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Sección : Crítica Cinematográfica

SOL DE OTOÑO

ClClara es una mujer mayor que pone un anuncio en un periódico para conocer a un hombre de su misma edad y que sea judío como ella. Saúl responde a su demanda, pero después de una agradable charla le revela que no es judío. Entonces Clara le propone contratarlo para hacerse pasar por su pareja. A partir de sus encuentros nace una historia de amor entre estos dos personajes agobiados por la soledad.

Historia de amor otoñal dirigida por el realizador argentino Eduardo Mignogna. El film recupera el leivmotiv del amor crepuscular, el florecimiento de los sentimientos en la última etapa de la vida. Los protagonistas son dos personas maduras, para las que, según la sociedad, ha pasado la edad de enamorarse. En cambio, para ellos, ese amor les hace sentirse jóvenes y les dará fuerzas para enfrentarse a la moral establecida. La pareja protagonista está interpretada por dos prestigiosos actores argentinos, Federico Luppi y Norma Aleandro, quien ganó por su trabajo el premio de interpretación femenina del Festival de Cine de San Sebastián en 1996. Luppi y Aleandro ya habían trabajado juntos anteriormente en títulos como “Cien años no debo” y “Las tumbas”.

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NUESTRA PEQUEÑA HERMANA

Con ‘Nadie sabe’ (‘Dare mo shiranai’, 2004), ‘Kiseki: Milagro’ (‘Kiseki: I Wish’, 2011) o ‘De tal padre tal hijo’ (‘Soshite chichi ni Naru’, 2013) Hirokazu Koreeda nos demostraba su afición por el retrato natural y realista de familias desestructuradas y niños abandonados. En realidad, buena parte de su filmografía gira en torno a estos asuntos y su nueva película ‘Nuestra hermana pequeña’ (‘Umimachi Diary’, 2015) no supone una novedad en este sentido.

‘Nuestra hermana pequeña’ es una película tierna y sensible inspirada en el cómic manga ‘Umimachi Diary’ de Akimi Yoshida. En esta ocasión, las protagonistas absolutas del filme son las mujeres.

Las ‘mujercitas’ de Koreeda

Nuestra Hermana Pequena1

Sachi, Yoshino y Chika son tres hermanas que viven en la ancestral y enorme casa de su difunta abuela en la ciudad de Kamakura, a una hora en tren de Tokio. Han crecido sin sus padres desde muy pequeñas debido a que un conflicto que hubo entre ellos les hizo marcharse del hogar y abandonarlas. Un día cualquiera, reciben una llamada que les avisa de la muerte de su padre, hecho que parece no afectarles demasiado.

Sin embargo en el funeral se enterarán de la existencia de Suzu, una media hermana, fruto de la relación del padre con otra mujer 15 años atrás. Sachi (la hermana mayor) se identifica con la situación de Suzu y, a iniciativa suya, la acogerán en su casa y las cuatro tratarán de continuar con su vida.

Sachi, se ha hecho cargo de Yoshino y Chika desde el divorcio de sus padres. Las tres chicas han salido adelante consiguiendo normalizar su vida. De hecho, son bastante felices -en apariencia-, sin embargo cada una arrastra su propio trauma. La historia explora el deseo subconsciente de las chicas por recuperar la infancia que nunca tuvieron, un deseo de despojarse de esa prematura pero necesaria madurez que la ausencia de dos padres adultos les obligó a adoptar para poder sobrevivir.

Reflexiones sobre la madurez

Nuestra Hermana Pequena3

Así, el filme se conforma como una reflexión sobre el proceso de crecer y se plantea cuestiones como ¿Quién es más adulto, el adulto o el niño que tiene que hacerse adulto a la fuerza? ¿Por qué los mayores actúan como niños y los niños tienen que actuar como mayores…?

El dolor de las protagonistas es real, los conflictos están presentes, pero Koreeda decide enfocarlo todo de una manera tan suave, discreta y serena que estos permanecen amortiguados todo el tiempo, y el drama se termina diluyendo para dar paso a un relato agradable que únicamente trasmite sensaciones de ternura e inocencia.

En ‘Nuestra hermana pequeña’ Koreeda atina al recrear la dinámica de la interacción familiar en la que los pequeños detalles tienen gran importancia: sentarse a la mesa a comer, mantener conversaciones durante un paseo, pintarse las uñas por primera vez…

En definitiva, se retrata el día a día de las chicas en sus trabajos, los amoríos no del todo estables que tienen, el paso de sus vidas a través de las rapsódicas estaciones (invierno — primavera — verano) y las tradiciones culinarias fuertemente arraigadas de su cultura, todo ello llevado a escena de manera pormenorizada, con el máximo cuidado, atención y delicadeza.

‘Nuestra hermana pequeña’ y los conflictos blanditos

Nuestra Hermana Pequena6

La película, que dura más de dos horas, es un ejercicio que producirá un enorme placer al espectador amante del cine clásico japonés sobre la familia. Sin embargo, no agradará tanto al resto, pues su ritmo lento podría resultar comprensiblemente aburrido por la blandura y la inconsistencia de las emociones retratadas en la historia. Le falta más conflicto, quizá, y es un error que el primero tarde más de una hora en producirse (cuando la madre de las hermanas aparece en escena).

La mayoría de los protagonistas acaban por reconciliarse consigo mismos y con los demás, pero lo hacen de una manera tan poco evidente y tan por encima que al resultado le acaba faltando fuerza y convicción.

En ‘Caminando’ (‘Aruitemo, Aruitemo’, 2008) y ‘De tal padre, tal hijo’ (Soshite chichi ni Naru’, 2013), el sentido de catarsis era tan poderoso que por sí solo daba sentido a la represión emocional de los personajes, sin embargo, en ‘Nuestra hermana pequeña’ las personas asisten a los funerales como si fuera lo más normal del mundo y las decisiones más críticas se realizan durante un ameno paseo, como si nada tuviese una importancia real.

En cuanto a interpretaciones, únicamente merece la pena mencionar la de Haruka Ayase en su papel de hermana mayor. Ayase, que exuda una personalidad vivaz en la mayoría de las películas en las que participa, transmite con éxito el estado mental de Sachi, con su imponente postura maternal y su fuerte sentido de la autodisciplina.

Belleza visual y sonora

Nuestra Hermana Pequena5

Contribuye a elevar la calidad del filme la música de Yoko Kanno, cuyas dulces melodías tienen un efecto suavizante sobre el tono general de la película.

Además, Mikiya Takimoto (que ya trabajó en el mencionado filme ‘De tal padre, tal hijo — Soshite chichi ni Naru’, 2013) captura el encanto y la hermosura de Kamakura con su espectacular fotografía plagada de colores vivos: mares, árboles y cerezos en flor son retratados con suma maestría ofreciéndonos un regalo visual muy cercano a la poesía.

