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Sección : Crítica Cinematográfica

CINCO TUMBAS AL CAIRO

Una de mis películas favoritas entre aquéllas cuya temática gira en torno al desarrollo de la Segunda Guerra Mundial, es sin duda “Cinco tumbas al Cairo” (Five graves to Cairo), película dirigida por Billy Wilder en el año 1943, con un emocionante argumento basado precisamente en un guión del propio Wilder.

Al principio de la película, un tanque de las tropas inglesas deriva sin control por las arenas del desierto. En este carro de combate, que escapa autónomamente de las tropas del mariscal Rommel, sólo hay un superviviente, inicialmente inconsciente, que consigue salir del tanque para tratar de encontrar algún refugio. El comienzo del film ya es bueno. Pero lo que sigue es todavía mejor. El cabo Bramble (que así se llama el superviviente) logra encontrar un hotel medio en ruinas en medio del desierto, que resulta ser la antigua base de operaciones de las tropas inglesas, pero donde ahora quedan dos personas sólo, por haber sido bombardeado los días anteriores, el recepcionista y la mujer de la limpieza. Ante el mal estado del cabo, estas dos personas tratan de aliviar la grave insolación, acompañada de delirios, que padece. Pero entonces llegan el mariscal Rommel y todo su séquito a establecerse algunos días en el hotel. El cabo Bramble se ve obligado a hacerse pasar por el antiguo mozo del hotel, el cual murió en el bombardeo, en un principio con el objeto de tratar de matar a Rommel, cosa de la que desistirá cuando advierte que en realidad dicho anterior mozo era un espía al servicio de los nazis. De tal forma que Bramble tratará ahora de congeniar lo suficiente con el mariscal para averiguar en qué ubicación exacta se hallan los cinco “yacimientos arqueológicos” donde el mariscal Rommel tuvo la previsión de guardar años antes de la guerra la suficiente cantidad de combustible, agua, municiones, y en general provisiones, para no tener que depender de las vías normales de suministro, ahora impracticables, y poder llegar así a tomar la ciudad del Cairo.

En líneas generales esta película, cuyo eje principal es el espionaje que desarrolla el cabo inglés para averiguar dónde deberán bombardear los aliados para acabar con los suministros nazis, resulta ser un film de lo más ecléctico, interesante y sobre todo entretenido. En una única película se conjugan elementos como el espionaje, la Segunda Guerra Mundial en África, el amor, la sumisión y hasta la humillación ante el poder del bando alemán –Mouche, la mujer de la limpieza, trata de que saquen de un campo de concentración a sus hermanos, suplicándoselo al mariscal-, la siempre estereotipada mala conducta de los soldados y ciudadanos nazis, que son todos perversos en casi todas las películas del género, sin aparecer como personas con comportamientos éticamente variables como es lo normal -cosa que por ejemplo en “La lista de Schindler” sí se da-. Hasta incluso queda sitio para un humor muy de mi gusto, por la soberbia caracterización del mariscal Rommel por parte de Erich Von Stronheim, que es capaz de imprimir en la misma el genio militar y el carácter cuadriculado del mariscal,  así como el hecho de que en la película aparece un general italiano, aficionado al canto, que es ninguneado por Rommel, y al que prohíben sus ensayos canoros, y que en cierta escena en la que el cabo Bramble ha colgado su chapa identificativa en una botella de whisky para que los oficiales ingleses apresados adviertan que él es inglés, ofrece de beber también al general italiano exclamando éste algo así como : ¿Qué bebida es ésta, mozo?; Bramble, señor; ¿Bramble?, si no supiera que es Bramble, yo juraría que esto es whisky.

Pero bueno, no puedo desvelar más cosas de este film. Yo lo único que debo hacer es recomendaros esta película, porque sé que habrá mucha gente a la que le gustará, y porque resulta muy entretenida y según mi opinión es buena, como casi todo lo que llevó a la gran pantalla el bueno de Wilder, -habida cuenta de mis limitaciones como crítico de cine-.

del blog Eciptomania

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PERDICIÓN

Ambición ciega

Perdición

Double Indemnity. Billy Wilder. EUA, 1944.

PerdicioncartelEl director austriaco Billy Wilder, en lo que sería su tercer largometraje americano como realizador, se atrevió con el recién nacido cine negro, en su película Perdición, tomando como punto de partida una novela de James M. Cain, a través de un guion elaborado por Raymond Chandler, y por él mismo. El filme destaca, principalmente, en sus afilados diálogos, por la interpretación de Barbara Stanwyck como una pérfida mujer fatal, que nos atreveríamos a incluir entre las mejores (desde luego, no será por falta de competencia), y también sobresale el largometraje por su fotografía, ese blanco y negro de claroscuros que llega a envolver la obra de una densa áurea, en un tono brumoso de pesadilla, acompañada de un ritmo ágil, seco y preciso, que arranca de la sombra de un hombre con muletas, que se va acercando a la cámara, hasta llegar a engullirla.

La historia se inicia en sus momentos finales, cuando Walter Neff (Fred MacMurray), tambaleándose en la noche, llega a su lugar de trabajo, una compañía de seguros en donde desarrolla funciones de vendedor, y a través de un dictáfono, aparato de grabación interna que por cierto, visto en la actualidad, parece salido de una caverna, se dispone a narrar a su compañero y amigo Barton Keyes (Edward G. Robinson), jefe de siniestros de la empresa, los desagradables y terribles acontecimientos ocurridos desde finales del mes de mayo de 1938, cuando conoció a Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck), hasta ese mismo instante, 16 de julio del mismo año. En ese primer momento, Neff ya confiesa que los actos criminales que ha realizado los ha cometido por dos motivos: por dinero y por una mujer, y no ha conseguido obtener el dinero ni tampoco a la mujer.

Perdicionfoto1Estamos ante la comisión de un asesinato desde su misma concepción, siguiendo los actos de su ejecución y culminando en las consecuencias posteriores. Tres actos perfectamente diferenciados, que se siguen con un largo flashback, interrumpido en ocasiones con la voz en off del protagonista, y algunas imágenes del mismo en el presente. La acción se desarrolla en la ciudad de Los Ángeles, con predominio de dos interiores: el primero, la casa de estilo hispano de Phyllis, con esa escalera que nos separa del deseo, y un salón funcional, en donde las sombras destacan, aunque para ello haya que jugar con cortinas o persianas, dando un aspecto entre lóbrego y tenebroso al lugar; y el segundo interior, la propia compañía de seguros, situada en un edificio, entre dos plantas. En la primera, y rodeando a la que está en el piso inferior, se encuentran los despachos de los más afortunados de la empresa, los que han conseguido un reconocimiento y cierto éxito en su trabajo, y en la planta inferior, sin esconderse como fracasados del sueño americano, aparecen muchos empleados en un decorado con sala única, que recuerda a la oficina de Jack Lemmon en El Apartamento (The Apartament, 1960), también de Billy Wilder y también una compañía de seguros, pero esta vez en Nueva York.

Perdicionfoto2Barbara Stanwyck realiza una interpretación soberbia, dominante, con esa mirada perversa, esa media sonrisa malévola que no esconde ni en los peores momentos, con una tranquilidad frente a las adversidades, propia únicamente de verdaderas arpías, podrida por dentro, como ella misma reconoce, consciente de su poder sexual y de su ambición ilimitada. Mención especial y destacada merece esa horrenda peluca rubia que le endosaron durante toda la película, lo que, además de fría y calculadora, le hace parecer ordinaria. Fred MacMurray solo había actuado en comedias hasta ese momento, pero dentro de un punto de ligereza en la interpretación, concuerda con ese carácter de hombre dominado por su pasión sexual, por sus ambiciones económicas, débil y engañado recurrentemente, aunque pretenda o alguien le diga, Edward G. Robinson concretamente, que es el menos tonto de entre los tontos. Dominada por una tigresa sin escrúpulos, el fetichismo es el que hace saltar la electricidad en un primer momento, esa pulsera que rodea el tobillo de Phyllis, mientras desciende por la escalera con sus tacones, y cubierta con el atuendo con el que rápidamente se ha vestido, tras haber estado ocupando su tiempo con un “baño de sol”. Por su parte, Edward G. Robinson, eficaz y hasta dulce interpretando a un concienzudo empleado que va tras el fraude, tanto con su inteligencia, como con sus estadísticas y sus presentimientos (llámese enanito que lleva dentro). Merece destacarse la relación especial que se establece entre los dos protagonistas masculinos, ese trato de maestro/alumno, y a la vez padre/hijo, relación mostrada con cariño y afecto, que se termina materializando siempre en el encendido de la cerilla con los dedos, aunque en la última escena la habilidad cambie de personaje, mientras a lo lejos escuchamos las sirenas de los coches.

Perdicionfoto3Los diálogos, como ya se ha adelantado, resultan directos, sensuales, atinados y provocativos; sirva como muestra cuando parece que se ha rebasado el límite de velocidad del estado, comparándolo con el rápido acercamiento personal, o se visita a alguien para devolverle el sombrero que no llevamos. E igualmente destacan presagios, como considerar que ya estamos muertos porque no escuchamos nuestras pisadas, o la asociación del asesinato con el olor de la madreselva.

Creemos que nos enfrentamos a una obra absolutamente inspirada, en donde no le sobra nada, ni tampoco le falta el final que ya tenía preparado y filmado Billy Wilder, con el protagonista en la cámara de gas, apéndice en realidad innecesario a la vista de los acontecimientos. Estamos ante un filme que juega con el realismo, al que su autor ha pretendido dar aires de noticiario, y de veras que lo ha conseguido, con ese polvo que parece suspenderse en las habitaciones cerradas, o ese supermercado repleto de latas en donde pretendía esconderse la pareja protagonista. Por cierto, a causa de las restricciones de alimentos en plena Segunda Guerra Mundial, y a pesar de contratar a guardias de seguridad para que se apostaran en la puerta del comercio, desaparecieron una lata de melocotón y cuatro pastillas de jabón, auténticas, claro. En cuanto a otras anécdotas, es famosa la puerta del apartamento de Neff, que milagrosamente se abría hacia afuera. Billy Wilder se dio cuenta del error una vez filmado, consideró que no quedaba desacertado, y no quiso corregirlo.

Perdicionfoto4La obra, además de resultar una crítica sobre la búsqueda suprema norteamericana del sexo y el dinero, nos deja reflexionando sobre dónde tienen el cerebro algunos hombres, porque basta con ponerse una pulsera en el tobillo y lanzar cuatro ácidos comentarios para hacer de ellos meros muñecos, y comparsas de caprichos y conveniencias. Parece que estamos ante una película de siempre y para siempre, un entretenimiento repleto de veneno, de vertiginosas acciones que no necesita de ninguna cámara en mano nerviosa para interesarnos y asombrarnos. A pesar de la voz en off de Walter Neff que va salpicando todo el relato, y en consecuencia, narrándonos los acontecimientos desde sus propias sensaciones, temores y miserias, el realizador parece que no siente empatía con ninguno de sus personajes, acaso con el triste jefe de siniestros, y nosotros, como espectadores, tampoco. Quizás, es posible, que a todos nos entre cierto pesar si nos detenemos en esa pobre huérfana, Lola, que se quedó sin madre, le han hecho desaparecer al padre, y ya veremos que pasa con el novio, Nino Zachetti, que por cierto, tiene un nombre de mafioso italiano, que despierta poca confianza.

En los últimos números de la revista, nos hemos detenido en acercarnos nuevamente a varios largometrajes excelentes que se produjeron en el año 1944 en Estados Unidos: Laura, de Otto Preminger, La mujer del cuadro (The Woman in the Window), de Fritz Lang, Luz que agoniza (Gaslight), de George Cukor, Tener y no tener (To Have and Have not), de Howard Hawks, y el que nos ocupa de Billy Wilder, Perdición (Double Indemnity). No queremos ni podemos destacar algunos de ellos sobre otros. Consideramos que todos  merecen permanecer en la cúspide de la historia de la cinematografía.

Tráiler:

Ficha técnica:

PERDICIÓN (Double Indemnity),  EUA, 1944.

