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Sección : Crítica Cinematográfica

JUEGOS PROHIBIDOS

Una de las películas más aclamadas en la obra del maestro René Clément y verdadero clásico en la historia del cine francés. Nominada al Oscar® al Mejor Guión y ganadora del Oscar® Honorífico a la Mejor Película de Habla no Inglesa, también obtuvo el León de Oro del Festival de Venecia y el Gran Premio del Festival de Cannes. Emotiva y delicada mirada sobre la Segunda Guerra Mundial desde la óptica infantil con una banda sonora a cargo del legendario guitarrista Narciso Yepes. Un film maravilloso e indispensable que se presenta restaurado en alta definición en su 65 aniversario.

1940. Paulette, una niña parisina de cinco años, se queda huérfana tras un ataque de la aviación alemana. Escapando del caos, encuentra refugio en el seno de una humilde familia de granjeros y se hace amiga del pequeño de la casa, Michel. Los niños forjan una sólida relación de solidaridad y apoyo. Juntos consiguen procesar la brutal realidad de la guerra gracias a la creación de su propio mundo inventado.

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PERVERSIDAD

INICIO SAMUEL S. HINDS PERVERSIDAD (1945). EL MÍTICO REMAKE DE FRITZ LANG.

PERVERSIDAD (1945). El mítico remake de Fritz Lang.

 

Basada en una novela de Georges de La Fouchardière y André Mouézy-Éon, esta vez sería Dudley Nichols (“La diligencia (1939)“, “La fierade mi niña (1938)“), el encargado de adaptar el guión. Con el irrepetible trío protagonista que ya empleara previamente en “La mujer del cuadro (1944)“, Fritz Lang filmó con “Perversidad” un excelente remake de la película “La golfa (1931)” de Jean Renoir. Christopher Cross (Edward G. Robinson), es el fiel cajero de un banco neoyorquino. Su vida insulsa e infeliz lo hace sentirse insignificante. Sólo su pasión por la pintura mantiene vivo su espíritu. Coincidiendo con una cena homenaje que recibe por llevar 25 años al servicio del Banco, en el camino de vuelta a casa, defiende a una preciosa joven llamada Kitty (Joan Bennett), de recibir una paliza por un borracho. Totalmente encandilado por la belleza de la joven sólo es capaz de hablar de su arte. A partir de ahí comienza el malentendido, y será tomado por un rico y famoso pintor del que la joven sin escrúpulos y su violento novio (Dan Duryea) intentarán aprovecharse de muy diferentes maneras. Se inicia así una compleja y enrevesada trama por donde circulan varios personajes en torno a nuestro protagonista, un hombre honesto dotado de una especial sensibilidad que nadie ha sido capaz de descubrir. La bella joven cumple con todos los requisitos de femme fatale, es cruel, ambiciosa, manipuladora y sin escrúpulos. Ella será capaz de aprovechar la confianza que un hombre completamente enamorado, ciego frente a los caprichos de una idealizada joven. El film nos conduce por la peligrosa pendiente que lleva a la pérdida de la dignidad, los principios y la ética en pro de satisfacer los deseos propios y los de su idílica y deseada mujer. Nuestro protagonista llegará a ser capaz de robar, desfalcar en su banco y tramar la propia muerte de su esposa para conseguir el beneplácito de la bella joven.

SPOILER: la escena final es un plano lapidario y dramático donde vemos a Criss Cross (Edward G. Robinson), deambulando como un vagabundo por las calles, permanentemente atormentado por las voces de su cabeza. Nuestro protagonista está situado en la puerta de una galería, mendigando, en ese preciso instante escucha cómo uno de sus mejores cuadros es vendido por una cantidad escandalosa de dinero. Una escena que despierta en el espectador sensaciones contradictorias pero intensas. La fatalidad alcanzando y destrozando a un hombre de buenas cualidades. Cabizbajo y harapiento, por una calle repleta de gente que a través de un fundido encadenado se torna una calzada desierta en la que sólo está Cross, soportando en total y absoluta soledad sus propios pecados, sus propias traiciones y sus propios errores. Verdadero fatalismo langliano. FIN SPOILER