Sin embargo, algunos de los encuadres que se utilizan tratan de referenciar las composiciones de Yasujiro Ozu, cineasta con el que Koreeda fue comparado después de rodar ‘Caminando’ (‘Aruitemo, Aruitemo’, 2008).

 

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UN SOL INTERIOR

Filmar el amor entre dos cuerpos es un problema tan complejo que la historia del cine proporciona un limitado repertorio de clichés de representación para quien no quiera perder tiempo en resolverlo. Un sol interior, último largometraje de Claire Denis, se abre con dos cuerpos haciendo, supuestamente, el amor, pero lo que acaba registrando la directora es algo más irrepresentable: el abismo, insalvable, que se abre entre esos dos cuerpos en el infructuoso empeño de amarse. En la génesis de este trabajo hay, como en L’intrus (2004), un texto filosófico: si allí el ensayo homónimo de Jean-Luc Nancy prendió la mecha de la inspiración, el encargo de adaptar los Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes, texto publicado en 1977, es lo que desencadenó el complejo proceso creativo que desemboca en Un sol interior. Como ya señaló Domènec Font a propósito de L’intrus, aquí no resulta pertinente hablar tanto de adaptación como de infiltración.

Fragmentaria y antijerárquica colección de experiencias, citas y reflexiones orientada a determinar la estructura del discurso amoroso –es decir, lo que enuncia el sujeto que ama-, la obra de Barthes se ordenaba a partir de un listado alfabético de conceptos de los que Denis y su coguionista Christine Angot han decidido privilegiar uno: agony, que la cineasta define como “una forma chic y ligeramente presumida de decir que alguien está sobrepasado por los problemas amorosos: el ideal frustrado, la eterna expectativa” y que Barthes, en la traducción de Eduardo Molina, acercaba al concepto de angustia: “El sujeto amoroso, a merced de tal o cual contingencia, se siente asaltado por el miedo a un peligro, a una herida, a un abandono, a una mudanza”.

Juliette Binoche encarna a ese sujeto amoroso enfrentado al abismo de no encontrar nunca el ideal. Un sol interior somatiza el texto de Barthes a través de su estructura discontinua, puntuada por elipsis y sofisticados ecos entre secuencias y diálogos. Las sutilezas que minan la posibilidad del amor son la materia esencial de una película que aborda cada una de sus secuencias como un problema de lenguaje que Denis y su fiel operadora Agnès Godard resuelven con tanta imaginación como voluntad de juego. El tenso acoso a un camarero en la barra de un bar, un baile como acto comunicativo primario o el monólogo de un gurú proporcionan algunos de los momentos más memorables en una película sabia de pies a cabeza.

JORDI COSTA
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Armonías de Werckmesister

David Vericat
© cinema esencial (marzo 2016)

En una pequeña ciudad, en un tiempo y lugar desconocidos, los habitantes se muestran inquietos por la llegada de un misterioso circo ambulante que amenaza con alterar la convivencia en las calles. Nadie sabe a ciencia cierta si los rumores que acompañan a la atracción del misterioso príncipe que viaja junto al cadáver de una enorme ballena son certeros, pero el nerviosismo y el desasosiego van haciendo mella en la multitud, siempre supersticiosa y fácilmente manipulable: “El mundo se está volviendo completamente loco. Pronto pasará algo malo. Y para rematar, pronto llegará el circo. Han traído esa horrible ballena, y ese príncipe. Al parecer él tiene tres ojos. Dicen que lo llevan de ciudad en ciudad y suelta ese monstruoso discurso ateo. Nadie lo entiende. Cuentan que en la plaza del mercado de Sarkad, cuando se acercaba el príncipe, el reloj de la iglesia que llevaba años parado volvió a funcionar. Y el árbol del álamo se cayó. Se abrió una gran grieta y sus raíces salieron del hormigón. La gente tiene miedo. Nadie se atreve a salir de casa de noche…”

A diferencia de muchas otras obras fílmicas de denuncia política con discurso autocomplaciente y de cómoda adhesión por parte del espectador, Armonías de Werckmesister (y el cine de Béla Tarr por extensión), huye de la afirmación fácil y se refugia en la duda y la pregunta, en este caso como mecanismo de mera aproximación a la sinrazón de los totalitarismos. ¿Cómo operan el miedo, la ignorancia o la superstición a la hora de hacer posible el caos y el consiguiente establecimiento de un régimen totalitario? En poco más de cuarenta y ocho horas, el joven János (Lars Rudolph), verá cómo los vecinos que en un principio celebraban su ingenua pero elocuente explicación sobre el funcionamiento del sistema solar (en la extraordinaria secuencia que abre la película – fotograma 1) se multiplicarán en forma de hordas salvajes al servicio de los siniestros designios de una autoridad militar que aprovecha (o provoca) el terror colectivo para ejercer el poder e instaurar su dominio absolutista.

Fiel a un estilo personal e intransferible, Béla Tarr rueda esta epopeya del terror colectivo a base de secuencias de una única toma en las que la cámara se desplaza con un movimiento constante mediante el cual el director, lejos de renunciar al montaje, recurre a una complejísima planificación para proponer un nuevo encuadre a cada momento, articulando una suerte de montaje interno que sustituye al plano-contraplano por el travelling continuo. Treinta y cuatro secuencias estructuradas todas ellas, pues, en una sola toma (a excepción de una única secuencia compuesta excepcionalmente por dos tomas, como veremos más adelante) que se conforman por sí solas como constelaciones fílmicas en el vasto universo de la película. Como Ozu, como Dreyer, como Bresson, Béla Tarr alcanza la trascendencia a partir de su incorruptible compromiso formal.