Dirección: Billy Wilder
Guion: Billy Wilder y Raymond Chandler, según novela de James M. Cain
Producción: Paramount (Joseph Sistrom)
Fotografía: John F. Seitz
Música: Miklos Rozsa
Reparto: Fred MacMurray. Barbara Stanwyck. Edward G. Robinson. Tom Powers. Porter Hall. Jean Heather. Byron Barr

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LAS DAMAS DEL BOSQUE DE BOLONIA

Las damas del Bosque de Bolonia

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Las maniobras del amor, o más bien, las del despecho. Las dos mujeres a las que hace referencia el título, ‘Las damas del bosque de Bolonia’ (1945), de Robert Bresson, son las piezas o peones con los que juega Helene (Maria Casares) en el escenario que trama para vengarse del hombre que ama, Jean (Paul Bernard), porque ya no le ama. Así las denominan, porque en tal espacio es en el que se las presenta a Jean, y en el que éste se queda prendado de Agnes (Eline Labourdette), en una secuencia en que dos precisos primeros planos condensan la atracción que surge entre ambos. Agnes vive con su madre (Lucienne Borgnet), ambas en una situación de precariedad, lo que ha determinado que Agnes deje de lado sus aspiraciones de convertirse en bailarina, y tenga que trabajar, no sólo en lo que es sucedáneo de su sueño, cantante y bailarina en un club, sino además como chica de alterne (contundente la secuencia en la que ante la avasalladora conducta de un adinerado cliente le quema la cara con su cigarrillo, ante lo que él la abofetea, respondiendo ella con un expeditivo empujón). Helene, figura espectral y sombría (ese vestuario de larga capa y capucha), mujer adinerada, que conoce del pasado a ambas mujeres, les propone convertirse en su protegida, facilitándole un lugar donde vivir y una vida desahogada. Pero su retorcido plan no es otro que conseguir que Jean se encandile con Agnes, llegue a proponerla matrimonio, y entonces revelarle el pasado ‘escandaloso’ de Agnes, y sienta tanto la verguenza (de imagen social) como la decepción porque su sublimado ideal tiene pies de barro.
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El estilo de Bresson no es aún el que se convertirá en característico suyo a partir de su siguiente, y extraordinaria, obra, ‘Diario de un cura rural’ (1950). Su narración no es tan fragmentada, no es ajena a los desarrollos psicológicos, en la caracterización de personajes, del relato novelesco y la interpretación se ajusta a los modelos ortodoxos, no a la noción de actor modelo de sus posteriores obras. Más cercano al estilo del esplendidos cineastas del momento como Marcel Carné, no quiere decir que sus logros no sean igual de admirables. Su narrativa brilla en su portentosa precisión, que excluye lo accesorio. Hay magníficos detalles de puesta en escena, como ese juego de travellings de retroceso y acercamiento a Helene, tras que Jean se haya ido,ya cautivado por Agnes, en los que se hace sentir ese forcejeo interior de Helene entre lo que siente por él y su determinación a su pérfida manipulación (él le ha dicho que mañana vendrá a verla para contarle como prosigue su acercamiento a Agnes; Helene dice a su sirvienta que él no vendrá mañana). El significativo detalle, además de la intensidad del clima emocional que crea, de que los encuentros en la calle entre Agnes y jean sean siempre bajo la lluvia, esa ‘cortina’ de emociones nubladas que se interpone entre ambos (especialmente lacerante en la secuencia en la que ella quiere entregarle la carta en la que ha escrito cuál es su pasado,y él se muestra remiso a cogerla; qué hermoso detalle el de ella corriendo tras su coche, pegando la carta en la ventanilla húmeda, carta que sale despedida y retorna a ella por un golpe de aire).
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Y hermosísima es la secuencia final, en la que ella está postrada, casi dejándose morir, y ‘despierta’ a la vida cuando Jean le hace sentir que no habrá nada, ningún pasado, que nuble su amor. El bello travelling ascendente sobre ambos es de un arretabador lirismo catártico.

‎’Las damas del bosque de Bolonia’ (Les dames du Bois du Bologne, 1945), es el excelente y cautivador segundo largometraje de Robert Bresson, que adapta una obra de Diderot, ‘Jaques el fatalista’, con la colaboración en los diálogos de Jacques Coucteau. La fotografía de Philippe Agostina crea una atmósfera de duermevela, un ceremonial espectral, opresivo, cuyo contraste con la impecable precisión de la distancia narrativa de Bresson enriquece el alcance de esta afinada radiografía de las maniobras del despecho sentimental y la intemperie del sentimiento que se encuentra sofocado por las mismas y pugna por realizarse.

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ROBERT BRESSON

ROBERT BRESSON (1901-1999)

MODO LECTURA

Si hubiese que resumir en una sola escena la personalidad del Bresson creador cinematográfico y maestro del aforismo, ninguna tan reveladora como la que puso fin a su proyecto de rodar una película inspirada en el Génesis (1963): «Mientras Bresson ensayaba —testimonia Bertolucci—, Dino de Laurentiis apareció por el estudio, donde observó grandes cajas que contenían parejas de animales salvajes: leones, jirafas, hipopótamos, etc. Dino comentó a Bresson que le complacía ser el único productor capaz de hacer descender a la tierra al elevado Maestro. “No se verán más que sus huellas en la arena”, musitó Bresson. Una hora después, estaba despedido».

La trayectoria del autor de El proceso de Juana de Arco (1962) —incluida su filmografía y lo poco que sabemos de su vida privada— no debería superar las dimensiones de una sinopsis. Se graduó en Lenguas Clásicas y Filosofía en el Liceo Lakanal, próximo a París. Enviudó de su primera mujer, Leidia van der Zee, antes de contraer matrimonio con Mylène van der Mersch, asistente en cuatro de sus obras (Mouchette, 1967; Una mujer dulce, 1969, primera en color; Cuatro noches de un soñador, 1971; Lancelot du Lac, cuyo Premio de la Crítica del Festival de Cannes rehusó en 1974) y recopiladora de sus entrevistas en un libro extraordinario: Bresson según Bresson (2014)Vivía en la isla de Saint-Louis, a orillas del Sena, con vistas a la catedral de Nôtre-Dame. Vestía trajes grises. Tocaba el piano, hacía fotografías y, sobre todo, pintaba. Era amigo de Max Ernst. Mantuvo correspondencia con Cukor. Se refirió a sí mismo como un «cristiano ateo». Abandonada la pintura, realizó en 1934 Los asuntos públicos, un cortometraje perdido durante la II Guerra Mundial y redescubierto en 1988. En junio de 1940 fue capturado por los nazis, en cuyo poder permaneció hasta el mes de abril del año siguiente. Entre 1943 y 1983, concluyó trece largometrajes, para el primero y segundo de los cuales (Los ángeles del pecado; Las damas del Bois de Boulogne, 1945) contó como dialoguistas con dos virtuosos del aforismo: Giraudoux y Cocteau. Se dejó en el tintero al menos tres proyectos: uno sobre Ignacio de Loyola, en cuyo guion colaboró Julien Green (1947), una adaptación de La Princesa de Clèves, de Madame de La Fayette (1954), y la mencionada versión del Génesis. En 1948 participó en la fundación del cineclub Objectif 49, germen de Cahiers du Cinéma, en uno de cuyos primeros números daba cuenta de sus cinco películas predilectas: La quimera del oro (Chaplin, 1925), Luces de la ciudad (Chaplin, 1931), Acorazado Potemkin(Eisenstein, 1925), Breve encuentro (Lean, 1946), Ladrón de bicicletas (De Sica, 1948). Una parte importante de sus creaciones para la pantalla se nutren de la literatura: DiderotBernanos (Diario de un cura rural, 1951, primera sin actores —él diría «modelos»— profesionales), Dostoievski, Tolstói (El dinero, 1983). «El cinematógrafo tiene el privilegio de hacer revivir el pretérito, siempre que huya del estilo histórico como de la peste», declara. En 1966 estrenó una pieza que Patti Smith visionó centenares de veces en una cabina de proyección instalada en su propio apartamento: Al azar Baltasar, para la que Bresson se sirve como protagonista, es decir, como modelo, de un asno (un asno no amaestrado, por supuesto). En 1975 publicó Notas sobre el cinematógrafo, colección de fragmentos que sintetiza su ideario ético y estético: «Tal vez sea este libro un poco como las Cartas a un joven poeta, de Rilke, algo que podría entregarse a un joven cineasta que se aventura en el cinematógrafo».

La riqueza y ligereza del cinematógrafo —del griego kinema, «movimiento», y grafos, «escritura», neologismo con el que Lumière patentó en 1895 su prodigioso invento— dependen de dos Musas: Precisión y Economía. El grado de compenetración entre ambas decide igualmente la suerte del quehacer aforístico. «Controlar la precisión. Ser yo mismo un instrumento de precisión», leemos en la tercera de sus 450 notas. La 396, reza: «Cuántas cosas pueden expresarse con la mano, la cabeza, los hombros. Cuántas palabras inútiles o fastidiosas desaparecen entonces. ¡Cuánta economía!». A los 62 años, confiesa: «Daría todas las películas del mundo, comenzando por las mías, a cambio de lo que trato de obtener: no serían más de diez minutos de puro cinematógrafo».

Cuando Bresson asegura no sentirse «cualificado para impartir oráculos», brinda de inmediato la clave para reconocer en sus enunciados una resonancia de las sentencias délficas, del mismo modo que identificamos las palabras de Homero en la escena decisiva de Un condenado a muerte se ha escapado (1956): «Cuando dos van juntos, uno se anticipa al otro en advertir lo que conviene» (Ilíada, X, 222). Ahora bien, Bresson, al igual que Heráclito, no pretende sino iluminarse a sí mismo en ese camino que siempre devuelve al punto de partida: «Me interesa ante todo la situación interior del caballero que regresa de su búsqueda del grial con las manos vacías». Vacías, tras recortar, limar, pulir, comprimir —pero nunca simplificar— la doble escritura de la realidad: sus imágenes y sus sonidos. En semejante investigación, recurrir a la intriga no pasaría de ser «un truco de novelista», como señala en 1959, año en que realiza su obra más próxima al documental (Pickpocket): «No realizo nada en absoluto. Capto lo real, fragmentos de realidad que dispongo en un orden determinado. La fragmentación es imprescindible si no se quiere caer en la representación. Mis películas son pequeños fragmentos hechos de ruidos y silencios pegados los unos a los otros». La forma fragmentaria, que constituye al mismo tiempo el esqueleto de la realidad y el tuétano del lenguaje, transmite la densidad del espíritu con mayor fidelidad que cualquier otra.

Entre los maestros de la interioridad, Bresson ocupa uno de los lugares más secretos. Y, sin embargo, su desapego del mundo no le impidió lanzar alrededor algunas miradas implacables y proféticas. «Este autor es a veces místico —advertía Sadoul—, pero solo en apariencia intemporal: sabe restablecer con intensidad algunas realidades actuales.» En 1977, coincidiendo con el estreno de su penúltima película (El diablo probablemente), exhortaba así a los jóvenes de mi generación: «Deseo de todo corazón que se alcen con la fuerza de su juventud contra la inmensa empresa de demolición que está devastando el mundo, y cuyo precio tendrán que pagar. Pero quizás ya sea demasiado tarde… Sería preciso que los jóvenes rechazaran someterse a un género de vida que aniquila la alegría de vivir. ¿Pero acaso podemos volver atrás?… Si se trata de difundir una noticia, yo doy la mala. Los jóvenes tienen ante sí el sistema más destructivo que el hombre haya imaginado jamás».

El adjetivo «jansenista» le persiguió a lo largo de su vida. Década tras década, se lo aplican Sadoul, Godard, Gracq, Deleuze. Bresson no entendía el motivo: «No soy el jansenista que dicen, salvo en lo referente a la forma; en el sentido de alguien que no gusta de ornamentos, que ama la soledad, la desnudez. Jansenista, en el sentido de la sobriedad y austeridad de mis películas». En España, donde hallamos en la figura de su contemporáneo José Val del Omar un alma gemela, habría recibido tal vez el apelativo de «iluminado».

Pero apenas hemos rozado la superficie del enigma. «Cada vez que puedo remplazar una imagen por un sonido, lo hago», afirma en el curso de una entrevista con Godard, cuya réplica coloca al maestro al borde del mutismo: «¿Y si pudiera reemplazar todas las imágenes por sonidos?». En ese dilema se debate obsesivamente Bresson: «Es preciso condensar sobremanera, estar al borde de lo apenas dicho, tanto por el lado de la imagen como por el lado de las palabras. Me sirvo del silencio como elemento de composición y como medio de emoción».

Su filosofía respecto al juego de correspondencias entre lo visual y lo acústico está implícita en su norma de utilizar idéntico objetivo para cada uno de sus films (50 mm), pero ser capaz de grabar diez registros diferentes de viento a fin de ambientar una tormenta. «El oído va más hacia el interior, el ojo hacia al exterior. El oído inventa, es mucho más atento, mientras que el ojo se contenta con recibir… En la medida de lo posible debemos dirigirnos al oído del público. Preferiría que a mis películas asistieran los ciegos antes que los sordos. La banda sonora me parece más importante que las imágenes». Y por último: «Me siento más músico que pintor. Cuando hago mis películas, las escucho como un pianista la sonata que interpreta». Rohmer apunta: «Las obras de Bresson son muy musicales, aunque apenas contienen música».

¿Cineasta, escritor, pintor, músico? Se diría que su teoría y práctica del cinematógrafo aglutina las cuatro disciplinas en un entramado donde gesto, signo, trazo y timbre disuelven sus fronteras. Se trata del núcleo de su doctrina: «El cine es escritura. En el diálogo cinematográfico, la palabra debe ser comprimida al máximo, de tal suerte que la imagen que le acompaña no provoque un pleonasmo. Es preciso expresarnos por medio del cinematógrafo igual que lo hacemos por medio de la pluma o del pincel. Pintura o escritura en este caso es lo mismo».

Un inventario de las citas favoritas de Bresson compone a su vez una semblanza trazada conjuntamente por pintores, narradores, moralistas y poetas: «Cuando no sabemos, no hay nada difícil. Pero cuando sabemos…» (Degas); «A veces pinto los ramos de flores por el lado que no los preparé» (Renoir); «En cada pincelada arriesgo mi vida» (Cézanne); «El teatro de operaciones se ha trasladado al interior de los personajes» (Hoffmann); «Fueron las otras artes las que me enseñaron el arte de escribir» (Stendhal); «Sólo hay una manera de escribir dirigiéndose a todos, y consiste en escribir dirigiéndonos a lo más esencial y profundo de nuestro ser» (Proust); «Toda palabra ociosa te será tenida en cuenta» (Mateo, XII, 36); «La verdadera moral se burla de la moral» (Pascal); «Si los hombres fueran virtuosos no tendrían amigos» (Montesquieu). Y a propósito de la célebre máxima de Valéry —«Un logro es la transformación de una cosa fallida»—, la glosa del propio Bresson: «Frase admirable, que cierra de una vez por todas las puertas al desánimo y la derrota».