.Fritz Lang rodó Perversidad inmediatamente después de otra monumental película, “La mujer del cuadro (1944)“, con prácticamente el mismo equipo y con el mismo trío protagonista. Algunos consideran que “La mujer del cuadro” podría ser un prólogo dramático pero descafeinado en comparación con la crueldad expresada en “Perversidad“. En esta cinta el director nos sumerge en una auténtica pesadilla sin salida liderada por los elementos o piezas claves del Cine Negro. Para recrear la atmósfera contó con el maestro de fotografía Milton Krasner.
Era uno de los grandes que consiguió desarrollar su talento con la iluminación en multitud de films entre 1933 y 1970 (más de 150 películas). Fritz Lang fue el primero en reconocer su talento y fue su colaborador en su cinta previa “La Mujer del Cuadro (1944). A esta cinta la seguirían: “A través del espejo (1946)“, “Evaal desnudo (1950)“, “La tentación vive arriba (1955)“, “Tú y yo (1957)“, “La conquista del Oeste (1962)“, “Dulce pájaro de juventud (1962)“, y otras muchas. Aunque esta película es considerada como una de las más representativas del estilo “Noir” por su estética y por su contenido, está dotada de algunas originalidades, como el arquetipo de la mujer fatal que interpreta Joan Bennet y que se distancia bastante de la “femme fatale” que popularizó un año antes Barbara Stanwyck en la portentosa “Perdición (1944)“, fundamentalmente porque en esencia, la “femme fatale” de Perversidad no es tan maliciosa en si misma como sí la era el personaje de la Stanwyck en el film de Billy Wilder. Kitty tiene un punto ingenuo, es un personaje más pasivo y menos sibilino, dependiente de otra figura masculina, Johnny es quien la domina y la anima, casi la fuerza a que se aproveche de la bondad de Cross.
Perversidad” goza de una narrativa excelente, ya que partiendo de una situación ambigüa y apoyándose en los perfiles del triángulo protagonista, va encadenando a la perfección una espiral por acumulación de matices perversos de la condición humana. Todos los personajes parten de una mentira; Chris dice ser un pintor, Kitty dice estar soltera y su amante Johnny, dice ser la pareja de su compañera de piso. Al final todos reciben su dosis de verdad, incontestable e indiscutible que cae irremediablemente como una losa sobre sus cabezas. Fritz Lang, tuvo el buen gusto y la sana fortuna de conservar la esencia de ese expresionismo tan lleno de genialidad. Ese juego de luces y sombras en las escenas finales donde el atormentado protagonista se debate. Se podría decir que mediante una trama basada en elementos característicos del cine negro, Lang mantiene sus base expresionista visual y narrativa para trasladarnos el verdadero mensaje de la película y describir diferentes facetas oscuras de sus personajes, con especial protagonismo de la culpa y la necesidad de ser castigado por ello.

Título original: Scarlet Street.

Director: Fritz Lang.

Intérpretes: Edward G. Robinson, Joan Bennett, Dan Duryea, Jess Baker, Margaret Lindsay, Rosalind Ivan, Samuel S. Hinds, Vladimir Sokoloff.

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ESTA TIERRA ES MI TIERRA

De la generación de cineastas estadounidenses surgida en la mítica década de los setenta, sin duda Hal Ashby ocupa un lugar de privilegio, tanto por su peculiar forma de concepción cinematográfica como por su carácter maldito, sustentado éste por su temprana muerte acontecida en la década de los ochenta. Ashby fue el rockero de su generación. Su estética semejante a un guitarrista del incipiente heavy metal, su generosa barba estilo amish y su lírica de la derrota, del final de una era de esplendor para dar paso a una etapa donde el desgarro y la elegía triunfaban en el ambiente, punto este ideal para dejar el peso de sus tramas a unos personajes desequilibrados sitos en los márgenes de la sociedad, ha trascendido más allá de su época. Y es que Ashby fue un artista conceptual, virtuoso, compositor de unas melodías sugerentes a base de folk, rock y psicodelia, donde las letras de sus composiciones irradiaban ese vacío inherente al tormento, pero siempre apostando por un humor negro refrescante y reparador. Gracias a ello el autor de Harold and Maude se alza como uno de los mejores retratistas del final del sueño americano.

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De entre sus muchas y reivindicables películas siento una especial afinidad por Esta tierra es mi tierra. No solo por ser una de sus obras menos rescatadas y por tanto más olvidadas, sino por su consideración de obra menor, quizás por ser un biopic para nada al uso, quizás por no tener en su reparto una de esas estrellas que permiten alcanzar la inmortalidad o quizás por su poética melancólica, triste y desmitificadora de los años de la Gran Depresión de finales de los años veinte. Esos años idealizados por las novelas de John Steinbeck y por las posteriores películas producidas por Hollywood con aires algo impostados que tenían más de leyenda que de realidad. Todos estos puntos fueron tirados a la basura por un Ashby quien decidió moldear una película sobre la biografía de uno de los líderes del movimiento sindical americano, el cantante y poeta Woody Guthrie —uno de los referentes de la música folk americana sin cuya aportación seguramente no hubieran existido ni Bob Dylan ni Bruce Springsteen, ambos confesos admiradores de Guthrie—, a partir del material de su propia autobiografía, pero de un modo divergente.