Poesía visual al servicio de una historia aparentemente sencilla y gracias a la potencia de unas imágenes de hipnótico magnetismo: la amenazante sombra del gigantesco remolque que transporta la ballena a su llegada a la ciudad (justo después de la secuencia en la que János narraba el terror sobrevenido por las tinieblas de un eclipse en su recreación cósmica); las imágenes del protagonista caminando entre los silenciosos grupos de ciudadanos reunidos en la plaza alrededor del carromato circense (fotograma 2); la fantasmagórica sombra de la silueta del príncipe, de quien únicamente escuchamos su terrible amenaza (“Lo destruiremos todo. Ha llegado el momento” – fotograma 3); y, cómo no, la fascinante imagen del enorme ojo del escualo ante el que se detiene, primero, el joven János (en su visita a la atracción) y, al final de la película, el profesor György Eszter (Peter Fitz), ambos intentando en vano obtener alguna respuesta acerca del insondable misterio de la existencia…

Eszter, un musicólogo obsesionado por volver a “aquellos tiempos más afortunados en los que los instrumentos puramente afinados sólo podían ser tocados en algunos tonos” (asumiendo que las armonías divinas eran propiedad de los dioses), intenta demostrar la falsedad sobre la que descansan las grandes obras maestras de la música clásica, a partir del momento en que, en el siglo XVII, Andreas Werckmeister dividió la octava de la armonía de los dioses en doce partes iguales, los doce tonos medios, posibilitando el desarrollo de los instrumentos basados en el llamado temperamento igual (el plano secuencia en el que escuchamos los razonamientos que Eszter dicta en un magnetófono es significativamente un doble travelling circular de 360 grados alrededor del personaje, primero en una dirección y seguidamente en la dirección opuesta, perfecta plasmación de las teorías regresivas del musicólogo). Eszter plantea, en definitiva, la necesidad de revisar y poner en duda ciertos apriorismos (“aquella música, su armonía, eco y encanto paralizante, está completamente basada en un fundamento falso”), siendo conscientes igualmente de que “esa afinación natural [a la que deberíamos regresar] tiene sus límites, que definitivamente excluyen el uso de ciertas cimas demasiado elevadas”. La traslación de las teorías del musicólogo al escenario político le convierten en el personaje idóneo para llevar a cabo (aun sin quererlo) el plan de las autoridades, y así, será reclutado por su exesposa, Tünde (Hanna Schygulla), como líder de la Organización Ciudad Limpia para obtener el apoyo de ciertos ciudadanos y conseguir que todo “permanezca como está”.

Es justamente en el momento de la primera aparición de Tünde, cuando Tarr rompe por primera y única vez planificación basada en una única toma por cada secuencia: después de que vemos a Janos calentar una lata de comida y empezar a comer, el protagonista se gira hacia la entrada y, en lugar de panoramizar para filmar la llegada de Tünde (un movimiento harto sencillo de la tónica general de la película), el director opta por introducir por corte el plano de la misma entrando en la estancia. La irrupción del elemento desestabilizador se visualiza pues mediante la transgresión de la unidad formal imperante en toda la película.

Desatado el caos a manos de las autoridades policiales, la multitud avanza en silencio con el objetivo de saquear todo lo que encuentra a su paso. Irrumpe en un hospital y ataca indiscriminadamente a los pacientes. Es el reino de la sinrazón en el que se imponen el terror y la violencia. Nada tiene una explicación racional, nada exige una justificación moral. Únicamente cabe no cuestionar, no preguntar, y unirse a la multitud en su frenético avance…. Hasta que Tarr nos sitúa frente a la terrible imagen de un anciano, desnudo e indefenso, el rostro abatido, la mirada perdida, prácticamente sin vida (fotograma 4). La misma mirada inerte de János en el hospital, una vez sofocada la anarquía y restablecido el orden (fotograma 5). Una mirada hacia los confines más profundos del alma humana. La mirada del enorme ojo de la ballena ante el que se detiene el viejo Eszter (fotograma 6), buscando en vano una respuesta.

1. El sistema solar según János Valuska

2. Reunidos alrededor de la misteriosa atracción circense

3. “Lo destruiremos todo. Ha llegado el momento”

4. La imagen de la sinrazón

5. János, con la mirada inerte

6. Eszter, buscando en vano una respuesta
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ROMA

UNA RUTA BIOGRÁFICA: ROMA (FEDERICO FELLINI, 1972)

Hermosísimas estampas romanas de palacios, fuentes, callejuelas y plazas, mientras suenan las campanas a la intensa luz del mediodía, o en silencio y en penumbra, en la plena soledad y quietud de la noche. Turistas que desembarcan de sus coloridos autocares y se apelotonan en los principales parques y monumentos romanos. Interminables fiestas y verbenas por las que desfila lo más elegante y lo más grotesco de la sociedad romana. Hippies que salpican las escalinatas de la Plaza de España o que se arremolinan alrededor de las fuentes para llenar las noches de música y calor humano. Conversaciones sobre el paso del tiempo, la vejez, el sentido de la vida… ¿Paolo Sorrentino y La gran belleza (La grande bellezza, 2013)? No: Federico Fellini. El maestro de Rímini inspiró a Sorrentino por partida triple –La gran belleza = La dolce vita (1961) + Satyricon (1969) + Roma (1972)-, en particular a través de este paseo personal y biográfico por la Ciudad Eterna a caballo entre la memoria, el documental, la nostalgia y el recuerdo, entre los sueños, la magia y la realidad desnuda, con un tema musical (excepcional, obra de Nino Rota) repetido con distintos arreglos como hilo conductor, y con la mirada tras la lente del director de fotografía Giuseppe Rotunno.

Fellini recorre para ello la historia de la ciudad desde una perspectiva personal. La Roma de los Césares, la de los Papas y la proclamada por Mussolini como Tercera Roma se dan la mano con la Roma de Fellini (que bautiza así la película), la que él conoció y en la que vivió desde su llegada para trabajar como viñetista, dibujante e ilustrador en plena Segunda Guerra Mundial. Desde la distancia de provincias (sus primeros recuerdos de la ciudad se remontan a una piedra de la carretera que marcaba la distancia hasta la capital y a las enseñanzas escolares, exaltadas por la propaganda fascista, sobre las glorias de la Roma imperial, en especial, el paso del Rubicón por César y su muerte a traición) al momento del rodaje, comienzos de los años setenta, Fellini presenta su particular guía de viajes romana, envuelta en la belleza de su condición de museo vivo al aire libre y en la espontaneidad anárquica e irritante de su diario caos vital. Un paseo personal en el que no faltan las cenas al aire libre, las visitas a los burdeles (la abundancia de soldados de permiso, el trabajo en cadena, las redadas y los locales reservados a las máximas autoridades civiles, militares y quién sabe qué más…), las verbenas populares y la observación subrepticia de las costumbres del pueblo llano y de la aristocracia arruinada. Construida sobre fragmentos que recrean escenas concretas, la mirada de Fellini se extiende sobre las autopistas que dan acceso a la ciudad, con esos flancos en los que se amontonan las áreas de servicio abandonadas o las fábricas desmanteladas, convertidas en amasijo de cemento y hierro, o por el interior de los ricos y decadentes palacios de las familias venidas a menos, de una opulencia ajada y trasnochada, en una síntesis de caricia amable y retrato crítico aunque sardónicamente benevolente.

