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Sección : Crítica Cinematográfica

LA DILIGENCIA

Magdalena Tsanis

Madrid, 31 mar (EFE).- Orson Welles dijo haberla visto más de 30 veces antes de rodar “Ciudadano Kane” y muchos lo consideran el mejor wéstern de la historia del cine. “La diligencia” de John Ford ha cumplido 80 años y su mezcla de drama, aventuras, romanticismo y crítica social sigue vigente.

Ocho décadas de un viaje en el que nueve personajes apretujados en el interior de un carruaje se desplazan desde un pueblo de Arizona llamado Tonto a Lordsburg, Nuevo México, pese a la amenaza de ataque de los indios.

Pero también un viaje desde la intolerancia y el puritanismo que oprimen a los protagonistas al sueño de libertad y segundas oportunidades que representa el Oeste.

 

“Hay cosas peores que los apaches”, dice Dallas (Claire Trevor), una prostituta con un gran corazón, al referirse a las señoras de la Liga de la Decencia que la obligan a abandonar el pueblo en los primeros minutos de la película.

La presentación de personajes en esos primeros minutos -la prostituta, un médico borracho, la estirada esposa de un soldado, un jugador empedernido y galante, un banquero miserable, un falso reverendo, un alguacil y el conductor de la diligencia- es solo uno de los elementos por los que el filme es considerado ejemplar.

A ellos se unirá en la primera parada del camino un pistolero prófugo de la justicia, Ringo Kid, el personaje que convirtió a un hasta entonces casi desconocido John Wayne en leyenda de Hollywood y en el vaquero por excelencia.

Las premonitorias ideas de John Ford sobre los males de la América de la época quedan reflejadas también en el personaje del antipático banquero, que en un momento del viaje suelta frases como “América para los americanos”, “el Gobierno no debe interferir en los negocios” o “lo que es bueno para los bancos es bueno para el país”.

La estructura narrativa y el virtuoso manejo de la cámara -especialmente en la secuencia, hacia el final, de la persecución de los indios a la diligencia- son otros de los aspectos por los que el filme figura en prácticamente cada lista de las grandes películas norteamericanas de todos los tiempos.

 

Cuando Ford la rodó -fue su primer wéstern sonoro- el género estaba de capa caída, al director le costó mucho encontrar financiación hasta que convenció al productor Walter Wanger, pero su estreno le dio alas y “La diligencia” quedó para siempre como la gran referencia.

La idea la extrajo de un cuento que había leído su hijo de 16 años, “Stage to Lordsburg” de Ernest Haycoyx. Éste a su vez se inspiró en un relato de Guy de Maupassant, “Bola de sebo”, de donde salen buena parte de los personajes.

Rodada en Monument Valley (Utah), Ford contó con la participación de los indios navajos de la zona, que hacen de apaches, y que en señal de agradecimiento le bautizaron en una ceremonia como Natani Nez (líder alto), tal y como cuenta Harry Goulding, un miembro de su equipo, en el libro “Tras la pista de John Ford”.

Como curiosidad, Wayne cobró en “La diligencia” casi una quinta parte (3.700 dólares) de lo que se embolsó la que se consideró estrella de la producción, Claire Trevor (15.000 dólares). La censura, por cierto, impidió que se mencionara explícitamente el pasado de prostituta de su personaje.

Célebres son también los insultos que Ford, que decía ser su amigo, le dedicó a Wayne en el rodaje, frases como “eres tan torpe como un hipopótamo” o “estúpido bastardo, debería haber conseguido a Gary Cooper”.

 

 

Con motivo del 80 aniversario del estreno en Estados Unidos de la película -a España llegó unos años después, en 1944- la editorial Notorius acaba de publicar un libro de gran formato que combina información del rodaje, los personajes, la estética, influencias y anécdotas con numerosas fotografías en blanco y negro y color. EFE

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Orfeo Negro

En Rio de Janeiro, Orfeo se gana la vida como conductor de tranvías y músico, feliz con su novia Mira. Durante la semana de Carnaval, cruza la mirada con Eurídice, una chica que ha llegado a la ciudad huyendo de un acosador, y tiene un flechazo inmediato. Resulta que la prima de Eurídice, Sarafina, es amiga de Orfeo y Mira, por lo que el joven no tarda en volver a encontrarse con su misterioso objeto de deseo, que se le acerca bailando una provocativa samba mientras lleva puesto un vestido de su prima. Mira se pone hecha una furia cuando descubre la identidad de la bailarina, pero esa no es la mayor preocupación de Orfeo, sino que Eurídice está siendo acechada por la Muerte, que la persigue entre la multitud que se agolpa festejando en las calles y la conduce hasta una morgue. ¿Podrá Orfeo salvar a su amada y no echar la vista atrás?