Al habitual esquema en forma de tríptico —retrato, testimonios, antología de aforismos—, añadimos esta vez como coda un Diccionario Bresson, integrado por 46 entradas confeccionadas a base de injertos y esquejes literales, técnica no menos genuina del montaje cinematográfico que del collage o la escritura fragmentaria. El resultado es un manual de excelencia, aplicable indistintamente al oficio de cineasta y al arte de vivir.

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Georges Charensol (1947): «¿Coloca Bresson el cine en el sendero de Stendhal y Proust? El futuro lo dirá».

André Bazin (1951): «Por primera vez el cine nos ofrece no sólo un film cuyos únicos acontecimientos son los de la vida interior, sino una fenomenología de la salvación y de la gracia».

René Briot (1952): «Los nudos que se atan y desatan en el interior de los personajes constituyen todo el movimiento de sus películas. Lo mismo que Racine, Bresson hace de la forma la constante de la expresión trágica. La construcción dramática se traduce en un desprecio constante de los efectos. Esta voluntaria pobreza hace nacer una especie de música secreta, una poesía que es ante todo cuestión de estilo».

Julien Green (1955): «Bresson parece enemigo de ciertos efectos pintorescos; no quiere ni crucifijo ni milagros. Desearía que en la escena de la aparición de la Virgen a Ignacio de Loyola no se viese a la Santa Virgen. ¡Oh, Hollywood, incapaz de oír estas palabras sensatas de un gran director!».

Éric Rohmer (1956): «Llena minuciosamente un tiempo que otros no hinchan más que de espera. Bresson no es un maestro, es un ejemplo».

François Truffaut (1956): «Bresson es un alquimista a contrapelo: parte del movimiento para lograr la inmovilidad, su tamiz desecha el oro para recoger la arena».

Louis Malle (1959): «Bresson ha hecho un cine contemplativo, un cine de reflexión moral, que es al cine tradicional lo que Pascal a Balzac. Todo es bello en este cine, porque todo es necesario. Su novedad es fulgurante. En una primera visión puede quemaros los ojos. Entonces, haced como yo: volved  todos los días».

Adelio Ferrero (1959): «Bresson ha transformando el vulgar suspense en tensión de la inteligencia y la moral. No obstante, se tiene la impresión de que todo se desarrolla bajo una campana de vidrio, en una atmósfera tan rarificada que se hace irrespirable, a riesgo de que, junto con lo trivial, se pierda el áspero sabor de la realidad en beneficio de la pureza caligráfica, aunque sea esta de primerísimo orden».

Jean Wagner (1960): «No debe asombrar que a Francis Ponge, el más grande poeta francés del objeto, le apasione Bresson».

Jean-Luc Godard (1960): «La materia cinematográfica más original y preciosa de nuestro tiempo. Diamante puro».

Georges Sadoul (1962): «Las cualidades propias de Bresson: la sinfonía brillante de sus imágenes, el gusto por el detalle y los objetos, la perfección formal y un calor ardiente bajo la blanca suavidad de la ceniza».

Jacques Rivette (1963): «El sentido de una investigación como la de Bresson no encuentra equivalencia sino en la obra de un Braque o, sobre todo, un Webern».

Susan Sontag (1964): «Bresson ha elaborado una forma que expresa perfectamente lo que pretende decir. De hecho, es aquello que quiere decir. La forma está proyectada para disciplinar las emociones, al mismo tiempo que las despierta. El arte reflexivo impone al público una cierta disciplina, posponiendo la gratificación fácil. Incluso el aburrimiento puede ser un medio legítimo en esa disciplina. En último término, la suprema fuente de fuerza emocional reside en la forma. En la obra de Bresson, la creación de un lenguaje para el cine comporta una gran relevancia de la palabra. El lenguaje es conciso, aforístico. Bresson ha experimentado con el límite de lo inexpresivo. Semejante física de las almas fue el tema de Simone Weil. Cuanto no sea estrictamente necesario, cuanto resulte anecdótico o decorativo, debe desecharse. Los defectos de Bresson son más valiosos que los éxitos de la mayoría de los directores. Su pureza y minuciosidad no son tan sólo una declaración sobre los recursos del cine. Hay al mismo tiempo una idea sobre el modo más serio de ser humano».

Marguerite Duras (1966): «Bresson ha introducido la mayor novedad que se podía introducir en el cine: el pensamiento. Podemos decir que, hasta su llegada, el cine era parasitario de otras artes y con Bresson hemos entrado en el cine puro. A su lado, el cine actual, incluso el muy bueno, parece lineal, escuálido».

Wim Wenders (1966): «Quien construyó por primera vez una cámara y fijó el movimiento comprendería a Bresson. Se alegraría de haber producido un invento que ha sido utilizado de forma tan bella».

Paul Schrader (1972): «La realidad de Bresson es una celebración de lo trivial: los pequeños sonidos, el crujido de una puerta, el gorjeo de un pájaro, una rueda que avanza, las imágenes estáticas, los escenarios corrientes, los rostros inexpresivos. Utiliza los métodos más obvios del cine documental: rueda en exteriores reales, con actores no profesionales y con sonido directo. Bresson desprecia lo que más le gusta al aficionado al cine. Sus películas son “frías” y “aburridas”».

Julien Gracq (1974): «El rigor ascético, el jansenismo cortante es la marca del estilo de Bresson. Pero la restricción lírica, por implacable que sea, no comporta el menor riesgo de sequía: la presencia poética es en último término tan abrumadora que, aunque tienda a romperse, no hay ninguna posibilidad de que la cuerda deje de vibrar».

Patti Smith (1978): «Desde mi enfermedad había instalado una pequeña pantalla y una cabina de proyección. Durante un tiempo sólo tuve una película: Al azar Baltasar. La vi cientos de veces en un estado de sedación. Mi mente se había convertido en un cuaderno de instantáneas».

Andréi Tarkovski (1983): «Bresson expresa su visión del mundo de manera ascética, casi lacónica, lapidaria. Todo artista serio tiende a la simplicidad, y Bresson es uno de ellos. Se halla muy cerca de la concepción artística del zen: ser profundo dentro de márgenes estrechos».

Gilles Deleuze (1983): «Bresson hace del tacto un objeto de la visión. La mano adquiere en las imágenes un papel que desborda infinitamente las exigencias de la acción e incluso sustituye al rostro… Se trata de un cine del espíritu, que no por ello deja de ser más concreto, fascinante y divertido que cualquier otro. Con Bresson, es el acontecimiento lo que la palabra debe remontar desde dentro para extraer la parte espiritual, lo “interno”».

Jean-Marie Le Clézio (1986): «Percibimos su deseo de verdad, su obsesión por la perfección, su combate incesante contra el poder del dinero. Leyendo Notas sobre el cinematógrafo, no se puede dejar de pensar en el arte oriental, impregnado de la filosofía del budismo zen. Año tras año, Bresson avanza en solitario por su angosto camino. Estas notas son como las marcas en el calendario de Robinson Crusoe. En nuestra noche, brillan como estrellas, mostrándonos el simple y dificultoso camino hacia la perfección».

Fernando Trueba (1997): «Una vez, señalando con su pie la línea que formaban las baldosas del suelo de su estudio, Bresson me dijo: “Siempre he tenido la sensación de que yo estoy a este lado de una línea, y que todos los demás están del otro”. No había en sus palabras arrogancia alguna, sonaban como la constatación de una soledad congénita, no amarga, pero absoluta».

Martin Scorsese (1998): «Me pregunto si los jóvenes de hoy que han crecido entre efectos especiales producidos digitalmente podrán tener la paciencia para ver un film de Bresson. Hay un dinamismo barato que puede alcanzarse mediante muchas de las recientes innovaciones tecnológicas, pero en Bresson encuentras un dinamismo verdadero generado a través de la relación más elemental entre imagen y sonido».

Aki Kaurismäki (1998): «Bresson ha llevado su estilo tan lejos que no existe ni un solo elemento que lo conecte con la tradición. De hecho, no hay ningún estilo en ningún arte con el que quisiera estar relacionado. Bresson es un lobo solitario».

Víctor Erice (2000): «No hay en la historia del cine una aventura creadora tan singular y solitaria. Bresson estableció, paso a paso, una teoría como quizás ningún otro cineasta haya hecho jamás. La expuso, de un modo admirable, sin una sola concesión a la galería, en el único libro que escribió, Notas sobre el cinematógrafo. En sus páginas, transmite al lector, en forma de aforismos, su idea de lo que llamó Cinematógrafo. En el origen de su invención, un rechazo esencial: el de todas las convenciones acumuladas a lo largo del tiempo por el cine-espectáculo».

Santos Zunzunegui (2001): «Un corpus integrado por un cortometraje, trece singulares largometrajes y un impar texto literario, obras todas ellas trabajosamente compuestas a lo largo de un periodo que abarca medio siglo. Destilado esencial de una praxis, las Notas sobre el cinematógrafo suponen en sí mismas una auténtica obra de arte. Se sirve del minimalismo y la fragmentación como formas privilegiadas de expresión. Desde ese punto de vista, las Notas, que explican los films tanto como son explicadas por ellos, forman parte decisiva, a título de igualdad con las películas, del mismo impulso estético, de idéntico movimiento conceptual».

Notas sobre el cinematógrafo

(I. 1950-1959)

Cuando basta un solo violín, no emplear dos.

Cuanto mayor es el éxito, más roza el fracaso.

Un conjunto de buenas imágenes puede ser detestable.

En la mezcla de lo verdadero y lo falso, lo verdadero resalta lo falso, lo falso impide creer lo verdadero. Cuando un actor simula el miedo al naufragio sobre el puente de un barco verdadero azotado por una tempestad verdadera, no creemos en el actor, ni en el barco ni en la tempestad.

Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica a través de la inmovilidad y el silencio.

Que sea la unión íntima de las imágenes lo que las cargue de emoción.

No corras detrás de la poesía. Ella penetra por sí sola a través de las junturas.

Que sean los sentimientos quienes conduzcan los acontecimientos. No a la inversa.

Esconder las ideas, pero de manera que sea posible encontrarlas. La más importante será la más escondida.

Imágenes y sonidos como gentes que se conocen en el camino y ya no pueden separarse.

El cine sonoro ha inventado el silencio.

Un sonido nunca debe acudir en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido.

A las tácticas de velocidad, de ruido, oponer tácticas de lentitud, de silencio.

Practicar el precepto de hallar sin buscar.

Películas lentas en las que todo el mundo corre y gesticula; películas rápidas en las que apenas hay movimiento.

Nada de fotografía bonita, nada de imágenes bonitas, sino imágenes y fotografía necesarias.

Fracaso del cine. Desproporción irrisoria entre unas posibilidades inmensas y el resultado: star-system.

Crear expectativas para colmarlas.

(II. 1960-1974)

Sé tan ignorante de lo que atraparás como un pescador empuñando su caña.

Esos días horribles en los que me hastía rodar, en los que me siento agotado, impotente ante tantos obstáculos, forman parte de mi método de trabajo.

Forjarse leyes de hierro, aunque sólo sea para obedecerlas o desobedecerlas con dificultad.

Producir la emoción a través de una resistencia a la emoción.

Construye tu película sobre lo blanco, sobre el silencio y la inmovilidad.

Ser escrupuloso. Rechazar todo lo real que no se vuelve verdadero.

Diccionario Bresson

ACTOR «El actor profesional me oculta lo que quiero ver, igual que lo haría una máscara. Si quisiera emplear vedettes y actores, sería muy rico; pero no lo soy, soy pobre. ¿Cree que me divierte no emplear actores? Representa un trabajo colosal. ¿Por qué no he logrado rodar más? Porque no empleo actores, porque hago caso omiso del aspecto comercial del cine, que está basado en las vedettes. En el cinematógrafo, la materia prima no es el actor, es el hombre».

AMOR «Creo en el amor. Puedo decir incluso que sólo creo en el amor».

AZAR «Nuestras vidas están hechas de predestinación y azar. Para lograr las cosas más difíciles, deben darse las más impensables coincidencias. Resulta incluso muy útil reservar de antemano al azar un porcentaje importante de la película».

BANDA SONORA «Nada de música, salvo la interpretada por instrumentos visibles. Nada de orquesta fantasma. Es preciso que los ruidos —y los silencios— se tornen música. Los silencios y los ruidos son mucho más dramáticos que cualquier música, por muy buena que pueda ser».

CINEMATÓGRAFO «Películas de cinematógrafo hechas de movimientos internos que se ven. No se trata de hacer actuar a los intérpretes y fotografiarlos, sino de captar a los seres en el momento mismo de ser. El terreno del cinematógrafo es el terreno de lo inefable».

CINE MUDO «Nunca ha existido cine mudo. De hecho, los actores hablaban, aunque hablaban en el vacío y no se oía lo que decían».

CRÍTICA «La crítica, en general, me asesinó. Necesité tiempo para resucitar».

DESATENCIÓN «Nuestra época es una escuela de desatención. Se nos enseña a mirar sin ver, a escuchar sin oír. Es muy grave. Es una cosa extremadamente grave».

DINERO «El cine está coartado por el dinero. Mis películas están hechas con poco dinero, y eso me ha beneficiado mucho más de lo que me ha perjudicado».

ECONOMÍA «Principio básico: la economía. El truco está en hacer algo grande con nada, mientras que lo acostumbrado es hacer todo lo contrario. No hay emoción cuando no hay economía».