La película atesora un puñado de momentos inolvidables y de imágenes cautivadoras: en lo más alto del podio, el episodio en el que, durante las obras de construcción de una nueva línea de metro, los obreros localizan una antigua casa romana decorada con hermosísimas pinturas perfectamente conservadas. El deambular de los periodistas y de los obreros por los anegados túneles subterráneos, observados por rostros y miradas de miles de años de edad y su súbita degradación al entrar en contacto con el oxígeno del exterior se cuentan entre los momentos más hermosos y sublimes del cine de los setenta, una manera eficaz y líricamente evocadora de sugerir la fugacidad de la vida y del peso de la huella de la historia. Otros frescos son más vitalistas y humanos, están dedicados a la observación de la fauna romana: así, las comidas populares, las verbenas y los festejos callejeros, con sus tipos humanos y el mosaico de sus relaciones, siempre con el amor y el sexo como protagonistas. Fellini, sin embargo, no los retrata siempre en su ecosistema propio, sino que recrea en estudio una barriada popular de Roma para situar en ella una representación de la vida colectiva tal cual él la recuerda o concibe, y combina estos montajes con otros en que sí utiliza escenarios reales, callejas, terrazas y plazas en cuyos escenarios y mesas suena la música, corre el vino y humean los colmados platos de pasta. La mujer romana es la presencia más habitual y agradecida en las distintas fases de metraje, así como la técnica, la tecnología, en particular, la de los medios de locomoción (desde el tren y el tranvía a los vehículos a motor de distintas épocas), que actúan de contraste entre el mundo viejo y el nuevo, de abrazo del tiempo en torno a la ciudad.Fellini retrata incluso a su propio equipo filmando las autopistas que dan acceso al casco urbano, los embotellamientos en hora punta, la acumulación nocturna de vehículos rodeando el Coliseo. O, en su magistral final, la pandilla de moteros que recorre los principales monumentos del centro de la ciudad, que rompe con sus motores el silencio de la noche como en una advertencia del paso del tiempo, como llevándose todo lo temporal y lo efímero, como abandonando a sus espeldas un inmutable cementerio viviente, congelado en el tiempo.

Otro impagable momento es el desfile de moda eclesiástica, fragmento de gran barroquismo visual en el que Fellini vuelca esa mirada suya tan particular, entre la realidad y la ensoñación, para la que en esta ocasión utiliza como marco un antiguo palacio oculto a las miradas del público y del ciudadano medio. Entre la penumbra de los retratos cubiertos de polvo estalla el esplendor y la pompa formal del catolicismo romano, del lujo y las sedas, del absurdo grotesco de la adaptación a los nuevos tiempos (las casullas y las mitras cubiertas de neones de colorines), la religión como espectáculo, como circo de la fe. Otra imagen igualmente bella y evocadora: entre los cientos, miles de vehículos que sitian Roma en una jornada laborable, intentando alcanzar el núcleo urbano o huir de él, un caballo blanco que avanza entre las lentas hileras de coches que se encaminan hacia un cuello de botella, hacia una trampa del tiempo inmóvil.

El amor de Fellini por el circo también tiene su espacio a través del teatro de variedades, esas interminables funciones en las que los cantantes, bailarines, cómicos y artistas visuales (ahí aparece Alvaro Vitali, por ejemplo, jugando a imitar a Fred Astaire, con un breve y simpático número musical) entretenían el hambre y las decepciones de la guerra y la posguerra. El público, los territorios humanos de una sociedad rota y desesperada, en la que aún queda lugar para el amor y para el humor… Y la radio, los partes de guerra y las voces y las melodías. Y Roma, su arquitectura, sus estatuas, sus olores, sus canciones y sus silencios como escenario, y los platos de pasta, y la ropa tendida de lado a lado de la calle, y el fútbol, y sus voces, y mitos italianos, en versión felliniana, como la Mamma o la Gradisca

Carente de trama y, por tanto, sin protagonistas, la película se erige sobre la acumulación de estas estampas, más o menos dinámicas, más bellas o más grotescas, en algún momento incluso siniestras, en las que el grupo, la masa, es protagonista, y que responden a la reconstrucción que Federico Fellini hace de su memoria de Roma y de su experiencia como habitante de ella. Entre la multitud, repleta de esos rostros característicos y de esas frases sueltas mirando a cámara con que Fellini solía salpicar su cine de esa época, caras extrañas, a veces incluso siniestras, sin embargo, un puñado de nombres conocidos en breves apariciones, en algún caso decorativas y en otros objeto de una atención particular: Marcello Mastroianni, Alberto Sordi, el propio Fellini (retratado como director de su propia película, que se rueda a la vez que se cuenta, o viceversa), Cassandra Peterson, el escritor Gore Vidal (descubridor, junto a Tennessee Williams, de los encantos de la ciudad tras su liberación por las tropas americanas en junio de 1944), el rockero Elliott Murphy (tan relacionado, por cierto, con Aragón, a pesar de llevar afincado en París más de cuarenta años) o, sobre todo, la aparición estelar de la gran Anna Magnani, romana de pura cepa, habitante de su centro neurálgico, aparición que Sorrentino también “fusiló”, en el fondo y en la forma, (con Fanny Ardant como rostro a homenajear), en su película de 2013.

Un tributo apasionado y tierno a Roma, ciudad de adopción de Fellini y uno de los más relevantes pilares de nuestra cultura, nuestra historia y nuestra sociedad, que encierra todo lo que de contradictorio, hermoso, sublime, ordinario y detestable contiene el alma humana, que huye de las referencias al teatro y a la novela para construirse sobre la poesía y la música, con un lenguaje puramente audiovisual, creando frescos en movimiento y delicadas melodías que conforman un universo humano y pétreo, de vida y sueños, que es el nuestro.

Publicado el 

 

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EL HILO INVISIBLE

Desirée de Fez 

Si te asomas a El hilo invisible solo puedes salir ganando. Ganas si te gusta el cine de Paul Thomas Anderson. Ganas si te gusta el cine que se alimenta del mejor cine sin caer en el pastiche referencial. Ganas si te gusta el cine que emplea con maestría sus herramientas, incluso las más olvidadas, para contarte una historia. Y ganas, sin más rodeos, si te gusta el cine. La nueva película del autor de Pozos de ambición (2007) es una maravilla. Por su abrumadora perfección y su voluntaria impostura, los primeros acordes parecen indicar que estamos ante un ejercicio de estilo puro y duro.

Desconfiar de esa excelencia puede impedir ver más allá. Si eso sucede no es un gran problema: El hilo invisible sería una obra monumental incluso vaciada de contenido. Pero la realidad es que trasciende la clase magistral de puesta en escena cinematográfica, y no solo porque en el cine de Paul Thomas Anderson el dispositivo formal (de los elementos en escena a la manera de filmarlos, de planificar y mover la cámara) siempre esté al servicio de una emoción, sea esta expresa o reprimida.