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THE COCA-COLA KID

Eric Roberts fue uno de los actores más promisorios de fines de los 70 y primeros años de la década de los ochenta en Estados Unidos. Trabajó con Bob Fosse en Star 80, con Stuart Rosenberg en The Pope of Greenwich Village y con Andréi Konchalovski en Runaway Train, película en donde realizó una de sus mejores actuaciones y que le proporcionó una nominación como Mejor Actor Secundario en los premios Oscar. Sin embargo, y mucho antes de la debacle de Nicolas Cage o de Steve Seagal, el hermano de Julia Roberts se perdió en una serie de películas intrascendentes y de mala calidad hasta el punto de convertirse en una suerte de caricatura de sí mismo en roles de villanos o mafiosos (salvo en algunos papeles dramáticos como en It`s My Party de Randal Kleiser y en filmes de culto como The Ambulance de Larry Cohen).

Uno de las buenas películas de Eric Roberts en los 80 fue The Coca-Cola Kid, filme del cineasta serbio Dusân Makavejev. El recientemente fallecido director, quien fue reconocido por sus obras WR: Mysteries of the Organism y Montenegro, desarrolló uno de sus trabajos más ambiciosos. La historia del filme sigue las aventuras de Becker (Eric Roberts), un brillante ejecutivo de Coca-Cola que viaja a Australia para desarrollar y promover nuevos negocios de la célebre firma estadounidense. Durante su viaje descubre una ciudad en la que aún no se vende la famosa bebida, lo que lo lleva a poner en marcha diversas estrategias de marketing. En el camino conoce algo de las excentricidades de la idiosincrasia australiana, además de T. George McDowell (Bill Kerr), veterano productor de bebidas que no acepta las tretas comerciales de Coca-Cola y que todavía considera que ciertos negocios tienen que ser familiares y lejos de calculados criterios empresariales.

El filme de Makavejev no tuvo el permiso de Coca-Cola Company, si bien los ejecutivos de la multinacional una vez visto el resultado no pusieron objeciones. Al contrario, se sintieron alagados de ver un filme que mostraba su marca, los tradicionales colores rojo y blanco, en un gran número de escenas. Ahora bien, quizá lo que no detectaron o no les importó fue la sátira presente en el filme, el que funciona en ocasiones casi como una comedia negra. Eric Roberts convence en su papel, el que en ocasiones puede ser despiadado y en otras excéntrico o romántico, pero lo más interesante es cómo a través de él se deslizan determinados subtextos en la historia que vemos en pantalla.

Dusân Makavejev profundiza en las dinámicas expansionistas de las grandes corporaciones estadounidenses y Coca-Cola es casi un símbolo mundial de aquella masificación comercial. El líquido burbujeante de esta bebida en cualquier cultura transmite felicidad y vida. Esa es su principal oferta, pero en el camino destruye tradiciones. Pareciera ser que detrás del producto hay ejecutivos convencidos de la idea de que todo es negociable, todo tiene su precio y siempre existirán tanto ganadores como perdedores. El ejecutivo Becker es un hombre sensible que prefiere comprometerse con la empresa que representa. Sin embargo, en las tierras australianas y gracias a Terri (Greta Scacchi), una peculiar secretaria, logra humanizarse.

The Coca-Cola Kid es la glorificación de una marca en torno a campañas publicitarias que son alegres, que toman lo autóctono para convertirlo en un producto entretenido, masivo y cercano. Es una ilusión, si bien tiene un reverso menos dulce y más amargo. Cuando Becker comienza a ser consciente de ello es el momento en que pierde el control, a la vez que se da cuenta del daño indirecto que produjo.

Cuando vi The Coca-Cola Kid vi un tipo de comedia más excéntrica que podría ser el antecedente al humor más elaborado de las obras de cineastas como Wes Anderson, de David O. Russell (El Lado Bueno de las Cosas) o de Jason Reitman (Gracias por Fumar). Incluso, creo que fue una película un poco adelantada al año de su estreno y que lamentablemente ha pasado desapercibida para muchos cinéfilos y espectadores. Estamos ante un filme interesante y provocativo que muestra el valor como cineasta de Dusân Makavejev, el talento interpretativo de Eric Roberts y la dualidad de una bebida que para bien o para mal pareciera estar presente en cada uno de los momentos más especiales de nuestras vidas. ¡Gran filme por redescubrir!

