconocida por entonces) se  pasa la  mitad de Los  ojos sin rostro con una inquietante máscara blanca, muy parecida, por cierto, a su cara real. Vera (Elena Anaya) también tiene ojos de cierva, y, como Christiane, exaspera la mirada ausente, fuera de plano. Christiane dice que es una “cobaya”, Vera un “juguete”. Christiane, lánguida y ensimismada, está rodeada de naturaleza, con la que se identifica: en su cuarto tiene una jaula de pájaros blancos; suele bajar a las perreras con los animales entre rejas. Tanto la una, como la otra, son esfinges melancólicas y, de un modo imprevisible, terminan con  su “creador”, aun siendo ellas el sujeto amado de aquél. Vera proviene de una venganza: antes se los_ojos_sin_rostrollamaba Vicente. Y el personaje que interpreta Antonio Banderas, en el culmen de la sordidez, transforma a Vicente, por violar a su hija, no ya en mujer, sino en su propia mujer, que se desfiguró en un accidente de tráfico y saltó por la ventana.

Christiane perdió el rostro también en un accidente de tráfico, por culpa de su padre, que conducía.  Aquí el papel culpable que le da Franju. Vera nos recuerda a Tina (Carmen Maura) de La ley del deseo, con su sorpresivo pasado de hombre que se cambió de sexo. La violación más o menos consentida de Vera por Zeca “El Hombre Tigre”, en La piel que habito nos recuerda inevitablemente a Kika y el actor porno Paul Bazzo (Santiago Lajusticia) en Kika. Mientras Paul Bazzo viola a Kika, inmoviliza a su hermana (Rossi De Palma) de un modo idéntico al que, aquí, Zeca ata a su madre (Marisa Paredes). Si Christiane es la reina de la naturaleza, Vera será la reclusa cultista. Libros, dibujos y diseños de Louise Bourgeois. Nada de bichos. 

La ayudante

Con este personaje se cierra el triángulo dramático principal de las dos obras. Louise (Alida Valli)  y Marilia (Marisa Paredes), encarnadas por dos actrices muy carismáticas, son así el los_ojos_sin_rostrofactótum del profesor. Las dos son asesinadas por la cautiva sin esperarlo, y las dos lanzan una  frase final antes de expirar. Ambas sienten una incondicional gratitud hacia su amo. Louise  tiene una presencia mucho más fuerte en la trama. El primer plano de Los ojos sin rostro es uno frontal y próximo de Alida Valli conduciendo un coche en mitad de la noche, con la música psicótica de Maurice Jarre (que alterna,  por lo general, una partitura circense-macabre, con una balada tranquila de doncella medieval para las escenas con la solitaria enmascarada). En la partitura de Alberto Iglesias predominan las cuerdas, si bien hay pasajes como el electrónico de Anders Trentemøller (Shades of marbles), en una persecución lynchiana en medio de la noche.

La casa

la_piel_que_habitoTanto la mansión del Doctor Génessier como El Cigarral de La piel que habito son, de un modo u otro, el escenario de varias muertes. Ambas tienen una sala quirúrgica abajo y a la cautiva subiendo unas escaleras (figura, la escalera, que se hace muy expresiva y patente en ambas). Ni Christine ni Vera tocan el suelo, por decirlo así. Pero además, en ambas películas, desde la altura se produce un suicidio (no de Vera, no de Christine) ante la deformidad.

En Los ojos sin rostro, una de las chicas a las que Génessier y su esbirra raptan y roban la cara (en una escena de cronenbergiana crudeza), se tira por la ventana al vacío. Exactamente igual que la mujer de Robert Ledgard.

La casona rural de Génessier es un ámbito perfectamente burgués con cubertería fina, grandes cortinones, techo muy alto y lámpara de araña. Almodóvar, en una fase quizá más depurada que nunca, opta por espacios fríos, más o menos limpios y en las escaleras esculturas móviles calderianas en la mentada escalera.

Los investigadores

El papel de los investigadores, los rescatadores termina siendo, a la postre, inútil. Por un lado, en Los ojos sin rostro, está al rescate la comisaría de policía de París y el que fuera novio de Christine. En la película de Almodóvar está el colega médico de Ledgard, Fulgencio (Eduard Fernández). Tanto en Los ojos sin rostro como en La piel que habito sus directores debían tener muy seguro que la frágil mujer herida debía tomarse por su entera mano el papel vengador.la_piel_que_habito

En Los ojos sin rostro (y esto constituye una falla de guión importante) toda la larga línea de investigación (canónica en su paralelismo, según la estructura serial killer) se desvanece, simplemente. En La piel que habito, cuando Fulgencio descubre a Ledgard, Vera sale en la ayuda de su carcelero. A continuación, asesinará a Ledgard. Esto apunta un matiz vengativo en Vera, que quiere asesinar personalmente y no acudir a la policía. Tanto Vera como Christiane son seres distantes aun siendo protagonistas (su clave reside en que, aun viéndolas secuestradas en un cuarto cerrado, su interioridad queda siempre a oscuras, de ahí su ambigüedad constante). Pero la decisión final de Christine y la liberación de los animales (los perros devorando al doctor) resulta aún más misteriosa. Mientras Vera vuelve con su familia, Christine camina erráticamente entre pájaros blancos liberados, junto a un gran árbol del jardín familiar.