Ambientada en Londres en los 50, la mejor película nominada este año al Oscar cuenta la historia de Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis), un prestigioso modisto que trabaja para la realeza y la alta sociedad y no permite que nada ni nadie se interpongan entre su inspiración y sus telas. La presentación del personaje, supuestamente inspirado en el modisto Cristóbal Balenciaga, y de su universo cerrado y autosuficiente, un atelier impoluto donde las costureras trabajan en silencio y las clientas se prueban sus vestidos, es un vals deslumbrante inspirado por el cine de Max Ophüls. Es una barbaridad: el andar musical de los personajes por las escaleras y las estancias, el movimiento de la cámara al perseguirlos, la exaltación silenciosa del detalle, el sonido de las telas sobre los cuerpos…

Lo que consigue Paul Thomas Anderson en unos minutos ya le sitúa en otra liga. En esa presentación de Woodcock ya vemos el hilo invisible, vemos cómo, por elección personal, su manera de seducir y, por extensión, de relacionarse con el mundo pasa exclusivamente por la práctica de su oficio. Por eso, cuando conoce a Alma (Vicky Krieps), la joven camarera que llama su atención, lo primero que hace es vestirla y lo segundo, convertirla en su modelo. El director de Magnolia (1999) explica la historia de un modisto, pero la moda no es solo el escenario de su historia.

La idea del cortejo, de una seducción casi mística y fantasmal a través de la ropa, está presente todo el rato. Como lo están también las dinámicas de poder asociadas a las pruebas de las prendas: Woodcock vuelve poderosas y a la vez dependientes de su genio a las mujeres que visten sus diseños. Quizá por eso las escenas en las que los personajes se revelan más frágiles, vulnerables y humanos no visten sus mejores galas, sino sus ropas de andar por casa.

Insisto en que la sublime expresión formal del cortejo mediante las telas justificaría ya la existencia de El hilo invisible (a la que, por otro lado, no hay que llegar esperando una película convencional sobre el mundo de la moda). Pero la realidad es que es un filme aún más complejo y donde se encuentran muchas constantes del cine de Paul Thomas Anderson. Como en Pozos de ambición o The Master (2012), el director reincide en el retrato de un personaje ambicioso, obsesivo, megalómano. El hilo invisible conecta con sus filmes verbalmente más austeros.

No se apoya tanto en la palabra (aunque sus pocos diálogos son de una precisión y de un revelador que desarman) como en la extraordinaria interpretación de Daniel Day-Lewis: ¿cómo puede pasar así de la afectación al secreto? En los gestos de Woodcock, en sus silencios (y su exigencia del silencio ajeno) y, una vez más, en la forma de vestir a sus clientas está la crónica de un deseo de importar, de trascender, que se tiñe de obsesión.

Daniel Day-Lewis en El hilo invisible.

Daniel Day-Lewis en El hilo invisible.

Las otras constantes de Paul Thomas Anderson presentes en El hilo invisibleson el intento de forzar vínculos afectivos y/o familiares prácticamente imposibles y la transmisión de conocimiento, temas que aquí lleva al siguiente nivel. Los personajes del cine del director suelen adoptar el rol de maestros por su propio beneficio. Aquí no sucede eso exactamente, lo que da ese personaje de naturaleza egoísta una complejidad aún mayor. Y el lazo que se establece entre el protagonista y Alma es romántico, pero no está para nada lejos de las relaciones artificiales, simuladas y abocadas al fracaso entre padres e hijos de Sidney (1996) o Pozos de ambición.

El cambio está en que aquí el autor plantea remedios al descalabro de ese vínculo, lo que le lleva a componer un personaje femenino inmenso (como inmensa está Vicky Krieps), con muchas caras, a jugar lúcida y perversamente con los roles de género y las relaciones de poder, y a adentrarse de forma tan fascinante como (al menos para mí) inesperada en los senderos del thriller y, en cierto sentido, del terror. Género este último en el que ojalá Paul Thomas Anderson decida meterse de lleno algún día.

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la strada

duna Ruiz de Martín – La República Cultural

Suena una melodía con aroma triste, pero sin dar tiempo a que se encojan las emociones, el ritmo nos lleva hasta un circo. Sobre unas notas y otras, leemos los nombres que han hecho de La Strada una película inolvidable, un hito de Federico Fellini. Durante los dos minutos que duran los créditos, Nino Rota, el compositor de la banda sonora, ha avisado al ánimo de que aquí se mezcla todo, que el drama manda, pero también iremos a la feria a sonreír.

¡Gesolmina, Gesolmina!” (con el cantarín acento italiano y la voz aflautada de unos niños) son las palabras que nos llevan hasta ella, la hipnótica Giulietta Masina, que interpreta el personaje más dulce, inocente y expresivo, que para mí ha dado el séptimo arte. Anthony Quinn es el zafio Zampanó, el ser más opuesto a ella sobre la faz de la Tierra. Chocan, desde el primer instante, la curiosidad e imaginación en la mirada de ella, la apatía y cruda realidad en la de él. El gigante (desde la perspectiva de Masina y la mía, lo es) paga por adelantado, y Gesolmina abandona feliz y expectante, su hogar. ¡Va a convertirse en artista! O eso sueña.

Fellini, maestro del neorrealismo italiano, nos adentra en las carreteras y caminos de una Italia empobrecida por la guerra a través de Zampanó, un artista ambulante burdo, machista y beligerante, y Gesolmina, una joven sin mayor mundo que el que ha escuchado narrar, a quien compra por 10.000 liras para que le ayude en sus espectáculos. El director, también guionista, crea dos personajes muy diferentes entre sí, hace convivir en un destartalado carromato la dulzura y la brusquedad, las ganas de vivir y conocer, y la incomunicación. Son bagajes que pesan demasiado, y uno termina cargándose de más, siempre.

Ahora, si me permitís, voy a sumergirme en las imágenes de esta delicia de largometraje…

¡É arrivato Zampanó!”. Y suena el tambor. Soy incapaz de no sonreír recordando la escena en que Gesolmina inicia su aprendizaje. Es terrible, porque el bruto titiritero la trata cual perro; pero inspira tanta ternura, tanta… Sonrío (después de abofetearle a él mentalmente), no puedo evitarlo.

Zampanó no regala ni una sonrisa, ni una. Ella las pone todas. Con el dibujo de sus labios y con los ojos. ¡Ay laMassina plantando tomates en mitad del viaje! Con esta ocurrencia esboza un gesto divertido hasta la tosquedaz personificada.