Título original: The Coca-Cola Kid (también conocido como Coca-Cola Kid) / Director: Dusân Makavejev / Intérpretes: Eric Roberts, Greta Scacchi, Bill Kerr y Chris Haywood / Año: 1985.

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DUSAN MAKAVEJEV

Dusan Makavejev, el disidente jovial
El cineasta comparaba el desmoronamiento de Yugoslavia con una película editada chapuceramente, ‘una cadena de cortes en bruto en manos de montadores ineptos y directores asustados’
“El objetivo principal del cine es transformar las cuestiones densas, complejas, embrolladas y desagradables de la existencia humana en algo cercano a una canción o una alfombra voladora”. En esta sola frase, el cineasta Dusan Makavejev, fallecido el pasado 25 de enero, resumía tanto su proyecto artístico como su talante, donde confluían la profundidad, el sentido trágico, la iconoclastia y la socarronería. Makavejev, el realizador más internacional de Yugoslavia hasta la descollante aparición de Emir Kusturica, afrontó numerosas tribulaciones tanto por su heterodoxia política como por su representación sin tapujos del sexo, al que consideraba la fuente más caudalosa de vitalidad, sofocada por la ideología. Disidente primero del comunismo y luego del nacionalismo serbio, Makavejev fue siempre un espíritu libre, partidario del individuo real frente a la abstracción esclavizadora de la Idea.

Nacido en pleno centro de Belgrado, por aquel entonces capital de Yugoslavia, la infancia de Makavejev quedó marcada por la Segunda Guerra Mundial, en la que la Alemania de Hitler ocupó la mayor parte de Serbia. Al otro lado de la calle donde vivía se estableció el cuartel general de las tropas alemanas, por lo que desde el alféizar de su ventana contemplaba el ir y venir cotidiano de los oficiales nazis. En una Belgrado famélica y devastada por los bombardeos, Makavejev constató ya de chiquillo los repentinos vuelcos que trastocan la Historia: en la liberación de la ciudad, los cadáveres de los soldados del Tercer Reich yacían por las calles, mientras junto a ellos los belgradenses celebraban la victoria bailando en corro. En estas estampas macabras de deshumanización, Makavejev descubrió lo que luego definiría como “el secreto excitante del desorden”.

El entusiasmo de Makavejev por el cine se despertó en su adolescencia, durante la que se convirtió en asiduo al Kino Klub de Belgrado. En los pases reservados a los profesionales cinematográficos, Makavejev y sus compinches acechaban la llegada de la furgoneta que transportaba las cintas, cogían un par de bobinas cada uno y arrancaban a correr hacia la cabina de proyección, sabedores de que, encariñado con ellos, el personal les dejaría quedarse. Además, acudían en grupo a curiosear en los rodajes nocturnos que tenían lugar en Belgrado, donde escudriñaban los preparativos anteriores al chasquido de la claqueta: el camarógrafo que colocaba el celuloide en el aparato; los responsables de vestuario acicalando a los actores, y la continuista, que anotaba con minuciosidad los detalles de cada plano para evitar incoherencias.

Formado en el comunismo entusiasta de los primeros tiempos del régimen, Makavejev se desengañó al contemplar las cruentas purgas efectuadas por el gobierno yugoslavo tras su ruptura de relaciones con la Unión Soviética. De repente, los mismos instructores de las Juventudes Comunistas que le habían inculcado la devoción por Stalin perseguían con furor a aquellos de sus compañeros que se mantenían fieles al líder de la URSS, muchos de los cuales fueron condenados a picar piedra en Goli Otok, una isla baldía del Adriático. Al descubrir el arribismo y la hipocresía ocultos tras los discursos altisonantes, Makavejev desarrolló una aversión pertinaz a las grandes construcciones ideológicas, que le llevaría a considerar el cine “una acción de guerrilla contra todo lo fijo, establecido, definido, dogmático, eterno”.