EMOCIÓN «Es la verdad de la emoción la que nos indica el camino. La emoción debería ser nuestro única guía».

EQUIPO «La mayor parte del tiempo, mientras trabajo, suelo escuchar a los técnicos, electricistas y todo el equipo diciendo: “Esta película es una lata”. Lo que hago les parece vacío de toda expresión».

FALSO «El cine está cayendo en picado. ¡Y qué caída! Lo falso captado por un aparato milagroso. Lo que precisamente me asombra es que, siendo la cámara un aparato tan extraordinario, la gente solo se sirva de él para mostrar lo trucado, lo falso».

GENIO «¡Se necesitan tantas coincidencias para que un hombre logre aprovechar su genio! La vida los aniquila. Los aniquila, porque no hay nada que provoque más miedo que el genio».

HERRAMIENTA «Siempre podemos sacar partido de una mala herramienta, a condición de que sepamos que es mala. Siempre hay manera de utilizar correctamente un instrumento imperfecto, en la medida en que sepamos que es imperfecto».

ILUMINACIÓN «La justeza de la iluminación determina la justeza de la película en su conjunto. Una iluminación falsa es tan peligrosa como una palabra falsa o un gesto falso».

IMAGINACIÓN  «Seguramente es la falta de imaginación lo que conduce a lo atroz».

IMPROVISACIÓN «La improvisación es la base de la creación en el cinematógrafo. Si trabajo equivale a hallazgo, resulta imposible hacer hallazgos preparándolo todo de antemano».

INTERPRETACIÓN «Lo mejor que se ha escrito sobre mí está en un libro de Susan Sontag, Contra la interpretación. Eso es lo importante: contra la interpretación. Las interpretaciones son siempre insuficientes y, sobre todo, inútiles».

INTÉRPRETES «A veces les digo a mis intérpretes: “Cuando habléis, hacedlo como si estuvierais hablando con vosotros mismos”».

LÍTOTE «La lítote me va mejor que la hipérbole, y me parece que, en general, también le va mejor al cinematógrafo».

LUJO «Trato de reducir, pues lo que asesina al cine es la profusión de medios, el lujo. El lujo nunca ha aportado nada a las artes».

MATERIALISMO «Los incrédulos no me incomodan. El clero impregnado de materialismo: eso sí me incomoda».

MEDIOS «El cine posee más medios, que fácilmente se convierten en medios de más».

MODELOS «Ser modelos en lugar de parecer actores».

MONTAJE «El montaje es la colocación, en un lugar extremadamente preciso, de cada uno de los elementos visuales y sonoros de la película».

MÚSICA «A toda costa tuve que evitar que la música fuese un acompañamiento o refuerzo. La música cumple otro papel: el de preparar un silencio. Nunca entendí la razón por la que, en cuanto se deja de hablar, suena la música. Cuanto mayor es el temor de aburrir, más fuerte es la música».

OBSTÁCULOS «Es bueno ponerse obstáculos. No trabajo muy bien sin obstáculos».

PELÍCULA «La película es la escritura del mañana. A dos tintas: una para el ojo, otra para el oído».

PELÍCULAS MALDITAS «”Películas malditas” son aquellas que impulsan continuamente el cine hacia adelante».

PESIMISMO «Soy pesimista, pero un pesimista alegre».

PINTURA «La pintura me ha enseñado a evitarla en mis películas».

POESÍA «Hago una película igual que escribiría un poema. Poesía y verdad son hermanas. La poesía no nace de un conjunto de imágenes poéticas, sino de una combinación de detalles verdaderos».

PRISIÓN «Cuando se está en prisión, una puerta es lo más importante que existe».

PRODUCTORES «Los productores, a fuerza de mirar el dinero, no ven la película».

PUREZA «Para que una película sea pura, no debe mezclar lo falso con lo verdadero».

REALIDAD «Realidad y verdad no son sinónimos. La realidad no basta para producir lo verdadero».

REALISMO «Mi realismo consiste en comunicar sensaciones verdaderas, no en representar la realidad de un modo naturalista. El realismo de lo falso es horroroso».

SENTIMIENTOS «Nada de acción, sólo sentimientos. Valdría más hablar de precisión que de acción. No son los acontecimientos en sí lo que cuenta, sino la vida interior, la vida del alma».

SILENCIO «Es apasionante orquestar los ruidos cotidianos. Pero lo más hermoso es el silencio».

SISTEMA «Mi sistema, al que sería más exacto llamar antisistema: ni actores, ni interpretación ni puesta en escena».

SOLEDAD «Desearía no estar solo, porque es muy difícil estar solo».

SUGERENCIA «Más que de añadir, crear es una tarea de quitar. Cuando se muestra todo, no hay arte. El arte va de la mano de la sugerencia. La gran dificultad del cinematógrafo es justamente no mostrar. Lo ideal sería no mostrar nada, pero no es posible. Lo importante, lo difícil es no representar, sino sugerir. Hay que entrar en el terreno de lo inefable, lo no dicho, la no mímica, la no música de acompañamiento».

TEATRO «En las películas comunes todo parece demasiado superficial y teatral, careciendo precisamente de lo que tiene el teatro: la presencia en carne y hueso».

TORPEZA «Existe una torpeza superior que se burla del virtuosismo».

VIBRACIÓN «A partir del momento en que la imagen vibra estamos haciendo cine».

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MASACRE: ven y mira

La mirada transfigurada

 

De niños y guerras

Determinadas películas, si no existieran, deberían hacerse, y algunas películas que ya han sido filmadas deberían ser vistas por todo el mundo al menos una vez en la vida. Tendrían que ser obligatoriamente puestas en las escuelas. Masacre (ven y mira) (Idi i smotri, 1985), del ruso Elem Klimov, es una de ellas. Aunque tal vez el estado de las cosas no cambiaría con ello, al menos sí se concienciaría un poco más a sus espectadores del callejón sin salida al que suele conducir el horror de la guerra. Amenazada como siempre ha estado la paz en el mundo por conflictos de lo más diverso, nunca está de más tener esto bien presente.

El visionado del filme de Klimov no deja indiferente, no puede hacerlo. Es, sin duda alguna, uno de los más revulsivos jamás filmados. De hecho, de entre los grandes nombres que ha dado la historia del cine, no se me ocurre ningún otro que haya entregado un filme bélico tan radical, tan descorazonador y con tanta capacidad para dejar hecho papilla al espectador como este que ahora cumple treinta años. Resulta además curioso que esta obra tan oscura y visceral viera la luz apenas un año antes de que el gran Andrei Tarkovsky, también ruso, entregara desde el exilio la inolvidable Sacrificio (Offret, 1986), un luminoso y esperanzador testamento cinematográfico que exhibía una inquebrantable fe en la capacidad espiritual del ser humano para sacrificarse por los demás. Una fe que choca frontalmente con la desesperanzada mirada que Klimov arroja a la humanidad en Masacre (ven y mira).

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Si la ficción de Tarkovsky se desarrollaba en los albores de la Tercera Guerra Mundial, momento en que el supuestamente enajenado Alexander (Erland Josephson) conseguía en apariencia restituir la paz en el mundo con un simbólico y esperanzador gesto, Klimov opta por situar la acción de su película en pleno auge del terror nazi durante la Segunda Guerra Mundial. Un contexto adverso, y muy real, en el que hace cargar a su adolescente protagonista, Florya (Aleksey Kravchenko), con el peso de un enorme martirio causado por un grave pero inconsciente error cometido al principio de Masacre. En dicho arranque, él y su más joven amigo hacen oídos sordos de la advertencia de un anciano que les previene contra el peligro que supone cavar agujeros en una zona descubierta del bosque, ya que con ello pueden fácilmente delatar su posición y la de los suyos al avión alemán que de tanto en tanto les sobrevuela. Una negligencia que hacia la mitad del filme se revelará fatal tanto para la familia de Florya como para el conjunto de la aldea en la que vive el anciano.

Pero, en realidad, el supuesto juego infantil al que con tanto afán se entregan los dos muchachos tiene como objetivo principal encontrar un fusil que les permita sumarse a los partisanos que en 1943 permanecen escondidos en un bosque bielorruso. Hallada el arma, Florya regresa satisfecho a su casa y a continuación se une a los guerrilleros para, a la hora de la verdad, ver cómo sus intenciones quedan frustradas: llegado el momento de partir, el comandante del destacamento, un tal Kosach (Liubomiras Lauciavicius), ordena al novato intercambiar sus botas con las de un anciano que las tiene rotas y, por consiguiente, quedarse inactivo en el lugar. Completamente desolado, Florya emprende el camino de regreso a casa, pero al poco de encontrarse en el bosque con la guapa y un tanto extraña Glasha (Olga Mironova), su suerte empieza a cambiar: un repentino bombardeo enemigo sorprende a ambos y deja medio sordo al muchacho, momento a partir del cual el paisaje que les rodea —y con ello las imágenes y sonidos del filme— empezará a verse transformado en algo progresivamente más amenazador e inquietante.

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Masacre se convierte entonces en una experiencia sensorial más inmersiva que la que proponen, salvando las distancias, espectáculos en 3D como Gravity (2013), de Alfonso Cuarón, u otras cintas bélicas como La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998), de Terrence Malick. La dramaturgia empleada por Klimov no surge de la sobrecargada fascinación filosófica que el cineasta norteamericano siente por la guerra, sino de la visceralidad, el asco y el rechazo más absolutos por el envilecimiento del alma humana que esta provoca. Ambas películas son, qué duda cabe, las caras opuestas de una misma moneda. Klimov no sermonea como Malick, sino que incomoda al espectador hasta la exasperación, conduciéndolo hasta un punto sin retorno al final del cual tan solo se encuentra la locura más absoluta. Una locura que, en cualquier caso, se encuentra más próxima a la que Werner Herzog describía en Aguirre, la cólera de dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972).

 

Los horrores de la guerra

No es Masacre una película de la que pueda hablarse con facilidad por escrito. Durante su largo metraje de dos horas y cuarto Klimov se muestra en todo momento más preocupado por comunicar sensaciones o emociones que por narrar una historia. Por encima de todo, sus esfuerzos se concentran en transmitir al espectador una experiencia, la de Florya, que con frecuencia resulta desconcertante y perturbadora, cuando no directamente espeluznante. Para ello, el realizador divide su filme en unos pocos bloques de larga duración. Uno puede hacerse una buena idea de lo que esto significa si tiene en cuenta lo parco que resulta el filme en acontecimientos. Sin ir más lejos, durante su última hora apenas se asiste al robo nocturno de una vaca, al encuentro de Florya con un anciano que se muestra dispuesto a esconderle, a la destrucción nazi de una aldea llamada Perekhody, a la consiguiente venganza partisana y al reocultamiento final del grupo en el bosque, conscientes de que su encarnizada batalla con el enemigo aún no ha terminado.

Pero mientras que Klimov reduce prácticamente hasta lo minimalista el desarrollo argumental, su barroco trabajo con las imágenes y el complejo retrato psicológico que ofrece de unos personajes que han dejado de ser normales para encontrarse ahora al borde de la locura, consiguen que su filme no sea precisamente el más sencillo de ver. Es cierto que la linealidad narrativa es casi absoluta —la única excepción se encuentra en una secuencia de la que hablaré más tarde—, pero no lo es menos que la misma sirve para construir una atmósfera muy física, densa y opaca, que acumula sin parar capas y capas de una demencia que se encuentra en sintonía con la desquiciada mentalidad de los personajes. Por ejemplo, durante el antes mencionado tiroteo nocturno, la vaca recibe un balazo, y ello conduce a Klimov a filmar en plano detalle durante unos segundos el ojo del agonizante animal, dominado ahora por un espasmo nervioso: un sufrimiento que por sí solo resulta elocuente hasta el punto de que el espectador puede fácilmente sentirse agredido o violentado ante su exposición.

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Tres son las estrategias fundamentales que Klimov utiliza para penetrar lo más profundamente posible en la psicología de sus personajes y para situar al receptor de las imágenes en el centro del huracán. En primer lugar, la planificación se halla dividida, a grandes rasgos, entre aquellos instantes que se encuentran filmados con la cámara sobre trípode y aquellos otros que lo están cámara al hombro —o, más probablemente, con un dispositivo tipo steadicam—. Con semejante planteamiento, el realizador no solamente consigue pasar con sencillez de un punto de vista más objetivo a otro marcadamente subjetivo —forzando con ello un proceso de identificación con los personajes—, sino también aportar una inmediatez —no necesariamente documental— o, como poco, una pátina de realismo sucio y sórdido a las imágenes de un filme que, con cierta frecuencia, resulta profunda y paradójicamente irreal. En muchos momentos, uno tiene la impresión de que los acontecimientos se despliegan en tiempo real, razón por la que se agudiza la sensación de que por ello mismo son inevitables.