El mundo interior de Gesolmina va evolucionando, y lo sabes por como -y donde- fija la mirada, por como se encoge de hombros, por como camina. La inocencia que transmite cuando Zampanó está con otras mujeres, esa timidez de quien es testigo de una conversación o escena que le ruboriza, después torna en amarga resignación, en saberse diferente, que no peor. Ella es especial, es pura, pertenece a otro mundo que sólo entienden sus iguales. En este punto recuerdo un fragmento de la novela También esto pasará, de Milena Busquets, que dice “[…] lo que vemos nos define absolutamente. Y amamos instintivamente a los que ven lo mismo que nosotros, y les reconocemos al instante” y en La Strada se ve tal cual. En una boda, donde la inconfundible mirada de Fellini nos presenta desde dentro las arraigadas costumbres italianas, un grupo de niños arrastra a Gesolmina, su igual, para que haga reír al niño enfermo que se esconde en una de las habitaciones. Los pelos de punta ante este recuerdo, ante la magia que se crea entre dos que se miran en el mismo espejo y se reconocen.

El flequillito rubio encuadra unos ojos que empiezan a darse cuenta de que Zampanó es mala gente, que no la merece. Y pregunta, con más interrogante que rabia, ¿por qué? No teme preguntar, no le asusta, ¡qué privilegio! Y llora y ríe sin disimulo, porque no siente la necesidad de disimular, ¿para qué? Una de las grandezas de este personaje es la transparencia, la ausencia de mentira en cada gesto, la simpleza que nos hace más humanos.

Cedo parte de mi admiración incondicional por Gesolmina al papel que interpreta Richard Basehart, “Il Matto” (El Loco), un trapecista del que me declaro enamorada. En torno a él he tenido conversaciones enfrentadas, hay quienes le aplauden, como yo, y quienes le tachan de farsante sutil. A estos hoy no les hago ni caso. Creo que es un espíritu que vibra en consonancia con Gesolmina, pero con ese punto machista de todos los hombres de Fellini, de los italianos que retrata el neorrealismo. Hay quienes apuntan a que “Il Matto” engaña a la joven, la incita con maldad a ver en Zampanó amor, a ilusionarse. Yo lo que veo es un acto de bondad, hacia ella, porque le da una razón de ser, de estar, un propósito; y hacia el patán Zampanó. Si Gesolmina se va… ¿quién quedará? “Il Matto es juego, la vitalidad que concede la ligereza, es el complemento perfecto para aquellos ojos vibrantes que se van apagando ante el desprecio. Cuando habla con la bella Masina me acuerdo de aquellas mañanas en que mi padre me sentaba frente a los títeres del Retiro y yo gritaba a voces, levantándome, lo que quería que sucediera “¡sal corriendo, sal corriendo! ¡la bruja está detrás!” Pues aquí igual. Le digo a Gesolmina, desesperada, la decisión que debe tomar, pero no me hace caso; y lo peor de todo es darme cuenta de que quizás yo tampoco me lo haría.

Se acerca el final, y de nuevo cobra protagonismo una melodía, la que tararea la dulce muchacha, la que quiere aprender a tocar la trompeta. Después, la mujer tendiendo la ropa, el helado cerca del mar, los borrachos, el darse cuenta mal y tarde. Del final de esta joya del cine ni quiero ni debo decir más. Hay que sentir ese fundido a negro, es la única manera de llevarse La Strada grabada en la piel.

 

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EL CONFORMISTA

Marcello Clerici cena en la casa de Giulia, su novia. Pero en la velada hay tensión. La madre de la joven recibe un mensaje anónimo que la preocupa: le dicen que no permita que su hija se case con él, que el padre de Clerici sufre una complicación neurosiquiátrica de origen sifilítico y que es posible que el hijo la haya adquirido de manera congénita. El hombre calma a ambas mujeres, les asegura que la enfermedad de su padre tiene otro origen, y para que estén aún más tranquilas afirma que se someterá a exámenes. La madre de Giulia respira aliviada y le cuenta a manera de confidencia ingenua que en la infancia su hija sufrió de paperas, escarlatina… “enfermedades profundamente morales”, como anota él, para dar por terminada la perorata de su futura suegra.

Puede que este filósofo de 34 años no tenga una sífilis, pero tiene una enfermedad que lo corroe a él y a una parte de la sociedad italiana de esos tiempos fascistas en los que se sitúa este filme. Una enfermedad del espíritu que lo hace obsecuente con el poder, para así salvar su pellejo a cualquier costo. Una enfermedad que convirtió a muchos italianos en ciegos, sordos, mudos y sobre todo en indiferentes. Una dolencia que Bernardo Bertolucci describe magistralmente –y no exento de dolor- en El conformista (Il Conformista, 1970), según la novela homónima de Alberto Moravia publicada en 1951 y que el director italiano transforma en una obra de grandes pretensiones estéticas y narrativas, las que a cabalidad satisface.

El conformista (Il Conformista, 1970)

Stefania Sandrelli en El conformista (Il Conformista, 1970)

El filme es la historia de un hombre pusilánime, hijo de una madre morfinómana y un padre con enfermedad mental y por ello criado en un ambiente donde -según él- no era posible ser normal. Además en su adolescencia tuvo un encuentro ambiguo y violento con un hombre, lo que le dejó un complejo de culpa que lo hace sentir distinto. Y ser distinto en esos tiempos no era bueno. Para remediarlo, Clerici (un magnífico Jean-Louis Trintignant) quiere casarse con una mujer del común y quiere ser fascista; es más, quiere ser de la policía secreta y perseguir a los antifascistas. ¿Una súbita convicción? Esa palabra no cabe en su vocabulario. Es sólo miedo a ser señalado o juzgado como diferente. Quiere perderse en la masa anónima, quiere encajar. Ese es su sueño.

Stefania Sandrelli en El conformista (Il Conformista, 1970)

Stefania Sandrelli en El conformista (Il Conformista, 1970)

Para contarnos sus avatares, Bertolucci recurre a una estructura narrativa de continuos y a veces inesperados flashbacks que se desprenden a lo largo de una larga ruta terrestre que Clerici hace una mañana de invierno en un auto. Su desplazamiento lineal lo lleva, sin embargo, hacia atrás en el tiempo, cuando mueve sus contactos para ser aceptado en el Partido, cuando ultimando los detalles de su boda con Giulia ha de confesarse ante un sacerdote y allí describe lo que le pasó con Lino, un chofer pedófilo que quiso seducirlo. Seguimos junto a él en el momento que viaja a París de luna de miel, pero encubierto lleva una misión: liquidar a un exiliado antifascista, antiguo profesor universitario suyo. A medida que el viaje avanza -y sus planes pasan de presunto rescatador heroico a testigo impotente- vamos atando todos los cabos de una historia que se torna repentinamente compleja por la aparición de un personaje tan enigmático y resuelto, que para el reprimido Clerici –anhelante de tener una personalidad tan contundente- resulta irresistible: se trata de Anna, la joven esposa francesa de Quadri, el catedrático que nuestro dubitativo protagonista debe asesinar.