Desde sus inicios como cineasta, Makavejev se encuadró en el movimiento denominado Novi Film (Nuevo Cine), resuelto a sacar a la luz todos aquellos aspectos de la Yugoslavia de la época que habían quedado sepultados bajo la propaganda. En las películas de sus integrantes, que acostumbran a transcurrir en paisajes embarrados y sórdidos, la cerrazón del entorno asfixia a los personajes y propicia su alienación psicológica o bien su ruina. Aunque Makavejev describió el propósito del Novi Film –encabezado por él, Aleksandar Petrovic, Zika Pavlovic y Zelimir Zilnik– como “ver el mundo tal como es, sin ninguna intervención ideológica ni literaria”, las autoridades miraban a los nuevos cineastas con recelo. Un periodista adepto al régimen rebautizó involuntariamente el movimiento al denunciarlo como “una ola negra en nuestro cine” que propagaba el pesimismo y la desesperanza. Pese a su intención despectiva, el término “Ola Negra” cuajó y es con este nombre con el que el grupo de cineastas ha pasado a la Historia del Cine.

Frente al Nuevo Hombre desencarnado que proclamaba el comunismo, Makavejev consideraba que el verdadero protagonista de la Historia eran los hombres y mujeres corrientes, atrapados entre un ideal inalcanzable y su mezquina realidad. Esta convicción inspira su primer largometraje, “El hombre no es un pájaro”. En una desolada ciudad industrial de provincias, saturada de humos mefíticos y estruendos de fábrica, un ingeniero se obceca en su responsabilidad sobre la producción en lugar de atender a su amante. Mientras, un arquetipo de obrero estajanovista, supuesto pilar del nuevo orden, se revela como un bruto alcoholizado, pendenciero y maltratador. Con un fatalismo implacable, Makavejev muestra cómo, aunque la hipnosis ideológica convenza al ser humano de que es capaz de volar, apenas consigue levantarse del suelo, mientras bate patéticamente los brazos como si fuesen alas.

Makavejev se consagró como una referencia del cine de autor con “WR: los misterios del organismo”, de nuevo una denuncia del conflicto entre ideología y vida, pero esta vez impregnada de desparpajo contracultural. Admirador del psiquiatra Wilhelm Reich, quien propugnaba la vinculación indisoluble entre la liberación sexual y la emancipación política, Makavejev adoptó buena parte de sus teorías: “Si alguna vez llegamos al comunismo no será en batallones, sino en parejas de amantes”. En el carrusel de transgresiones que es “WR”, descrita por el propio Makavejev como “un sueño activo y sanador”, la ideología aparece como un dique que coarta el fluir de la libido y, por ende, la vida, con el riesgo de que, al desbordarse el vigor sexual reprimido, lo haga en forma de destructividad. Por su vitalismo arrollador y la audacia de su tema, sumadas a la habilidad prodigiosa de Makavejev en el montaje, la película fue recibida con ovaciones y obtuvo el Premio Luis Buñuel en el Festival de Cannes.

Al tiempo que Makavejev alcanzaba la fama internacional, en Yugoslavia el régimen viró hacia el dogmatismo y desató una oleada represiva en el mundo de la cultura. Desde las purgas que había presenciado en su juventud, Makavejev consideraba a Stalin como su “fantasma personal” y en “WR” lo representó como encarnación de la frigidez ideológica: entraba en escena al son de “Lili Marleen”, sus discursos se intercalaban con grabaciones de tratamientos psiquiátricos e incluso, en un salto entre escenas, se contrastaba un falo de plástico con una imagen del líder soviético erguido. Según una política habitual en la época, las autoridades no prohibieron “WR” oficialmente, sino que congelaron el procedimiento para la licencia de exhibición, con lo cual la película no se proyectaría en Yugoslavia hasta los estertores del régimen comunista. Pronto se le dio a entender a Makavejev que debía abandonar el país: al arrancar su Escarabajo, el cineasta descubrió que alguien había quitado los tornillos de una rueda para luego dejárselos sueltos bajo el tapacubos como mensaje.

Desde esta partida forzosa hasta su muerte, Makavejev vivió entre Belgrado y París, pese a que, en sus propias palabras, hablaba “un francés de Tarzán”. Su carrera, que hasta entonces había seguido su curso con fluidez, quedó interrumpida por el exilio y tuvo que adaptarse a una forma distinta de organización tanto del cine como de la sociedad. Donde antes solo tenía que preocuparse por elaborar una metáfora que sortease la censura, le desconcertaban las normas difusas y proteicas que rigen el mundo capitalista. Además, se sentía atenazado por la preponderancia absoluta del guión, al que repudiaba por ser “un ataque de las palabras a un universo visual”. Rota la armonía entre espontaneidad y método que había caracterizado su obra hasta entonces, las películas de Makavejev se volvieron más deslavazadas y obvias. Sin embargo, el cineasta asumía el cambio con su particular actitud irónica y aseguraba que Yugoslavia le había condenado a trabajos forzados en el extranjero.