Por otro lado, el trabajo con la banda de sonido resulta prodigioso y deviene parte fundamental de la eficacia dramática que Masacre presenta en todo momento. En este sentido, existen hasta tres vertientes distintas que se encuentran trabajadas con igual y admirable minuciosidad y coherencia: la banda sonora compuesta por Oleg Yanchenko, quien lejos de ofrecer una partitura convencional recrea con acierto una atmósfera enrarecida e insana que busca y consigue incomodar al espectador; la puntual utilización de piezas de música clásica como la Lacrimosa de Mozart —parte integrante de su Misa de Réquiem en re menor, K. 626— o la archiconocida La Cabalgata de las valquirias (1856), de Richard Wagner, que aunque incluida aquí de manera muy puntual refleja como pocas el verdadero acervo cultural del espíritu teutón; y en último lugar, pero tal vez con mayor peso específico que las anteriores, la puntillosa recreación de unas atmósferas sonoras que impregnan el filme secuencia a secuencia, plano a plano, con la abierta intencionalidad de arrastrar al espectador hacia un mundo de sensaciones y experiencias que sobrepasan con mucho el ámbito de lo cotidiano para entrar de pleno en lo directamente horroroso o terrorífico. Una vertiente sonora que se alía con las extremadamente físicas texturas visuales del filme (y su inclinación telúrica: aquí hay lluvia, barro, niebla, fuego, tierra, humo, polvo, etc.) para conformar un tapiz audiovisual que resulta muy difícil de olvidar.

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La tercera estrategia a la que me refería antes vuelve a ser una cuestión de mirada: algunos planos pueden no parecer especialmente complejos o difíciles desde un punto de vista técnico, pero consiguen poner al descubierto la mirada que Klimov arroja sobre los personajes o sus circunstancias, de un modo que resulta tan personal e intransferible como acostumbra a serlo en el cine de Fellini, Herzog o Lynch, por poner tres ejemplos bien diferentes. En pocas palabras, desde que empieza el filme y hasta que termina, el espectador se ve obligado a pisar un territorio que no deja de ser una proyección mental de la extraña pero aquí excepcional personalidad de su creador (1).

 

Ven y mira

Es posible que el fragmento que tal vez resuma mejor esta manera de trabajar sea aquel que describe la destrucción de la aldea de Perekhody por parte de los nazis. Al principio, la cámara sigue a Florya en su búsqueda de un lugar en el que esconderse. Cuando finalmente consigue entrar en una casa, el movimiento termina pero la cámara permanece en el exterior, mostrando cómo al fondo del plano empiezan a verse, recortadas contra un espeso manto de niebla, las figuras de las tropas alemanas que acaban de llegar.

Un segundo movimiento de cámara sigue en un primer momento al sidecar en el que viajan un par de soldados y luego se desmarca de estos para describir cómo el escenario recibe, sin resistencia alguna por parte de sus habitantes, la llegada de varios camiones llenos de tropas enemigas. A partir de ese momento, y recurriendo entonces a una mayor fragmentación, Klimov describe con minuciosidad todo el proceso con el que los nazis toman el control de la zona. Uno de ellos se sienta tranquilamente en casa de una familia —la del anciano que se ha ofrecido a ayudar a Florya— y se dispone a comer y a beber. En el exterior, las tropas conducen hasta un pequeño edificio de madera, como si fueran un rebaño de ovejas, a todos los habitantes que encuentran a su paso, engañándoles seguidamente al darles a entender que se va a celebrar una asamblea. Un oficial (Jüri Lumiste) informa a gritos de que todo aquel que esté dispuesto a abandonar a sus hijos en el recinto puede salir si así lo desea: un aterrorizado Florya es el único en hacerlo —Klimov no se lo pone fácil al espectador con esta decisión—, pero tan solo para convertirse en testigo impotente de los acontecimientos subsiguientes: los alemanes tiran varias granadas por unas rendijas y, a continuación, prenden fuego al edificio, concluyendo finalmente su labor al efectuar prolongadas ráfagas de disparos contra el lugar.

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De manera harto coherente, la barbarie en cuestión es tan solo vista desde el exterior y en plano general, no necesariamente desde el punto de vista de Florya pero sí al mismo nivel que el personaje, cuyo rostro se muestra aquí crispado hasta extremos difíciles de soportar. Si durante toda la secuencia se han venido escuchando diversos fragmentos de música escupidos por los altavoces de los alemanes, ahora esta se ve sustituida por la suma de gritos que desde el interior las víctimas profieren en su inconcebible agonía. No por venir expresado en fuera de campo el contenido de las imágenes resulta más digerible. Y en lo que respecta a la cuestión de la mirada, Klimov intercala continuamente, antes, durante y después de la matanza, una serie de planos que elevan hasta lo indecible la crueldad y contundencia de lo mostrado. Un soldado muy alto juguetea alegremente con tres niños al tiempo que los acompaña hasta el recinto en el que morirán. Un oficial de las SS (Viktor Lorents) frota suavemente su mejilla contra el pelaje de un exótico animal –una especie de lémur o tarsero– que permanece apoyado en su hombro. Un alemán de corta estatura y apariencia bufonesca estampa su mano en la cara de Florya y amenaza con matarle ahí mismo. Otro se ríe a mandíbula batiente contemplando la dimensión de la atrocidad. Una mujer vestida de militar sorbe obscenamente la carne que encuentra en la pinza de una langosta mientras escucha el desesperado griterío de los quemados…

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Las vidas de los aldeanos parecen provocar en los nazis la mayor de las indiferencias, con excepción de uno que no puede evitar llorar mientras dispara o de otro que, arrodillado en el suelo, empieza a vomitar nada más acabar el tiroteo. Son estampas, en definitiva, que ofrecen —al igual que el ojo de la vaca moribunda— una perspectiva insólita de la guerra, y que resultan tanto más sorprendentes por cuanto bordean lo surreal sin en ningún momento abandonar su autenticidad —a excepción hecha, muy probablemente, del citado plano de la mujer nazi, tan grotesco como innecesario—: son la constatación de que una pesadilla —tal vez la de El grito (1893), de Edvard Munch— se ha hecho realidad. La estampa con la que se cierra el fragmento no deja lugar a dudas: antes de abandonar la destrozada aldea, unos soldados transportan a una anciana en su camastro —paradójicamente convertida, dada su avanzada edad, en única superviviente de la masacre— y la abandonan a la intemperie no sin antes invitarla a tener más descendencia… Ante una imagen así, sobran las palabras.

A pesar de que justo después los partisanos logran apresar y matar a los alemanes —Klimov opta aquí de nuevo por el uso del fuera de campo: vemos a los bielorrusos disparando, pero no el impacto de las balas en el cuerpo de sus víctimas—, la mente y el rostro de Florya parecen haber quedado irreversiblemente destrozados, pero no lo suficiente (parece decirnos el realizador) como para cometer el crimen más atroz de todos: el de un recién nacido. Efectivamente, el rostro del joven se descubre ahora completamente transfigurado, descompuesto y surcado por unas arrugas que se dirían propias de un anciano, casi como si de ese modo externalizara —cual retrato de Dorian Gray— todo el horror y el dolor que sus ojos han contemplado.

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Cuando Florya se queda un momento a solas y dispara sobre un retrato del führer, a continuación su mente le lleva a rebobinar imaginariamente toda la guerra —el único momento que se salta la cronología del filme; una idea, por cierto, nada chistosa—. Esto se representa a través de un montaje de imágenes documentales en las que puede verse cómo los edificios destruidos quedan de nuevo en pie, o cómo las tropas de tierra o aire deshacen su camino o regresan al interior de los aviones tras haber saltado en paracaídas… Este proceso mental se detiene finalmente sobre una fotografía de Hitler, todavía infante, siendo sostenido en brazos por su madre. Ni siquiera entonces toda la rabia y frustración reprimidas por Florya le conducen a tomarse, una simbólica y merecida venganza —como de hecho si llevan a cabo, despreciando el curso de la historia, los protagonistas de Malditos bastardos (Inglourious Basterds, 2009), de Quentin Tarantino, cuando asesinan a Hitler y toda su cúpula encerrándolos dentro de un cine (¡!) y quemándolos con celuloide (¡¡!!)—. Él no es como ellos. Puede haber perdido su inocencia, pero no su humanidad y su conciencia. Es, sin duda alguna, una de las ideas cinematográficas más audaces, sorprendentes y liberadoras de todo el cine de los ochenta, puesto que con ella Klimov se atreve a eximir al espectador —aquí plenamente identificado con Florya— de cometer un crimen adicional que no solo pondría en entredicho la moralidad de sus pensamientos, sino que le condenaría a atravesar el último y definitivo umbral hacia la locura.

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(1) No ocurre lo mismo con Agoniya (1975), película en la que Klimov intenta conciliar sin demasiada gracia el, material de archivo con reconstrucciones harto excéntricas y grotescas de los últimos años de Rasputín. Se trata, sin duda alguna, de otra radiografía de la locura, pero mucho menos convincente que la propuesta en Masacre (ven y mira): en no pocos momentos, Agoniya deviene narrativamente deslavazada y muy cargante (cuando no directamente insufrible) a nivel dramático.

 

 

© Óscar Navales, septiembre 2015

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ADIOS A MATIORA

 

  ¡De qué modo culpan los mortales a los númenes!
Dicen que las cosas malas les vienen de nosotros,
y son ellos quienes se atraen con sus locuras
infortunios no decretados por el destino.”
Homero, Odisea.

“La historia es una pesadilla de la que intento despertar”.
J. Joyce, Ulises.

por Esaúl R. Álvarez – Con Proshchanie –en España titulada ‘Adiós a Matiora’ (1983)-, nos acercamos a una obra cinematográfica excepcional.

Largometraje basado en la novela de Valentin Rasputin ‘El adiós a Matiora’ (1976)- y firmado por el director ruso Elem Klimov, lo que le convierte en una obra maestra del séptimo arte no es su indiscutible calidad técnica y formal sino su poder de comunicar unos contenidos que podríamos calificar de míticos, con una profundidad y una armonía tal que la obra trasciende la forma cinematográfica y se eleva a un nivel pocas veces visto en la historia del cine.

Como otros largometrajes de Klimov -pensemos en ‘Agonía’ (1975) y en ‘Ven y mira’ (1985)-, acercarse a este film supone, como pararse ante cualquier obra de arte auténtico, una experiencia que conmueve y desvela en lo más profundo el alma del espectador.

 

El mundo moderno y el mundo tradicional como realidades irreconciliables.

El punto de partida argumental es simple: la construcción de una gran presa obliga a desalojar una pequeña aldea campesina sin la menor importancia a ojos del estado. A partir de aquí Klimov nos muestra la tragedia de esa pequeña comunidad rural pero lejos de construir una historia personal o de caer en el sentimentalismo victimista, la historia trasciende la realidad concreta de la pequeña aldea de Matiora para plantear un conflicto de dimensiones históricas e incluso cósmicas: el conflicto entre la sociedad moderna y la sociedad tradicional, las cuales son presentadas por Klimov como enemigos irreconciliables. Un conflicto de connotaciones míticas que recuerda la lucha universal y eterna entre el poder de la Luz y el de las tinieblas.

En esta batalla de alcance cósmico la modernidad es representada por la amenaza inminente de la presa y es figurada simbólicamente a través de una conocida imagen tradicional: una inundación que, al modo del diluvio bíblico, pretende expulsar de la faz de la tierra a su oponente borrando incluso su recuerdo. La amenaza cada vez más próxima de la presa es el telón de fondo de toda la acción del film y sobrevuela como un fantasma por encima de cada diálogo y de cada gesto.

Para mostrar la imposibilidad de entendimiento entre ambos mundos Klimov propone, a través de una estética naturalista y una puesta en escena cuidada y detallista -habitual en la obra de este autor-, una serie de incomprensiones que vienen a señalar la insalvable oposición existente entre ambas formas de vida.

Vamos a detallar algunos de los términos que Klimov emplea para mostrar esta enemistad cósmica. A grandes rasgos las oposiciones planteadas a lo largo de la película son las siguientes:

sociedad tradicional sociedad moderna
mundo rural mundo urbano
convivencia
con la naturaleza
desarrollo tecno-industrial
(alejamiento de la naturaleza)
comunidad individualismo
mundo plural mundo exclusivista
mujeres,
niños y ancianos
son incluidos
la masculinidad como referencia
del ‘principio de racionalidad’
que rige la sociedad

 

La primera oposición es la más obvia de todas: la modernidad propone un modelo de sociedad urbano frente al mundo rural tradicional. A partir de aquí todas las demás oposiciones se desarrollan de manera natural.

El conflicto urbano-rural viene a señalar una de las características más propias de la modernidad, la necesidad de seres desarraigados, sin ‘centro’ y sin identidad, arrancados de su tierra y raíces. Seres descualificados que puedan ser manejados como objetos -mercancías- dentro de la extensa cadena productiva a que obligan el progreso y el desarrollismo.

Semejante proceso de desarraigo y alienación del sujeto apunta hacia otra de las características propias del proceso modernizador: el estado moderno es presentado en el film -a través del comisario del partido- como una realidad arrolladora, que destruye todo a su paso, que no se atiene a razones y se impone sin miramientos a la voluntad de la gente. Una realidad exterior -colonizadora- a la que además es inútil oponerse. La única relación que acepta la modernidad en su avance imparable es la sumisión.

La modernidad se muestra aquí como lo que es, un proceso de incoación por parte de las todopoderosas fuerzas del progreso en el que se sustrae al sujeto su libertad, sus potencias y su inalienable responsabilidad. Tras ello el sujeto queda desarraigado, despersonalizado y despolitizado, contrariamente a lo que proclama la propaganda moderna que habla del ‘sujeto político’ y promete ‘libertad’. Se muestra así una de las caras más siniestras de las ‘falsas promesas’ de la modernidad.