Jean-Louis Trintignant en El conformista (Il Conformista, 1970)

Jean-Louis Trintignant en El conformista (Il Conformista, 1970)

La aparición de Anna (interpretada con un inocultable y andrógino dejo a Marlene Dietrich por la francesa Dominique Sanda) rompe el esquema mental que nos habíamos trazado con los eventos que el filme relataba hasta entonces y que apuntaban al fracaso de una prueba de fuego que los miembros del Partido le habían dado a nuestro protagonista para probar su valor y compromiso, y que dadas su cobardía y falta de claridad ideológica no era difícil pensar que estaba condenado a fallar para ser, a su vez, liquidado por Manganiello, un agente encubierto que le han asignado para velar por que cumpla su misión (personaje que podría ser una proyección mental de Clerici, pues no lo vemos u oímos en relación con nadie más en el filme). Pero este hombre se siente muy afectado por esta hermosa mujer que de antemano descubre sus planes, trata de convencerlo –entregándosele- de que no le haga daño a su esposo e incluso seduce a Giulia (la bella Stefania Sandrelli), como muestra de su naturaleza inaferrable. ¿Cambiará Anna los planes del asesinato? ¿Lo que siente por ella logrará estremecer a Clerici y –por primera vez- dejará de cumplir las órdenes de los demás? ¿Se sacudirá de años de represión, indecisión y temor? ¿Traicionará su naturaleza cobarde? El filme está ahí, deseoso de resolver cada una de estas preguntas.

Sin embargo no deben esperarse milagros. En un momento dado del filme Clerici y Quadri hablan del mito de la caverna de Platón y entendemos que los personajes de este filme son como los prisioneros de esa caverna, gente que sólo ve sombras y reflejos y no la realidad. Tan confusos como convencidos de estar disfrutando de comodidad, seguridad y ventajas, ven sólo lo que les ponen frente a sus ojos, incapaces de entender que hay otra realidad, más completa, más compleja, donde es posible pensar, opinar, disentir. Donde, a lo mejor, es posible correr el riesgo de ser libres. El componente de inseguridad, temor y pasiva ignorancia que nutrió al fascismo, contado a través de una metáfora milenaria que la película resuelve con unas imágenes que lo dicen todo.

El conformista (Il Conformsita, 1970)

Jean-Louis Trintignant y Dominique Sanda en El conformista (Il Conformista, 1970)

La descripción de todos estos hechos, brillantemente ejecutada por un Bertolucci que aún no cumplía treinta años de edad, dio lugar a un filme asombroso no sólo por su sofisticada estructura narrativa, sino además por su belleza y riesgo estéticos, obra del dotado cinematografista Vittorio Storaro y de la labor de paciente artesano del director de arte Ferdinando Scarfiotti, que juntos logran un largometraje que es cúmulo de sorpresas visuales, donde la cámara –convertida en uno más de los personajes- se toma unas libertades que parecen a veces desafiar los límites espaciales y físicos, mientras llena los espacios de luz, sombra y colores, en un juego que se complace en su propia belleza de ángulos expresionistas, largas sombras y atrevidas composiciones. Una intensa y simbólica descarga cromática de azules, rojos, verdes y amarillos se vive aquí, en medio de impresionantes locaciones romanas de corte fascista que contrastan con ambientaciones parisinas de gran lujo y festiva alegría. Un disfrute formal que a más de cuatro décadas de su estreno todavía luce moderno, desafiando los años gracias al cuidado puesto a sus esmerados valores de producción, alineados todos al servicio de un relato que se funda y se apoya –curiosamente- en un personaje ambiguo, vacío y falso como Clerici.

El conformista (Il Conformista, 1970)

El conformista (Il Conformista, 1970)

Falso, esa es la palabra exacta. Cuando el filme empieza lo vemos acostado en el lado de una cama e iluminado por una luz roja intermitente, cual personaje de film noir esperando una llamada que lo mueva a la acción. A su lado duerme una sensual mujer desnuda a la que ni siquiera mira. Parece uno de esos detectives hard boiled de las novelas de Raymond Chandler, pero en realidad es un cobarde que no provoca sino desprecio. Bertoluccci -que siempre lo ve desde fuera y desde una enorme distancia- no siente cariño por él (cómo realmente no lo siente por ninguno de los personajes: se nota que no quería que viéramos a alguien como víctima en ninguno de los bandos). Este director -en esa época un hombre de ideas marxistas, de radicalismo de izquierda y seguidor del análisis freudiano- quiere a través del personaje mostrarnos lo que el marxismo pensaba de la naturaleza del fascismo.

Los dogmas tradicionales veían al fascismo como la forma más extrema del capitalismo, donde por medio de un estado totalitario las clases superiores mantenían oprimido al pueblo; las nuevas ideas marxistas, basadas en el pensamiento de Wilhelm Reich, explicaban el fascismo mediante la represión sexual. Como vemos, el filme muestra ambas tendencias: los políticos y dirigentes fascistas italianos son de clase alta y trabajan en edificios de suntuosa y hasta tenebrosa arquitectura; mientras Clerici desea ser fascista para reprimir del todo sus impulsos sexuales latentemente homosexuales y de los cuales parece sentir culpa. Bertolucci, sin embargo, no se queda en esta idea casi cliché, sino que la extiende para cubrir las enormes contradicciones de los seguidores del fascismo: “el caos, las distorsiones grotescas, la histeria de la personalidad y sus confusiones políticas” (1).

El conformista (Il Conformista, 1970)

Jean-Louis Trintignant y Stefania Sandrelli en El conformista (Il Conformista, 1970)

Las ideas de Bertolucci también van en consonancia con las de uno de sus ídolos y mentores, Jean-Luc Godard, de alguna forma inspirador político y hasta estético del filme, y quien fue extrañamente homenajeado por Bertolucci, tal como él director italiano lo recuerda: “Por encima de todo, El conformista es una historia acerca de Godard y yo. Cuando le di al personaje del profesor [Quadri] el número de teléfono y la dirección de Godard lo hice como una broma, pero después de eso me dije, ‘Bien, quizá todo tenga algún significado… yo soy Marcello [Clerici] y hago películas fascistas y quiero matar a Godard que es un revolucionario, hace películas revolucionarias y fue mi maestro’…” (2). Es probable que la broma haya ido demasiado lejos y que Godard se haya molestado por ello, tal como recuerda anecdóticamente Bertolucci en una entrevista con Stuart Jeffries publicada en el periódico inglés The Guardian (22 de febrero de 2008) y en la que describe como la noche del estreno del filme en París en 1970 esperaba a que Godard saliera de la función y le diera su opinión. La cita era en las afueras de la farmacia Saint Germain y hasta allá llegó Godard a la medianoche: “Él no me dijo nada. Me dio una nota y luego se fue. Veo que era un retrato de Mao con algo escrito con el puño y letra de Godard. La nota decía: ‘Tienes que luchar contra el individualismo y el capitalismo’. Esa fue su reacción a mi película” (3). No era de extrañarse tal respuesta, pues ese momento corresponde a un periodo particularmente radical de Godard en lo político y El conformista con su complejidad formal está lejos del cine que el director francés hacía en ese momento y que era el único que interpretaba como válido. “Yo ya había concluido el período en el que ser capaz de comunicarse sería considerado un pecado mortal. Él no” (4), se lamentaba Bertolucci que sentía una admiración reverencial por el realizador francés.