En 2001 Makavejev declaró a una revista neoyorquina: “Aunque mi país afirmaba ser un experimento social, parecía más bien una mezcla de prisión y circo”. Además, comparaba el desmoronamiento de Yugoslavia con una película editada chapuceramente, “una cadena de cortes en bruto en manos de montadores ineptos y directores asustados”. El auge del nacionalismo serbio, que Makavejev describía como “un pueblo entero sumido en un sueño psicótico”, cambió la faz de su Belgrado natal, donde se había instalado de nuevo: “La gente se mueve como si le faltasen una o dos partes del cuerpo. Todo es agonía y amnesia de masas”. Partidario de la democracia liberal, adoptó de nuevo una postura de disidencia, esta vez respecto al autoritarismo de Slobodan Milosevic, y pasó el resto de su vida preso de una yugonostalgia profunda. Su última obra, rodada en 1994, es un documental autobiográfico titulado “Un agujero en el alma”, en referencia al estado de ánimo que embargaba a Makavejev tras la disolución de su país.

Desde mediados de los 90 hasta su fallecimiento, Makavejev no consiguió reunir la financiación necesaria para rodar las películas que tenía en mente, pese a que la industria cinematográfica serbia cuenta con un sistema de apoyo del Estado. Los achaques de salud, ostensibles en su caminar encorvado y moroso, le habían dejado tan frágil que abandonó sus apariciones en público, si bien no lograron acabar con su proverbial retranca. Al ser nombrado doctor honoris causa por la Facultad de Artes Escénicas de Belgrado, Makavejev explicó a la prensa que se alegraba de recibir el título: “Como hace ya cierto tiempo que estoy rodeado de doctores, es bueno poder tratar con ellos de igual a igual”. Tras la muerte de este cineasta insobornable y libérrimo, quedan sus películas para quien las quiera disfrutar: obras transgresoras, crudas y excéntricas que sobrevuelan las tribulaciones de la existencia humana con el hechizo y la gracilidad de una alfombra voladora.

Marc Casals

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THE RIDER

De entre la inmensa, casi infinita cantidad de virtudes que atesora el séptimo arte, puede que la más sorprendente de todas sea su capacidad de provocar reacciones reales en el espectador; una habilidad para estremecer al respetable surgida de una fusión de elementos entre los que siempre destacará el indispensable trabajo de unos intérpretes que convierten la farsa en la más pura autenticidad.

No obstante, y por muy brillante que sea la labor de un actor o actriz, existe un punto de veracidad que tan sólo puede extraerse del mundo real y que se ve reflejado en esa mirada y ese matiz en el gesto de una persona que ha experimentado previamente el dolor, el ansia o cualquier otra sensación que trate de representar frente a la cámara. Una proyección de la emoción más orgánica que se revela como un camino directo al corazón del público en la maravillosa ‘The Rider’.

Con su segundo largometraje tras el notable y celebrado ‘Songs My Brothers Taught Me’, la cineasta de origen chino Chloé Zhao tiende un puente único en su especie entre la ficción y una realidad casi documental para dar forma a uno de los mejores filmes independientes de los últimos años; explorando la psique de una estrella del rodeo obligado a desmontar la silla y abandonar su pasión tras un accidente.

A pesar de que la premisa de ‘The Rider’ pueda parecer la enésima repetición del esquema arquetípico de buena parte de dramas deportivos, Zhao se las apaña para dotarla de una nueva dimensión a través de su acertado casting compuesto por amateurs. Así, la directora ha decidido retratar en pantalla la historia real de Brady Jandreau convirtiendo personas en personajes; enriqueciendo el conjunto hasta niveles inesperados al transformar al propio Jandreau —Blackburn en la ficción—, a su entorno y a sus familiares en las estrellas de la función.