Por tanto el mundo urbano representa la ‘entrada en la historia’ para este pequeño pueblo. Una pesadilla que solo es posible imponer mediante la destrucción de toda la realidad anterior. Es sabido que toda civilización tradicional intenta sustraerse o anular la temporalidad, o mejor dicho el carácter lineal de ésta. Por ello el orden tradicional da lugar a un tiempo mítico circular, cíclico, que es un tiempo repleto de significado y cuya misión es permitir a su sociedad no perder nunca de vista lo eterno. Ésta es una de las diferencias básicas entre el punto de vista profano de la sociedad moderna y el punto de vista sagrado de las sociedades tradicionales, como ya advirtiera Mircea Eliade.

El carácter atemporal del mundo rural-tradicional también es mostrado en el film de manera magistral. En las primeras escenas del poblado solo algunos detalles nos indican que nos encontramos en pleno siglo XX -la presencia de luz eléctrica, una sierra mecánica, las lanchas de motor, etc…-, por lo demás la vida en el pueblo transcurre como siempre ha sido, siguiendo el ciclo natural de días y estaciones y entre dachas de madera, guadañas y samovares.

A este apacible modo de vida con ritmo propio viene a enfrentársele el antinatural ‘ritmo de la historia’ representado por el comisario del partido y por la presencia cada vez mayor de máquinas a medida que avanza la película: motos, coches, helicópteros, etc… Este ritmo se pone de manifiesto particularmente en el cuidado paisaje sonoro del film: el sonido de las máquinas poco a poco va imponiéndose sobre los sonidos del mundo rural.

 

Un viaje a las tinieblas.

Ya hemos hecho alusión a cómo Klimov presenta el enfrentamiento entre tradición y modernidad bajo la forma mítica de la lucha cósmica de la luz contra las tinieblas. Pero en esta versión del mito tradicional las tinieblas se imponen, al menos aparentemente dado que la conclusión del film remite -a través de una transposición supra-histórica o extra-temporal- a la eternidad.

La referida destrucción del mundo tradicional, su modo de vida y sus valores es presentada a medida que se desarrolla el metraje como una aproximación progresiva hacia la tragedia. Dicha aproximación toma la forma de una ‘inmersión’, paulatina pero sin retorno, en las tinieblas. Un viaje visual de la luz hacia la oscuridad, y a la vez emocional, desde la alegría de vivir hasta la desesperanza. Así, lo que argumentalmente es el anegamiento de un territorio geográfico bajo las aguas es una analogía del retorno o repliegue del orden tradicional a su estado inmanifestado.

Esta modalidad de viaje hacia las tinieblas es una de las formas arquetípicas que adopta el ‘descenso a los infiernos’ presente en todas las mitologías y cosmogonías y que se remonta al origen de los tiempos. Por ello no es de extrañar que sea una forma clásica frecuentemente empleada en la literatura universal; por citar dos ejemplos clásicos diremos ‘Macbeth’ y ‘El corazón de las tinieblas’ de Conrad.

Dicho ‘descenso a los infiernos’ también ha sido profusamente empleado en el cine, el ejemplo más conocido es sin duda ‘Apocalypse Now‘ (1979) de Coppola -adaptación libre de la citada novela de Conrad- pero cabe añadir otros ejemplos como ‘Aguirre, der Zorn Gottes‘ (1972) de W. Herzog o ‘La mirada de Ulises’ (1995) de Angelopoulos.

Una diferencia notable entre la visión de Klimov y otras versiones clásicas de este ‘viaje a los infiernos’ es que en el caso que nos ocupa no se trata de un viaje personal sino de un apocalipsis colectivo, en que toda la aldea -que simbólicamente representa a toda la humanidad- se ve involucrada y de algún modo condenada. Debido a esta lectura que Klimov hace de la modernidad entendiéndola en tanto que apocalipsis y desastre colectivo que asola toda la sociedad hasta sus cimientos, la película enfatiza a menudo su carácter coral, lo que ayuda a mostrar más claramente el punto de vista tradicional en que el ‘sujeto social’ es la comunidad y no el individuo.

Conviene aclarar que, pese al acentuado carácter coral de muchas escenas, no todos los personajes poseen igual peso. Por una parte hay un trío protagonista formado por abuela, hijo y nieto, que, poniendo cara a tres diferentes generaciones muestran también tres modos diferentes de enfrentarse al nuevo orden urbano y tecno-industrial que trae la modernidad: desde la confianza cándida y un tanto infantil del nieto que toma por ciertas las promesas utópicas de la modernidad hasta la desconfianza y el descreimiento que siente la abuela en tanto conocedora de la condición humana. De entre ellos el papel protagonista recae indudablemente sobre el personaje de la abuela, que cumple, muy a su pesar, un cierto papel de guía y de matriarca para su comunidad -de mujeres- ante la inminencia del desenlace final y el paso al otro lado. La anciana protagonista cumple así un papel que puede ser calificado incluso de sacerdotal, en base a la escena del lavado de la casa familiar -escena con profundos simbolismos que requeriría extendernos demasiado-.

Al hablar del papel protagonista de la anciana queremos enfatizar algunas características del film que lo sitúan al margen de las corrientes cinematográficas habituales. En primer lugar es inusual dar el protagonismo al papel de la anciana. Se trata de un protagonismo que contrasta con el personaje heroico habitual en el discurso literario y cinematográfico. La anciana incumple buena parte de las características habituales del modelo de héroe occidental: es vieja, débil y además mujer. Tampoco triunfa o vence en su enfrentamiento contra la modernidad, las tinieblas parecen vencer… Sin embargo ella cumple la característica central de todo auténtico héroe mítico, precisamente la que le otorga su carácter heroico: una fidelidad inamovible a sus valores que le lleva a no rendirse jamás.

La presencia central de este personaje sumado al carácter coral de muchas escenas de la película -las escenas de las mujeres alrededor del samovar, la fiesta de la cosecha, e incluso el modo en que la aldea se enfrenta junta, como colectividad, al comisario del partido…-, así como ese naturalismo radical de la puesta en escena que ya hemos citado y es tan propio de Klimov, son tres características que distancian formalmente este film del lenguaje cinematográfico al uso en el ‘hemisferio occidental’, que -salvo excepciones- muestra una tendencia grotesca hacia la espectacularización y la banalización -incluso de la tragedia-, así como a loar el individualismo más insolidario, personalista y radical a través de sus personajes protagonistas.

Por tanto Klimov hace notoria una disidencia formal en su lenguaje cinematográfico con el objeto de destacar el carácter disidente del contenido: una historia que es más que una crítica de la modernidad, un homenaje al mundo tradicional. La forma del largometraje se adapta así al contenido de la historia.

 

El gran árbol de Matiora.

Siguiendo con los pares de opuestos en conflicto, la oposición modernidad-tradición asume frecuentemente la forma técnica-naturaleza. Esta oposición -la superstición tecnológica que acompaña a la modernidad desde su origen- es presentada de modo descarnado en la lucha que los representantes del ‘nuevo orden’ -personificados en los cuatro empleados y en el joven nieto de la anciana protagonista- mantienen contra el gran árbol de la aldea.

El árbol amenaza sobresalir por encima del nivel del agua de la presa recordando así constantemente el pasado y con ello una forma de vida que debe ser borrada. Esto nos recuerda algunos campanarios que todavía emergen de algunas presas y embalses españoles y que cumplen el mismo papel de testimonio mudo de otro tiempo y otro mundo.

El paralelismo simbólico entre árbol y campanario es pertinente. Árbol y campanario son conocidos símbolos axiales, que unen simbólicamente la tierra al cielo. Son también son una referencia al simbolismo Polar, el lugar inamovible del cual surge la manifestación, al cual apuntan con su verticalidad. Se trata por tanto de símbolos de la permanencia y del vínculo entre el mundo temporal y corruptible y la eternidad -recordemos que el orden tradicional busca siempre trascender el tiempo y de alguna manera ‘anularlo’-.

Pero el árbol contiene además algunos simbolismos de los que carece el campanario. En primer lugar el árbol, como la montaña o la piedra vertical, por ser naturales y no creaciones humanas remiten a la Tradición Primordial, es decir al estado de comunicación entre entre el hombre y los mundos superiores anterior a cualquier forma tradicional específica.

En segundo lugar es evidente el valor central que como recurso poseía el árbol en la cultura tradicional, como recurso básico para la construcción y como fuente de energía. Una importancia práctica que otorgaba al árbol -y al bosque- un valor sagrado. Además la madera del árbol se opone de forma natural a los materiales titánicos -el hierro y el acero- que trae la modernidad. La madera representa entonces la vida mientras los materiales inertes de la tecno-industria no pueden representar sino la muerte y un estado de existencia infernal -por inferior-.

Por último el árbol desempeña el papel de leitmotiv que atraviesa toda la película y al final se muestra como el centro simbólico de la misma. No es casualidad que al gran árbol esté dedicada la secuencia final.

La importancia del árbol núcleo simbólico que aúna todos los contenidos de la película se pone de manifiesto al reparar en una relación etimológica básica. La aldea recibe el nombre de Matiora, palabra relacionada etimológicamente con las palabras materia, madera y madre -en latín mater-. La aldea de Matiora es por tanto una metáfora de la Madre Tierra.

Esta relación queda confirmada por un minúsculo detalle: la presencia de un icono que santifica el gran árbol a la vez que bendice desde él la pequeña isla [1].

ESAUL ALVAREZ MATIORA ICONO ARBOL
Icono en el tronco del gran árbol,
símbolos ambos de lo sagrado y lo eterno.

 

El árbol representa así de algún modo el ‘polo substancial’ de la sociedad tradicional,  en tanto simboliza la naturaleza sobre la que esta se asienta y sin la cual la sociedad no puede existir. De este modo isla y aldea son respectivamente un microcosmos y un centro del mundo y la tragedia que les sacude es la tragedia universal que sacude a la humanidad completa. Por su propio nombre además la aldea misma representa a la madre universal, a la cual llaman los hombres con sus gritos perdidos en la niebla en la escena final.

ESAUL ALVAREZ MATIORA ARBOL
El gran árbol de Matiora, símbolo de la unión del Cielo y la Tierra
-la meta que pretende alcanzar todo orden tradicional-, en llamas.

 

Si el árbol simboliza el anhelo de unión de lo material con lo espiritual el empeño que ponen por destruirlo no puede ser sino una muestra de la acedia espiritual y el odio anti-tradicional que ciegan al hombre moderno y con el que la modernidad busca imponer su visión exclusivista del mundo a toda costa, eliminando cualquier vestigio del pasado que pueda recordar -dar testimonio– el extinto orden tradicional. El empeño por destruir el árbol es un ejemplo perfecto de eso que hemos denominado en tantas ocasiones ‘cultura del palimpsesto’ y cuya forma más acabada es el ideal ‘revolucionario’.

Aquí la modernidad, que se pretende auto-suficiente y que dice darse nacimiento a sí misma y no deber nada al pasado, reniega de sus orígenes y elimina cualquier noción filial. Y en ello se reconocen las fuerzas titánicas que guían la modernidad misma, fuerzas que se hacen bien visibles precisamente en la civilización de la máquina.

Pese a todos los esfuerzos de esa especie de ‘jinetes del Apocalipsis’ que son los obreros el árbol nunca puede ser derribado -es decir vencido-, permaneciendo en pie incluso después de ser quemado, y a él corresponde la secuencia final del largometraje.

 

Las mujeres de Matiora.

Analicemos ahora otro de los pares de conflicto que presenta el film, el par masculino-femenino.

A partir de lo ya expuesto acerca de la inversión de los tópicos del discurso moderno, del carácter del personaje protagonista y, en último lugar, acerca de la etimología que a través de la raíz Mat- relaciona el gran árbol con la idea de la Madre Universal y la Madre Tierra, cabe predecir que la mujer y lo femenino queden vinculados claramente en el film al orden tradicional, orden que tiene los días contados frente al avance de la modernidad. Y en efecto así es.

Las mujeres más mayores de la aldea se aúnan en una resistencia pasiva frente al nuevo orden, resistencia que las llevará a permanecer en la aldea y esperar allí su final, aún cuando todos su familiares y las mujeres más jóvenes ya han sido trasladadas a la ciudad.

Y recordemos que este modelo toma como ideal de ciudadano al varón joven y trabajador. Que la mujer se haya sumado recientemente a este orden no quiere decir que se la integre como mujer en la sociedad actual, por el contrario el orden capitalista la obliga a ir renunciando paulatinamente a su identidad femenina y a ir acercándose hacia ese ideal andrógino que ya se nos propone sin tapujos desde numerosos medios de propaganda; como el ideal de ciudadano del futuro, un ciudadano básicamente sin identidad exterior ni vida interior, una pura marioneta. El ‘nuevo orden’ se descubre como un entorno des-humanizado donde la única lógica aceptable es la de las utopías ideológicas o la razón de estado. Es por tanto un espacio donde resulta imposible la solidaridad y la convivencia inter-generacional.

 

Elogio de la debilidad: las víctimas de la modernidad.

Cabe destacar la presencia de dos hombres entre las mujeres que deciden resistir en la aldea. Dos personajes significativos: un anciano y un niño. Al margen de otras posibles interpretaciones creemos ver en este hecho una interpretación de marcado corte político:

la modernidad impone un orden de carácter marcadamente masculino y productivista que excluye del mismo, convirtiendo en ‘ciudadanos de segunda’, a todo aquel que no es considerado ‘fuerza productiva’.

Esto es algo que se aprecia mejor hoy en día que hace unas décadas pues en el orden social postmoderno -incluso en el nivel de la mera ordenación geográfica de las ciudades- los niños y los ancianos resultan cada vez más segregados y excluidos, incluso físicamente, organizándose espacios específicos para ellos. La ciudad -al menos la ciudad moderna- está pensada desde la lógica productivista-desarrollista y excluye y trata como marginados, incapaces o inadaptados a cualquiera que no entre dentro en dicha categoría.