El conformista (Il Conformista, 1970)

Dominique Sanda y Stefania Sandrelli en El conformista (Il Conformista, 1970)

Puede estar tranquilo, a diferencia de algunas obras de Godard realizadas en esos años, estrechamente ancladas a un tiempo y a un lugar, y que por ende han envejecido mal, El conformista continúa maravillando. Crónica de un desasosiego espiritual que devino en una tragedia moral que afectó el destino de muchos seres, fue para Bertoluccci constatación de sus enormes capacidades como artista y expresión de un momento particularmente brillante de su incipiente obra, que continuaría manifestándose en filmes posteriores como Último tango en París (Ultimo tango a Parigi, 1972), Novecento(1976), La luna (1979) y El último emperador (The Last Emperor, 1987). Ante semejantes alturas el declive que ha experimentado su filmografía en los últimos años se antoja aún más incomprensible y doloroso. Pase lo que pase y cuando el juicio de la historia llegue, hemos de recordar que Bertolucci nos legó con El conformista una película fundamental, desproporcionada en su exquisita belleza y en su capacidad inaudita de lacerar nuestras conformes y amodorradas conciencias.

Referencias:

1. Robert Philip Kolker, Bernardo Bertolucci, Nueva York, Oxford University Press, 1985, p. 94

2. Marilyn Goldin, “Bertolucci on The Conformist”, en: T. Jefferson Kline, Bruce Sklarew, Fabien S. Gerard, eds., Bernardo Bertolucci: Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2000, p.67

3. Stuart Jeffries, “Films are a way to kill my father”, sitio web: The Guardian, disponible en: http://www.guardian.co.uk/film/2008/feb/22/1, consulta: noviembre 29 de 2012

4. Ibíd.

Publicado originalmente en la revista Kinetoscopio No. 91 (Medellín, vol. 20, 2010). Págs. 116-120
©Centro Colombo Americano de Medellín, 2010

©Todos los textos de www.tiempodecine.co son de la autoría de Juan Carlos González A.

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Secretos y mentiras

Secretos y mentiras (Secrets & Lies, 1996), de Mike Leigh.

“Secretos y mentiras. Todos sufrimos. ¿Por qué no podemos compartir el dolor?”

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Tras la muerte de su madre adoptiva, Hortense Cumberbatch (Marianne Jean-Baptiste), una joven optometrista negra, decide emprender la búsqueda de su madre biológica, que resulta ser Cynthia Rose Purley (Brenda Blethyn), una mujer blanca de clase obrera.

Mike Leigh, soberbio escultor en celuloide de personajes hechos de carne, piel y huesos, erigió con Secrets & Lies un magistral monumento al drama contemporáneo. Una historia en la que los secretos de unos y otros acarrean mentiras y un sinfín de dolorosas emociones inherentes a la tragicómica naturaleza del ser humano. Siguiendo el singular “método Leigh”, buena parte del guión, firmado por él mismo, se construyó de manera improvisada a partir del contacto de los distintos miembros del reparto con los rasgos personales y circunstanciales de sus personajes. La película se alzó con la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1996.

Encontramos al comienzo de Secretos y mentiras dos segmentos de trama que terminan por confluir con el transcurso de los minutos. Por un lado está la línea narrativa que sigue a los personajes de Maurice (Timothy Spall) y su mujer Monica (Phyllis Logan); y a los de Cynthia y su hija Roxanne (Claire Rushbrook). Maurice, exitoso fotógrafo de eventos sociales y escenas familiares con estudio propio, y Cynthia, la histérica trabajadora de una fábrica de cartones, son hermanos, pero últimamente andan algo distanciados. El inminente veintiún cumpleaños de Roxanne, barrendera del ayuntamiento de personalidad aún más ordinaria que la de su progenitora, por la que Maurice y su esposa Monica siempre han sentido un cariño especial dada la imposibilidad de ambos de tener hijos, supone una excelente oportunidad para reactivar las desgastadas relaciones de la familia. Por otro lado está la línea argumental que sigue a Hortense, la joven negra que después de la muerte de sus padres adoptivos, inicia la búsqueda de su madre biológica, que, como ya hemos dicho, no es otra que Cynthia.

Con una puesta en escena sobria y realista, intencionadamente feúcha si se quiere, en la que predominan los tonos grisáceos y pálidos de la fotografía de Dick Pope, Leigh opta por una narración esencialmente de interiores, en la que destacan secuencias como aquella de la cafetería en la que Cynthia se da cuenta de que es en verdad la madre de Hortense, filmada por el director británico mediante un plano medio corto ininterrumpido de unos ocho minutos de duración, o aquella otra durante la celebración de la fiesta de cumpleaños de Roxanne en la casa de Maurice, tras el larguísimo plano del almuerzo familiar en el patio, en la que los personajes exorcizan parte de sus secretos alcanzándose unas cotas de intensidad dramática pocas veces vistas en una pantalla de cine.

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Más allá del mayor o menor talento que puedan tener sus intérpretes (Leigh siempre ha sabido rodearse muy bien al respecto), el autor de Another year es uno de los mejores directores de actores del mundo, lo que da lugar en cada uno de sus trabajos a interpretaciones brillantísimas: la de David Thewlis en Indefenso (Naked, 1993), la de Imelda Staunton en El secreto de Vera Drake (Vera Drake, 2004), la de Lesley Manville en Another year (2010), la de Timothy Spall en Mr. Turner (2014), o la de Brenda Blethyn aquí; tragicómica en el sentido más pleno de la palabra, ya que lo mismo te hace reír que llorar.

Cinta clave en la cinematografía de los noventa, Secrets & Lies constituye una de las tres obras maestras que jalonan la trayectoria de uno de los realizadores vivos más importantes.

del BLOG esculpiendo el tiempo RICARDO PEREZ QUIÑONES

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