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El resultado es, cuanto menos, prodigioso, e invita a pensar en si hubiese sido ya no mejor, sino similar, de haberse contado con un elenco profesional. Y es que el protagónico de ‘The Rider’ —amén de los secundarios que le acompañan— transmite con la languidez de su mirada y con cada pequeño detalle de su impagable actuación ese pesar que sólo una víctima de un sueño roto puede padecer.

Envolviendo la conmovedora sensibilidad de la cinta y a modo de broche de oro, Zhao, sirviéndose de la fantástica dirección de fotografía de Joshua James Richards, captura las Badlands de Dakota del Sur bajo un prisma que evoca al mejor Terrence Malick; combinando una belleza incontestable con una voluntad naturalista que no sólo se limitan a lo visual, sino que trascienden a lo narrativo para redondear una auténtica joya que, por desgracia, está condenada a pasar desapercibida a no ser por las actividades del Colectivo en la Sala Juan Negrín.

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a nuestros amores

¿No cree que se pueda morir de amor? El otro día me dijo que había amado. ¿Pero qué es el mundo? Debe despreciar a las mujeres que le aceptan tal como es y despiden al último amante para atraerle a sus brazos con los besos de otro en los labios”.

La primera imagen de A nos amours nos muestra a Suzanne (deslumbrante debut cinematográfico de una Sandrine Bonnaire con exactamente la misma edad que el personaje que interpreta), leyendo un fragmento de la obra teatral que está ensayando durante las colonias de verano (Con el amor no se juega, tragicomedia romántica escrita en 1834 por Alfred de Musset). Un texto que vaticina el errático deambular de la adolescente protagonista en su precoz incursión en el siempre complejo mundo de las relaciones sentimentales y sexuales, agravado en este caso por el sentimiento de insatisfacción que le provoca su consciente incapacidad de amar (“¡Eres una orgullosa! ¡Ten cuidado! Tienes dieciseis años y no crees en el amor”, se diría que le recrimina en un momento su hermano Robert – Dominique Besnehard – recitando un párrafo del texto de Musset).

De pie, en la proa del barco de su hermano Robert, Suzanne parece buscar en el horizonte el verdadero sentido de aquello que es llamado ‘amor’ ( “la felicidad es una perla escasa en el océano de este mundo”, escribe Musset) pero muy pronto desiste de su empeño para girarse con una sonrisa hacia sus compañeros de travesía. Y así, después de distanciarse de su novio Luc (Cyr Boitard), la protagonista transitará de amante en amante, en una actitud entre fatalista y resignada que acabará convirtiéndose en una dramática huida hacia adelante (“No es muy agradable vivir sin querer a nadie”, le confiesa en un momento a uno de sus amantes; y más tarde, después del enésimo y violento enfrentamiento con su hermano Robert: “A veces estoy harta de vivir. Solo soy feliz cuando estoy con un tío”).

Hay, en la conducta de Suzanne, una reacción de respuesta al asfixiante ambiente familiar: madre frustrada (Evelyne Ker), víctima de cada vez más recurrentes ataques histéricos, hermano reprimido (en su evidente e inconfesada atracción por Suzanne) y padre exhausto (el propio Pialat) después de años de monótona convivencia, tal como le confesará a Suzanne en una de las mejores secuencias de la película (“Llega un día en que ya no puedes más. Creo que a mí me ha llegado”, se sincera el padre ante su hija poco antes de abandonar el hogar familiar ).

Con la ausencia del padre, único referente sentimental de la protagonista (“Cuando conozco a un tío pienso en mi padre. Me pregunto si le gustaría”), indefensa ante la actitud hostil de Robert y la madre, el desamparo de Suzanne es ya absoluto, y el personaje se verá abocado a un exilio (plasmado en la bella y tristísima imagen de la protagonista vagando sin rumbo bajo la lluvia) que únicamente podrá evitar en el último momento cediendo ante lo comúnmente establecido como correcto y aceptando un matrimonio que le ofrezca, sino amor ni felicidad, un estado de aparente y (únicamente transitorio) sosiego.

Según parece, el personaje del padre moría en el guion original. Sin embargo, durante el rodaje, Pialat cambio de opinión e hizo irrumpir a su personaje en la penúltima secuencia de la película (sin previo aviso y obligando a los actores a improvisar sus reacciones) para dinamitar la aparente normalidad familiar imperante ocho meses después de la boda de Suzanne. Un acto de rebelión con el que Pialat (padre y director) parece querer proporcionar a su protagonista una última y definitiva vía de escapatoria para proseguir su errática búsqueda de la felicidad.