Pensamos que es por esta razón por la que los dos hombres ‘improductivos’ -el niño y el anciano- quedan excluidos del ‘nuevo orden’ y permanecen junto a las mujeres -el colectivo o categoría humana más olvidado por el paradigma moderno- refugiándose en la cabaña.

Niño y anciano también se pueden poner en relación con el futuro y el pasado, y sobre el hecho de que la modernidad se considera a sí misma el ‘fin de la historia’, sobre ello diremos algo más adelante.

El viejo y el niño suponen por tanto un elogio a la debilidad, un homenaje a las víctimas y excluidos que la modernidad y el progreso han dejado y dejan cada día a su paso. Son, junto a la mujer en sentido genérico, los marginados del nuevo orden, aquellos que son excluidos sistemáticamente en tanto improductivos por el orden estrictamente patriarcal del paradigma moderno. Son los débiles, los perdedores, los marginados por la modernidad quienes protagonizan la película y quienes permanecen fieles en la aldea.

 

El mundo tradicional como espacio de convivencia inter-generacional.

ESAUL ALVAREZ MATIORA EDADES
Las tres edades del hombre muestran tres modos de enfrentarse a la utopía revolucionaria de la modernidad:
la confianza juvenil, la desconfianza -que acabará en desengaño- de la madurez
y la negación radical ante las ‘falsas promesas’ desde el discernimiento de la vejez.

 

Hemos dicho que las generaciones son segregadas en el mundo moderno, dividido entre población productiva y población improductiva. La convivencia entre generaciones propia del mundo tradicional se pone de manifiesto en muchas escenas de la película pero resulta reveladora en el baile festivo que anuncia el fin de la primera parte. Allí los mayores consiguen hacer a un lado la loca y frenética música juvenil e imponen su música tradicional, al ritmo de la cual toda la comunidad -niños, jóvenes y viejos- canta y baila.

Y una nota con respecto a la escena de la fiesta. Si tomamos en cuenta que esta fiesta sigue a la escena de la cosecha, y entendiendo la elipsis como una figura esencial dentro del tiempo cinematográfico, la fiesta de la cosecha que da comienzo al verano es la celebración tradicional de la Noche de San Juan.

Esta intuición se ve confirmada por el fuego que inesperadamente pone fin a la fiesta que representa una versión grotesca de la hoguera de san Juan. Efectivamente si en la Noche de san Juan arde lo viejo para dar paso a lo nuevo, aquí como en una burla siniestra arde una de las dachas tradicionales: el nuevo mundo ya está a la vista. Y en efecto, igual que el solsticio de verano da paso a la parte descendente del ciclo solar, a partir de este momento comienza lo que podríamos calificar como la mitad oscura del largometraje.

 

Los muertos.

“La verdad está en la memoria… 
Quien no tiene memoria no tiene vida.”

ESAUL ALVAREZ MATIORA MUERTOS
La escena que da título a la película: la anciana protagonista,
alegoría del viejo mundo tradicional que toca a su fin,
se despide de sus antepasados.

 

Además del árbol existe otro leitmotiv en el film: los antepasados. Desde la escena en que los vecinos de la aldea impiden la profanación del cementerio al comienzo de la película este tema es reiterado en multitud de ocasiones como un conflicto latente que las mujeres exponen una y otra vez. Y casi al final del film la anciana protagonista se despide con un monólogo de sus antepasados.

Se pone de manifiesto así otra característica propia del mundo tradicional: la relación entre la comunidad y su propia historia, su pasado, simbolizado por sus ancestros. Una historia que no es la ‘gran historia’ impersonal de los expertos sino la ‘pequeña historia’ personal de la gente, mucho más real que la otra, que vincula a las personas a un lugar y a un modo de vivir particulares. Una historia que dota a los individuos de identidad y también de sentido, y al unir pasado y presente proyecta a la comunidad hacia el futuro. Y también aquí vemos que las mujeres representan la defensa de los viejos valores.

Las culturas tradicionales sienten un especial apego por la tierra en que habitan. La tierra es un modo de mantener viva la propia historia, perder la tierra, el suelo que se pisa es desde el punto de vista tradicional perder la identidad.

La tierra es también el pasado en tanto es el lugar donde reposan los muertos. Existe una evidente analogía espacio-temporal, habitual en el simbolismo tradicional, que vincula el suelo con el pasado. Esta relación presente en todas las mitologías y relacionada con la idea de la Madre Tierra que ya apuntamos, no es en absoluto arbitraria. Por ejemplo la arqueología descubre [2] y saca a la luz el ‘pasado’ precisamente excavando el suelo y como principio general se puede decir que a mayor profundidad corresponde una mayor antigüedad.

En este sentido cabe vincular los antepasados -las raíces culturales e identitarias de la comunidad- con las mismas raíces del gran árbol: para extender sus ramas y llegar al cielo el árbol necesita profundizar sus raíces. La modernidad al ser un orden social sin base, sin raíces, no puede llegar alto. La destrucción del pasado conlleva la aniquilación de todo posible futuro.

 

¿Hacia un ‘feminismo’ tradicional?

“Raquel llora por sus hijos, y no quiere que la consuelen, 
pues sus hijos no existen ya.” 
(Jr. 31-15)

En definitiva la mujer, lo femenino, presenta dos aspectos complementarios y que resultan capitales en el desarrollo del film.

Por una parte es presentada como el pilar fundamental que mantiene unida la comunidad y con ello sostiene el orden simbólico y cultural tradicional del que la comunidad es una muestra.

Por otra parte la mujer representa la última resistencia al ‘nuevo orden’ de la modernidad. Una resistencia que la postmodernidad rompe desde dentro, mediante el uso de violencias más psicológicas e interiores, y mucho más sutiles y difíciles de desenmascarar, de las que empleaba la modernidad. Entre estas nuevas estrategias de sometimiento interior se encuentran las doctrinas de la liberación y el empoderamiento de la mujer o la siniestra ‘ideología de género’. Doctrinas todas ellas con las que se persigue de forma cada vez más evidente que la mujer interiorice los disvalores modernos hasta creer que son elegidos libremente por ella, así como destinados a incrementar su auto-odio en tanto que mujer, comparada siempre con el modelo masculino de triunfo social. Se entiende que la postmodernidad persiga destruir todo lo que de femenino quede en la mujer moderna, para así poder dominarla tan completamente como al hombre, al cual -tal y como muestra la película- ya alienó y alejó de la verdad durante el transcurso del proceso modernizador.

La mujer tiene en el film un papel meta-histórico, trascendente y espiritual. Hay sin duda una referencia al valor sagrado de lo femenino, si no en tanto que femenino sí al menos en cuanto a los valores que representa.

Lo ‘femenino tradicional’ -es importante remarcarlo- conlleva una relación diferente con la naturaleza y con los antepasados. Y dichos antepasados representan la historia particular, es decir son la negación del desarraigo moderno y su ‘cultura del palimpsesto’. Además la mujer simboliza también el futuro por su natural capacidad generadora.

Por tanto la mujer es el nexo entre cultura y naturaleza y entre pasado y futuro.

naturaleza   –   mujer   –   comunidad
pasado   –   mujer    –    futuro

 

Al exponer estas reflexiones podría pensarse que la película encierra una cierta defensa del ‘feminismo’. Por esta razón queremos enfatizar que, al igual que al referirnos al mensaje ecologista, en todo caso este sería un ‘feminismo tradicional’ que presenta notables diferencias incompatibles con las ideas que el ‘feminismo moderno’ pretende imponer a toda costa a fin de re-significar a la mujer y el valor de lo femenino [3].

Es evidente que el modelo de mujer presentado y defendido en el film no es el de la mujer ‘moderna’ y ‘liberada’ que en todo imita y acata el orden masculino y colonial de la modernidad. El modelo de mujer que presenta la película, una mujer apegada a sus ancestros y tradiciones, sin duda sería rechazado por todos los feminismos convencionales que siguen predicando las falsas doctrinas del progreso social.

Por otra parte que el ‘nuevo orden’ es presentado en la película como un orden exclusivamente masculino en que algunos hombres, no todos, deciden lo que convene alr esto de la sociedad, es algo que no admite discusión.

Por tanto el ideal femenino que se defiende aquí es en todo caso más cercano al ideal que lo femenino representaba para la cultura cristiana europea tradicional -por ejemplo en la edad media-. Lo femenino entonces asumía un papel que tenia algo de nexo de unión y de comunicación entre lo sagrado y el hombre, es decir una función simbólica en el sentido estricto del término, como aquello que re-une re-liga lo que se encuentra separado.

Según este simbolismo del re-ligar el significado del gran árbol sagrado es análogo al papel que la mujer cumple en la sociedad tradicional mediante su ‘acción en el mundo’. Una función soteriológica y también de des-velamiento que la modernidad viene a ocultar -el ocultamiento que efectúan definitivamente las aguas del diluvio moderno y el consiguiente viaje a la oscuridad- [4].

ESAUL ALVAREZ MATIORA ANCIANA
La anciana protagonista se sienta bajo el gran árbol calcinado.
Sus ropas parecen fundirse con la corteza quemada del árbol y su cara parece surgir del mismo.
La anciana personifica así a la Madre Tierra que, cansada, ‘llora por sus hijos, que no existen ya’ (Jr. 31-15).
El paralelismo con la imagen de la Mater Dolorosa al pie de la cruz es evidente.

 

“Reprime tus voces y tu llanto, que tus ojos no derramen lágrimas,
pues tus penas tendrán recompensa:
volverán del país enemigo y tu futuro está cargado de esperanza.”
(Jr. 31-16)>

*

“Luego vi un cielo nuevo y una tierra nueva, 
porque el primer cielo y la primera tierra han pasado 
y el mar no existe ya.”
(Ap. 21-1)

A partir de los múltiples simbolismos contenidos en esta obra maestra del cine, hemos abordado un análisis socio-político, sin agotar ni profundizar demasiado en el simbolismo metafísico de la película, lo que también sería posible sobre todo en lo que atañe a las escenas del final.

Por ejemplo la dacha en que se refugian las mujeres puede ser vista como una analogía del arca de Noé, un refugio que permite salvarse del diluvio. Un arca en que no hay hombres de mediana edad, en ‘edad productiva’, solo un niño y un viejo.

También cabría decir algo más acerca de esa escena final en que los hombres, cuando les cae el velo y quedan libres al fin de la ilusión modernista, siendo conscientes finalmente de que han perdido su tierra -¿su Madre?- gritan desesperadamente entre la niebla, la misma niebla que no permitió a Ulises reconocer su añorada Ítaca…  O la secuencia final dedicada al árbol rebrotado, ¿sucede en el cielo?

En nuestro análisis hemos encontrado cuatro pilares básicos del mundo tradicional que se hacen evidentes a lo largo de la película: la naturaleza, la comunidad, la mujer y los antepasados. La naturaleza se muestra como el ámbito propio que hace posible el mundo tradicional, pues es la base sobre la que este se edifica y ya nos hemos referido al ‘polo substancial’ -tanto en sentido material como en sentido simbólico-.

Digamos a este respecto que si a veces se ha pretendido ver en esta obra un alegato ecologista cabe matizar que en todo caso el ecologismo que aquí se propone no sería de ningún modo un ecologismo ‘moderno’ sino en todo caso un ‘ecologismo tradicional’ si puede decirse así, pues trasciende los planteamientos materialistas y hace suyas nociones tradicionales como la idea de lo sagrado y la idea de convivencia.

Estamos, en fin, ante una obra de Arte con mayúsculas cuyo alcance va más allá de su dimensión formal y material, una obra que deja una huella imborrable en el espectador y que le persigue más allá del fin del metraje en forma de un nudo difícil de desatar, repleto de preguntas que casi no nos atrevemos a formular por miedo a encontrar las respuestas.

Notas:

[1] Aunque no es posible apreciar la figura que muestra dicho icono, cabe suponer que pudiera tratarse de una Theotokos.

[2] De des-cubrir = quitar lo que cubre.

[3] Tan solo en el ámbito de algunas corrientes críticas del feminismo convencional como puede ser el ‘ecofeminismo’ sería posible encontrar algo similar a una valorización del papel tradicional de la mujer, pero a esto se ha de añadir la ausencia de pretensiones modernizadoras y androginizadoras.

[4] El ‘desvelamiento’ como único camino para encontrar la verdad, es decir des-cubrir, des-ocultar, sacar a la luz, términos todos que nos remiten, sin abandonar el marco tradicional, al pensamiento de Heidegger.

Cultura Transversal

‘Adiós a Matiora’: crónica del fin del mundo.

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Tiempos Modernos

Realismo social visceral

Tiempos modernos es una historia de un tipo que trabaja en una fábrica en condiciones infrahumanas y un buen día se vuelve loco y la deformación profesional le lleva a asustar a las señoras por la calle con una llave inglesa aunque él, eso sí, cree realizar su trabajo. Después de una temporada en el manicomio es detenido por encabezar una revuelta comunista y en la cárcel monta un altercado tras consumir cocaína. Al salir de presidio comienza un romance al límite con una menor. Se emborracha con un excompañero de trabajo y los delincuentes que le acompañan y termina de nuevo con sus huesos entre rejas. Una vez más sale de prisión y consigue reintegrarse en la sociedad en un trabajo no muy diferente del que tenía al principio. En un desgraciado incidente está a punto de matar a su jefe. Ya fuera del trabajo, el protagonista es nuevamente recluido tras atacar a un agente de la autoridad tirándole un ladrillo a la cabeza. Una vez vuelve a la calle, su excesivamente joven amante le tiene reservado un trabajo en un restaurante como camarero y cantante pero cuando todo parece ir de perlas, la autoridad viene a detener a la muchacha por vagabundear (con lo bonito que es, al menos cuando lo canta Serrat), y tienen que huir a marchas forzadas.