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CRITICA DE CANINO (DRAGONDAVE)

Es una pregunta retórica, pero creo que define bastante bien la esencia del film de Lanthimos.
Imaginaros un lugar donde los adultos siguieran comportándose como niños, donde todo estuviera rodeado de una burbuja invisible que detuviera a los habitantes de su interior en el tiempo y espacio, en un mundo solamente para ellos, alejado de codicias, marcas, tristezas o perversiones diversas. Pero a su vez, con nula libertad, con unas normas rígidas y una educación adulterada para manipular a su antojo.

Se abre así ante el espectador una especie de fábula grotesca, tan caricaturesca como espeluznante si se reflexiona posteriormente. Se la ha catalogado rápidamente de comedia negra, pues ver a adultos sobrepasando la treintena comportarse como niños siempre es cómico, pero yo veo más un drama psicológico, todo es cuestión de percepciones.
En cualquier caso, lo indudable es que estamos ante una película atípica, transgresora y que no deja indiferente. Difícil de recomendar pero que si se entra en su juego, se puede degustar el amargo plato que ofrece. Tiene muchos matices, lo que le hace ganar enteros, ya que cada espectador le dará su propia explicación a los hechos ocurridos, no hay una narración férrea que justifique los mismos.
Si conectas con la propuesta, mientras pasan unos austeros títulos de crédito finales, disfrutarás reflexionando y repasando activamente en tu cabeza todos los detalles, mientras sigues mirando fijamente atónito y sin habla la pantalla.

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LA MAGIA DEL CINE (FELAS)

Nos cuenta Bergman en su libro “Imágenes”, que “El rostro” refleja la experiencia de los años en que hizo teatro en Malmö. Años de bohemia y mucho trabajo, vivía sumergido permanentemente en su actividad y la comunidad laboral creaba una convivencia privada que recordará en “La linterna mágica”. Hay pues una conexión entre “El rostro” y aquella forma de vida. Los actores son atractivos mientras llevan puesta una máscara. Nos cuenta que el jefe de policía representaría a los críticos y que quería vengarse de uno en concreto, que escribía en una revista especializada de cine, llamado Harry Schein al que dio forma con el nombre de Vergérus, Consejero de Sanidad en la película.
Vogler, mago y hechicero, cuyas prácticas provocan la intromisión de las autoridades, es interpretado por el gran Max Von Sydov y representa el misterio. La película provoca una oposición entre razón y magia, jugando con los seres humanos, frio y manipulador como Bergman con todo su cine. El cónsul l Egerman es interpretado por Erlan Josephson, recientemente fallecido y protagonista de su última obra “Saraband”
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TIEMPO DE SILENCIO

La vida provinciana entre los centenarios muros de Salamanca se le cae encima a Lorenzo al regreso de su estancia veraniega en tierras anglosajonas. Salir de España ha sido como un soplo fresco que limpió el aire, un aire con olor a maderas antiguas, piedras gastadas, cera derretida y vino de mesa, que Lorenzo respiraba sin advertirlo. Pero, como suele ocurrir cuando se sale fuera de lo que uno ha conocido siempre, allá lejos todo huele diferente, a nuevo. Ya sea la mera sensación de libertad al estar lejos de casa, al paréntesis en la rutina, lo cierto es que ese cosquilleo de la aventurilla, esa tímida emoción del descubridor en tierra extraña, puede bastar en un espíritu joven indeciso y en vacilante formación para imbuirle de desasosiego, de una perspectiva en la que entra en duda el apacible olor a maderas antiguas, piedras gastadas, cera derretida y vino de mesa. Las paredes del hogar familiar se tornan prisiones, los padres regañan con machacona monotonía sin entender la inquietud del retoño que a sus ojos vuelve desmejorado y con peligrosas ínfulas, los amigos y colegas ya no divierten como antes, y lo que es peor, la novia es como una losa con la que se está por la fuerza de la costumbre. Antes era especial; las mariposas del estómago teñían sus ojos pizpiretos y toda su silueta de un aura que, por más que la busque, ya se ha esfumado. Porque ahora Berta llena su horizonte como nunca lo hizo nadie. ¿Por qué la providencia tiene a veces la crueldad de brindar el manjar más delicioso a cientos de kilómetros, en un verano, un único verano en el que se sale de lo habitual? ¿Por qué pone en los labios ese sabor tan irresistible, tan exótico, que no tiene nada que ver con los sabores tan masticados, para llevárselo después, dejando la insatisfacción del que no ha podido saciarse?
Tal vez Berta haya sido desde el principio un espejismo en el desierto, una risa de la suerte que se burla de los que quieren ser alguien, los que quieren aspirar a más que a dormitar el sueño de la rutina en una ciudad provinciana, los que han notado el chispazo de un abismo de pasión que no van a encontrar entre las piedras viejas, las plegarias de abuelas piadosas, los ceños fruncidos de los preocupados padres que han hecho las cosas lo mejor que han podido y unas promesas de matrimonio que son como cadenas.
¿Cómo puede uno lanzar el corazón hacia Berta, una fugaz aparición, hasta el punto de desgarrarse y partirse en dos, y estar dispuesto a renunciar a todo lo que uno ha querido tanto hasta conocerla a ella?
Las cartas dirigidas a esa Berta remota, tan española como extranjera, nacida de esa generación de exiliados, mientras Lorenzo se hace mayor aprendiendo ese innoble arte del disimulo y el silencio, son quizás el último grito de un alma que pierde la inocencia, que deja atrás la ingenuidad de cuando se creía que uno nunca se vendería por treinta monedas de plata.
VIVOLEYENDO
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ELEGIA DEL VIAJE (Karlés Llor)