David Vericat
© cinema esencial (enero 2016)

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AMANECE QUE NO ES POCO

Parece lo de siempre y es lo nunca visto: un joven ingeniero español, profesor de la Universidad de Oklahoma, vuelve a España para disfrutar de su año sabático. Su padre le ha comprado una moto con sidecar para realizar viajes de placer los dos juntos. Padre e hijo llegan a un pueblo de montaña, muy escondido. El pueblo parece vacío, pero no lo está. Lo que ocurre es que todos sus vecinos, menos el negro Ngé Ndomo, han ido a misa. Que todos los habitantes del pueblo vayan a misa todos los días del año es lo habitual. El cura se da tal maña con la liturgia que no hay fiel que quiera perderse el espectáculo.Pero no es esta la única peculiaridad del pueblo. La Guardia Civil, sin ir más lejos, vela por el orden con admirable meticulosidad: los borrachos han de beber su alcohol favorito, de uno en uno y hasta la ebriedad absoluta, los amantes han de gozar en los coitos por igual, los delincuentes deberán confesarse y poner en paz su alma antes de entregarse a las autoridades terrenas…En el pueblo se celebran elecciones generales cada año, y en ellas se eligen, por rigurosa votación, los cargos de alcalde, cura, maestro, puta, marimacho en período de prueba y seis adúlteras.Reunimos, para uso y disfrute de fieles y neófitos, las piezas clave —inéditas— de una de las películas más celebradas del cine español: Amanece, que no es poco, de José Luis Cuerda.

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bergman, su gran año

En el año 1957, el cineasta sueco Ingmar Bergman estrena El séptimo sello, dirige cuatro obras de teatro, entre ellas la superproducción con fama de irrepresentable Peer Gynt, rueda su primer telefilme, Llega el señor Sleeman,mantiene cuatro relaciones sentimentales al alimón, con dos amantes, una esposa y una cuarta mujer, con la que acabará casándose años después, tiene una úlcera que le causa terribles dolores, se encierra en un sanatorio pero allí saca tiempo para escribir Fresas salvajes, que acaba rodando a su salida, y pergeña En el umbral de la vida, que estrenará a principios del año siguiente. En esos días, a los 38 años de edad, escribe en su diario: “…Pero, claro, tengo cinco hijos y…”. A pesar de relatar el presente, se equivoca. No tiene cinco hijos: tiene seis, con tres mujeres diferentes.

BERGMAN, SU GRAN AÑO

Dirección: Jane Magnusson.

Intervienen: Liv Ullmann, Lena Endre, Roy Andersson, Thornsten Flinck.

Género: documental. Suecia, 2018.

Duración: 116 minutos.

No es extraño que la documentalista Jane Magnusson haya elegido 1957 para ambientar Bergman, su gran año,película centrada en la vorágine creativa y humana de un tiempo esencial, pero que además se despliega con criterio hacia el pasado y el futuro de aquellos volcánicos 365 días, para así aclarar lo seguramente inexplicable. El genio de un artista soberbio, en la doble extensión de la palabra, capaz de enamorar y de humillar, de estar rodeado y de sentirse aislado.

Magnusson entra a todas: política, sociedad, religión, familia, psicología, arte, salud, alimentación, amor, sexo y, sobre todo, cine. E incluso aporta exclusivas, como una antigua entrevista de los años ochenta con el hermano de Ingmar, nunca emitida por el veto del ser todopoderoso que todo lo dominaba, que abre posibles nuevas interpretaciones sobre sus infancias y, claro, sobre Fanny y Alexander. Y lo hace con un gran sentido de la didáctica en lo cinematográfico y una formidable capacidad para el retrato humano complejo del ser más contradictorio. A veces, incluso parece una tesis ilustrada (con convicción y estilo), conformada a partir de material de archivo y de entrevistas actuales, en la que Magnusson va virando por cada uno de los temas sin que se noten los volantazos y sin resultar esquemática.

Hablan sus amigos, pero también, si no sus enemigos, sí sus críticos y detractores, a los que destrozó o intentó destrozar, que destapan el lado oscuro del genio. Y, por encima de todo, en el documental, respetuoso pero fiscalizador, está presente su cine, apoyado, cómo no, en su vida: un brillante legado de sensibilidad, pureza, trascendencia y estética, que se entiende mucho mejor a partir del complejo retrato del hombre.