¿Un film a cuatro manos entre Ken Loach y Guy Ritchie? ¿Gaspar Noé y León de Aranoa? Frío, frío. Es una película dirigida únicamente por Charles Chaplin en 1936, justo en medio de la gran depresión, y sorprendentemente nuestra sociedad actual, en medio de otra gran crisis, no parece haber evolucionado demasiado en todo este tiempo. No sería correcto decir que Chaplin era un visionario, porque lo que el cuenta en esta película es una ficción construida en torno a lo que existía ya en las calles en aquel momento. Por supuesto, aunque el resumen expuesto arriba es exactamente lo que sucede en la película, el punto de vista del personaje probablemente sería otro. En pocas palabras, es un obrero con mala suerte.

La primera incursión de Chaplin en el cine sonoro (al que no terminaba de ver con buenos ojos), aunque solo de forma parcial (en esencia se trata de una peli muda exceptuando el número musical donde el director-actor-guionista canta ininteligiblemente y pequeñas líneas de algunos personajes secundarios sobre todo al comienzo) fue una visión crítica de la sociedad capitalista y las consecuencias de esta que terminan siendo sufridas por el pueblo. Como digo, las similitudes con nuestra sociedad actual son escalofriantes ya que nos hacen plantearnos si se ha evolucionado positivamente algo en más de siete décadas.

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En aquellos complicados años treinta, tantos y tantos obreros con mala suerte se veían representados en la pantalla y a la vez, como no, encontraban un respiro cómico en los grandiosos sketchs donde Chaplin conseguía tomarse totalmente a cachondeo cosas tan serias como las que se han comentado en el primer párrafo y también un final abierto a la esperanza, que tiene que ser lo último que se pierda.

A través de pequeñas set pieces encadenadas el director de Luces de la ciudad (City Lights, 1931) aprovecha para críticar todos los males que encuentra en esa sociedad consumida por la crisis, y como digo, siempre encontrando ese hueco para el humor. Así, al comienzo, en la secuencia de la fábrica carga contra la exageración de la industrialización en busca de la mayor productividad con aquella máquina que intenta dar de comer a los trabajadores mientras siguen manos a la obra, o ese jefe que cada pocos minutos acelera el ritmo de la cadena de producción con el consecuente sobreesfuerzo que tienen que realizar los trabajadores y que deriva en el obrero protagonista apretando las botonaduras de los escotes de las señoras como si de tuercas se tratase. El ritmo narrativo que consigue Chaplin de esta forma es algo portentoso que muy pocos han podido igualar después con los años y el humor que emplea no se restringe al gagpuramente visual, que lo tiene (por ejemplo cuando Chaplin entra en esa casa que es una ruina y se empieza a desmoronar por partes, preferentemente encima suyo), sino que también toca otros palos: hay gags que funcionan gracias a la exageración (el camarero que tarda varios minutos en recorrer el camino desde la cocina a la mesa, inmerso en un mar de parejas bailando que le llevan de un lado a otro, con el consiguiente cabreo del cliente; también la citada máquina de comer), otros se basan en el reflejo de situaciones cotidianas (como un silencio incómodo interrumpido por unos sonidos gástricos) e incluso en el absurdo (como cuando su jefe queda atrapado en los engranajes de la máquina y Chaplin interrumpe la misión de salvamento cuando suena la sirena del almuerzo y comienza a alimentar a duras penas al pobre hombre)

Tiempos modernos es una historia sobre la industria, sobre la iniciativa individual, la cruzada de la humanidad en busca de la felicidad. Pero esto ya lo dicen al principio. Lo mejor es verlo por uno mismo. Como dice la locución que presenta a la máquina de comer (en el fondo una defensa del cine mudo), una imagen vale más que mil palabras.

SERGIO VARGAS

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Hamlet se va de negocios

En el Helsinki actual, el príncipe Hamlet se ha convertido en el accionista mayoritario de un poderoso grupo empresarial que se propone acometer la fabricación de patitos de goma. El poder político-nobiliario de la fortaleza danesa es sustituido por el económico-financiero del capital finlandés. Mediante diálogos secos, simplificación de los asuntos y supresión de lo retórico, la peculiar adaptación actualiza eficazmente el esquema shakesperiano

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LA MUERTE DE LUIS XIV (próximamente)

 Su reinado fue considerado el paradigma de la monarquía absoluta en Europa, se le atribuyó la frase L’État, c’est moi («El Estado soy yo») y situó a Francia en una posición sobresaliente a lo largo de sus setenta y dos años de mandato. El rey Luis XIV moriría a principios del siglo XVIII a causa de gangrena en una pierna, coincidiendo su agonía con el comienzo de la decadencia de la hegemonía francesa.

El 14 de mayo se conmemora el 375 aniversario de su coronación (14-05-1643), y por ello, hemos querido recordar la película de Albert Serra La Muerte de Luis XIV (2016), protagonizada por Jean-Pierre Léaud. Esta obra narra el final de la vida del Rey Sol, que murió en el año 1715 en el palacio de Versalles rodeado de su corte, entre los que destacan su primer sirviente de cámara, Louis Blouin (Marc Susini), su médico Fagon (Patrick d’Assumçao) y su favorita Madame de Maintenon (Irene Silvagni).

Rodada en un espacio limitado (la película se desarrolla dentro de la alcoba del monarca casi en su totalidad),  no es una biografía al uso, pues filma el fallecimiento del Rey Sol con una curiosa mezcla entre el respeto y la intromisión. Una intromisión debida a la extrema cercanía con que el espectador es partícipe de la decadencia del rey: de sus lamentos durante la noche, los procesos curativos de su médico Fagon filmados en primerísimos planos,  su reticencia a ingerir alimentos, su manera de toser, beber, y gesticular, su (único) momento de sincera alegría cuando le llevan a sus perros en una de las primeras escenas. La humanización del Dios es tan rotunda que casi podría ser categorizada como visceral. De hecho, la escena final muestra a los médicos y sirvientes de cámara explorando las entrañas del rey tras su muerte para analizar la causa de la gangrena. Serra lleva la ‘’visceralidad’’ de la película a un plano literal. Es una mirada frontal a la agonía del rey, y es esa frontalidad la que hace al espectador sentirse como un intruso en un velatorio, valga el ejemplo.

El film plantea la muerte del monarca con sencillez narrativa y solo aparente sencillez formal, pues cuenta con una cuidada estética barroca, tenebrista. Y es que hay escenas que evocan cuadros del Caravaggismo, por el estatismo de los planos (cortos en su mayoría y de larga duración), la oscuridad, el silencio, los escasos movimientos de cámara, el efecto siempre presente del resplandor de las velas y el contraste entre las sombras y los rojos de alfombras, mantos y vestimentas.  Además, Serra filma los diálogos de una forma curiosa: a diferencia del plano-contra plano clásico, basado en que la cámara enfoca a quien habla, hay numerosas ocasiones en que la cámara enfoca a quien escucha, aumentando así el carácter estático de los planos.

La obra de Serra se contrapone al prototipo de film de época o film biográfico al que el espectador está acostumbrado. A contrario que, por ejemplo, Amadeus de Miloš Forman, que ha sido frecuentemente definido como un tratado sobre la envidia, La Muerte de Luis XIV se aleja de este tipo de pretensiones. No es efectista. A pesar de la humanización que Serra realiza del rey, tampoco puede considerarse una película intimista, puesto que no realiza exploraciones psicológicas demasiado amplias y los diálogos simplemente ilustran la preocupación de la corte que contempla morir a su monarca.

Tampoco parece buscar el fin último de ofrecer la más fiel reproducción de los últimos días del rey, pues el público acostumbrado al film histórico tradicional quizá quede decepcionado al no encontrar entre sus diálogos la famosa frase que se le atribuye a Louis XIV antes de morir: Je m’en vais, mais l’État demeurera toujours («Me marcho, pero el Estado siempre permanecerá»).  Albert Serra huye del cliché y se permite la licencia de dejar de lado la cita, así como de introducir ciertos instantes de humor en un relato esencialmente dramático, como sucede en la escena en que la corte discute sobre los cuestionables métodos de Monsieur Lebrun, un médico que llega a Versalles para ofrecer un elixir curativo al rey.

Cabe destacar también la presencia de la comida, notable y constante durante toda la película, así como la preocupación por la alimentación del rey. Puede ser interpretado este detalle como un homenaje a la cultura francesa/ mediterránea. Tampoco debe pasarse por alto que Serra, un director que generalmente trabaja con actores no profesionales en su búsqueda de la autenticidad, elige precisamente a uno de los actores predilectos de Godard y Truffaut, Jean-Pierre Léaud, para interpretar a un personaje considerado  una de las figuras más importantes de la historia de Francia. Se menciona también a Molière y a la Universidad de París, así como a personajes notables de la época.

Con todo esto, puede concluirse que el objetivo La Muerte de Luis XIV es mostrar la caída del todopoderoso que se creía eterno,  donde subyace un discreto homenaje al arte y a la cultura francesa en todas sus dimensiones. Es una película biográfica quizá no apta para cualquier paladar, donde el director se ha permitido ciertas licencias experimentales, aunque siempre desde la consideración que exige una reproducción del Rey Sol. No da sorpresas, y tampoco las había prometido: quizá esa falta de presunciónsea el mayor acierto de Serra y por tanto, el punto fuerte de la película.

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LA DILIGENCIA

Magdalena Tsanis

Madrid, 31 mar (EFE).- Orson Welles dijo haberla visto más de 30 veces antes de rodar “Ciudadano Kane” y muchos lo consideran el mejor wéstern de la historia del cine. “La diligencia” de John Ford ha cumplido 80 años y su mezcla de drama, aventuras, romanticismo y crítica social sigue vigente.

Ocho décadas de un viaje en el que nueve personajes apretujados en el interior de un carruaje se desplazan desde un pueblo de Arizona llamado Tonto a Lordsburg, Nuevo México, pese a la amenaza de ataque de los indios.

Pero también un viaje desde la intolerancia y el puritanismo que oprimen a los protagonistas al sueño de libertad y segundas oportunidades que representa el Oeste.

 

“Hay cosas peores que los apaches”, dice Dallas (Claire Trevor), una prostituta con un gran corazón, al referirse a las señoras de la Liga de la Decencia que la obligan a abandonar el pueblo en los primeros minutos de la película.

La presentación de personajes en esos primeros minutos -la prostituta, un médico borracho, la estirada esposa de un soldado, un jugador empedernido y galante, un banquero miserable, un falso reverendo, un alguacil y el conductor de la diligencia- es solo uno de los elementos por los que el filme es considerado ejemplar.

A ellos se unirá en la primera parada del camino un pistolero prófugo de la justicia, Ringo Kid, el personaje que convirtió a un hasta entonces casi desconocido John Wayne en leyenda de Hollywood y en el vaquero por excelencia.

Las premonitorias ideas de John Ford sobre los males de la América de la época quedan reflejadas también en el personaje del antipático banquero, que en un momento del viaje suelta frases como “América para los americanos”, “el Gobierno no debe interferir en los negocios” o “lo que es bueno para los bancos es bueno para el país”.

La estructura narrativa y el virtuoso manejo de la cámara -especialmente en la secuencia, hacia el final, de la persecución de los indios a la diligencia- son otros de los aspectos por los que el filme figura en prácticamente cada lista de las grandes películas norteamericanas de todos los tiempos.

 

Cuando Ford la rodó -fue su primer wéstern sonoro- el género estaba de capa caída, al director le costó mucho encontrar financiación hasta que convenció al productor Walter Wanger, pero su estreno le dio alas y “La diligencia” quedó para siempre como la gran referencia.

La idea la extrajo de un cuento que había leído su hijo de 16 años, “Stage to Lordsburg” de Ernest Haycoyx. Éste a su vez se inspiró en un relato de Guy de Maupassant, “Bola de sebo”, de donde salen buena parte de los personajes.

Rodada en Monument Valley (Utah), Ford contó con la participación de los indios navajos de la zona, que hacen de apaches, y que en señal de agradecimiento le bautizaron en una ceremonia como Natani Nez (líder alto), tal y como cuenta Harry Goulding, un miembro de su equipo, en el libro “Tras la pista de John Ford”.

Como curiosidad, Wayne cobró en “La diligencia” casi una quinta parte (3.700 dólares) de lo que se embolsó la que se consideró estrella de la producción, Claire Trevor (15.000 dólares). La censura, por cierto, impidió que se mencionara explícitamente el pasado de prostituta de su personaje.

Célebres son también los insultos que Ford, que decía ser su amigo, le dedicó a Wayne en el rodaje, frases como “eres tan torpe como un hipopótamo” o “estúpido bastardo, debería haber conseguido a Gary Cooper”.

 

 

Con motivo del 80 aniversario del estreno en Estados Unidos de la película -a España llegó unos años después, en 1944- la editorial Notorius acaba de publicar un libro de gran formato que combina información del rodaje, los personajes, la estética, influencias y anécdotas con numerosas fotografías en blanco y negro y color. EFE

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