Con una sorprendente economía de medios y un sorprendente despliegue de imaginación y sensibilidad artística, Alexander Sokurov nos presenta en ese film la narración, indecisa, tierna, monologante, de un viaje en sueños, desde el invierno ruso hasta la intimidad de un oscuro museo de Rotterdam, donde el autor se encontrará con un cuadro de Pieter Saenredam, en cuyo interior continúa el viaje subjetivo del narrador.

En verdad la película, de apenas 46 minutos, es una joya inclasificable que pondría al lado de La Jetée, de Chris Marker, como esos ‘chispazos’ que, de cuando en cuando, se salen de los rieles convencionales del cine para hacernos ver horizontes ocultos entre las brumas de la historia del arte.

La voz en off del narrador (Sokurov mismo) nos va sumergiendo con breves pinceladas, en un mundo de sombras, de aguaceros, de esperas, de bautizos, de alegrías y terrores, de autos rodando en la noche caótica, para finalmente detenerse en esa inmensa tela de Saenredam, de la cual va explicando sus diversos detalles, hasta convencernos de que él mismo participó en la escena que registra el cuadro, conoció al autor, y ahora se concentra en comentar las deliciosas ‘imprecisiones’ en que el pintor ha incurrido.

El protagonista pasa la mano extendida a escasos centímetros de la tela, como si quisiera hallar una entrada en el cuadro, fusionarse con él. “La tela está tibia…” dice, con voz trémula.

He ahí la clave del sueño, de la sensación de estar en un universo paralelo donde todas esas cosas extrañas están ocurriendo, pues, además, el cuadro de Pieter Saenredam está fechado (en la película) en el año 1765, cuando en la realidad ese pintor falleció más de un siglo antes.

El eterno retorno, los anhelos perdidos, la intuición de mundos maravillosos y terribles que están ahí mismo, al alcance de la mano, la disponibilidad de todas las escenas y situaciones en una región cualquiera de la Noosfera (pues el cine es esencialmente el arte de la Noosfera), se presentan en esta intensa pieza con una delicadeza y una fuerza que sólo de un gran artista pueden emerger.

Una película imprescindible para todo aquel que guste de explorar las conexiones ocultas entre el arte y la vida.

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PSICOLOGÍA DE NEGRO (FELAS)

El maestro de la fragmentación y el fuera de campo, con la simplicidad aparente que le caracteriza, nos adentra en las vicisitudes del primer trabajo como párroco en un pueblo de Francia, no precisamente creyente. Siguiendo al pie de la letra sus “notas sobre el cinematógrafo” las tomas nos muestran sólo lo exclusivamente necesario, pero aportando a la historia una gran emoción. La película destila una gran sobriedad, y la actuación del cura de Antricourt es el prototipo del actor-modelo al que aspiraba Bresson.

              Una de las principales preguntas que nos hacemos al ver hoy la película es si siguen vigentes autores como Berganos, Claudel, o Mouriac, escritores católicos de lectura obligada en la cultura de su tiempo. El género diario ya no es de actualidad, y tampoco la psicología del sacerdote y los vaivenes de su personalidad, entre otras cosas por estar los seminarios vacíos. En otros contextos se podría dar la lucha por llevar adelante unos ideales. En nuestro país no se hubiera producido el drama de la familia del conde, que es en el fondo el nudo del conflicto, pues aquí todo estaba impregnado del nacional-catolicismo, no había ningún espacio para la disidencia.

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