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LA CICRATIZ

Polonia, años 70. En pleno régimen comunista, Bernard es un empresario cuyas convicciones entran en contradicción con las pautas laborales y estructurales impuestas por unos gobernantes que han vivido la esencia del sistema al que representan: obligado por el gobierno a dirigir una empresa en medio del bosque, debe alejarse de su mujer y su hija generando en é una cicatriz interior la cual le lleva a un malestar en su vida laboral. Kieslowski nos muestra en esta película los problemas del protagonista por conciliar su vida familiar y profesional, y la agobiante burocracia del régimen comunista.

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Presentacion SIN CONCIENCIA

Sin conciencia. (The enforcer. Bretaigne Windust, Raoul Walsh. 1951)Cine negro. Estados Unidos. V.O.S.

Alfonso Peláez (Colectivo Rousseau)

La de hoy, siendo como es una película menor, merece estar en esta penúltima sesión del ciclo por tres motivos innegables:

Primero, porque Bogart realiza una interpretación digna de cualquier guion, de cualquier director y de cualquier presupuesto. Una evidencia palpable de lo que venimos diciendo desde el día de la presentación: si algo tenía este hombre, (más allá de su talento), era profesionalidad disciplinada y constante. Claro que en este caso barría para casa. Y esto nos introduce en el segundo motivo de por qué ver hoy Sin conciencia. 

Segundo, aunque no aparece de modo explícito en los títulos de crédito, Sin conciencia fue uno de los cuatro films producidos por Santana Pictures, el estudio del actor. Desconozco los intríngulis de ese negocio, pero viendo que aparece la Warner como productora, algo tendría que ver en él la particular relación amistosa y mercantil de Jack Warner con Humphrey Bogart. Recuerden que también eran socios, junto con Raoul Walsh, en la propiedad del Hipódromo Hollywood Park de Los Ángeles.

Y tercero, veremos esta película por expreso y contumaz deseo de mi presidente en el Colectivo, Félix Alonso.

Él, con su empeño permanente por rescatar lo que llama “cine invisible” de la invisibilidad, la ha encontrado y la ha puesto en la ampliación del ciclo. Debo confesar que a mí no me causa ninguna contrariedad. Más bien satisfacción, porque estamos ante un ejemplo palpable y evidente de lo injusto que puede ser el azar del mercado visual, condenando injustamente al desconocimiento (a la invisibilidad) determinadas obras plenas de talento y calidad narrativa. Gracias, pues, Félix por tu incansable búsqueda en la caverna del cine invisible.

Pues bien, Sin conciencia, una película del año 51, cuando ya están realizados todos los grandes títulos del cine negro clásico, El halcón… El sueño eterno, Perdición, La jungla de asfalto, etc, fue dirigida inicialmente por Bretaigne Windust, y terminada por Raoul Walsh, ante el abandono por enfermedad del primero. Y desde luego, lleva la impronta inequívoca del segundo en las escenas de acción.

Pero en mi opinión lo interesante de Sin conciencia es la presentación de un Bogart al servicio de la ley, bajo la piel de un meticuloso e inteligente ayudante del fiscal. Si en la década anterior la ambigüedad moral permeaba cualquier guion negro (y no es que hubiera condescendencia con el delincuente, no. Es que la sospecha proyectaba su sombra (iluminación y fotografía de rasgo expresionista) sobre policías, jueces, magnates y en general las gentes de orden), ahora, sin embargo, parece que el repliegue conservador de la censura obliga a perfiles más certeros y precisos a la hora de separar los buenos de los malos. Desde esta óptica perdemos la agudeza crítica frente al sistema que representaron las grandes obras de la literatura y el cine negro, para ceder a una concepción más moralizante del mensaje que enviar a

l espectador.

En cualquier caso, la envoltura (impecable) evoca las grandes realizaciones de los Hawks, o los Huston. Pero atención, y aquí viene lo bueno: en un giro, que los más sagaces pueden ver venir con suficiente antelación, la trama nos lleva a un punto final en el que se habría sentido cómodo hasta el mismísimo Alfred Hitchcock.

Para terminar diré que hoy,  Sin conciencia, es una película prácticamente desconocida, que vamos a tener el privilegio de ver aquí gracias al empeño de nuestro querido Félix. Y ahora no se pierdan detalle de la peli en la que Raoul Walsh jugó por un rato a ser Hitchcock.

 

Un saludo.

Alfonso Peláez

 

 

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