Y es que el autor de El regreso desechó aquellos aspectos ligados a las experiencias estrictamente personales de la leyenda, para concentrase en los ambientes sociales y paisajes humanos que brotaban de las páginas de la biografía de este defensor de los derechos de los oprimidos por un sistema laboral fundado en la explotación de la mano de obra, obligando a la misma a sobrevivir bajo condiciones infrahumanas para mayor beneficio de los patrones y propietarios de las grandes fincas agrícolas.

En este sentido la película adoptará la forma de una epifanía protagonizada por un Woody Guthrie (interpretado por un David Carradine muy de moda en esos años por su papel en la serie Kung-Fu, quien canta con una entonación muy atractiva las canciones compuestas por su personaje sin trampa ni cartón otorgando así el realismo necesario a una obra adscrita en los márgenes del neorrealismo) convirtiendo a este apátrida en una especie de Jesucristo que observará en primer plano las injusticias que castigan a los proscritos por la crisis económica, tomando de este modo conciencia de lucha en favor de los oprimidos, evangelizando a través de su música y sus ideales a toda una masa de fieles anhelantes de la aparición de un mesías que los guiase hacia las orillas de la libertad y la dignidad. Esta apuesta lanzada por Ashby, conecta directamente Esta tierra es mi tierra con el biopic del afamado sindicalista cantante Joe Hill dirigido por el sueco Bo Widerberg en la década de los setenta, que imprimía una mirada apostólica también a la figura del homenajeado.

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De este modo, la trama seguirá los pasos de Guthrie desde su Oklahoma natal, dejando en casa a su esposa e hijos, para emprender una aventura en solitario, en compañía de vagabundos, familias desesperadas y demás desplazados, a través de las vías de ferrocarril del oeste americano con destino a California con la idea de buscar trabajo como pintor de anuncios de establecimientos, tras la demolición del asentamiento donde se halla el hogar de este intrépido personaje causada por una virulenta tormenta de arena. Ashby expondrá muy bien sus cartas, abriendo la película con una bella presentación del carácter y paisajes propios de un Guthrie que se moverá como pez en el agua entre la arena, carestías económicas y casas de madera de su pueblo y sus lugareños, para tras esta media hora de pura poesía humanista trenzar el viaje de partida de este héroe de halo griego mostrando sus andanzas por carreteras desiertas haciendo autostop o su devaneo como polizón en los vagones de los ferrocarriles de mercancías que transportaban en su seno a toda una galería de personajes de diferente pelaje, pero unidos por su deseo de alcanzar la tierra prometida californiana —tanto negros sin oportunidades laborales castigados por una sociedad racista, como prostitutas, como familias numerosas, como campesinos, como ladrones, como buscadores de camorra y también pobres de solemnidad—. Todos ellos en el centro de la diana de los vigilantes del ferrocarril quienes no hacían ascos a impartir feroces palizas y en disparar hasta causar la muerte a quienes osaran transgredir las normas de ocupación de los trenes de mercancías.

La película no se detendrá en retratar los aspectos más íntimos del personaje, dejando que la propia atmósfera objeto de fotografía sea la encargada de empapar el devenir de los acontecimientos, actuando así como hilo conductor de la historia. En este sentido, seremos testigos de la aparición de diversos personajes que aportarán su granito de arena representando de forma fidedigna la realidad de esa Gran Depresión erigida por solitarios vagabundos desvalidos de toda ayuda y que por tanto únicamente podrían alcanzar sus objetivos desde la fuerza que proporcionaba la colectividad que auspiciaban los sindicatos agrarios. Como la bella Pauline, una rica viuda propietaria de un establecimiento de comidas al que arribará nuestro protagonista, iniciando así una extraña historia de amor y atracción que caerá inevitablemente en desgracia debido a la diferencia de clase e ideológica existente entre ambos. O el joven Luther Johnson (Randy Quaid), un bisoño inmigrante y padre de familia reflejo de la indefensión de los humildes ante el sistema. Y fundamentalmente Ozark Bule (magistral Ronny Cox), un sindicalista que arriba a los campamentos de trabajadores con la intención de concienciar a los mártires gracias a su alegre música, sin duda el personaje que atraerá a Guthrie hacia la política de lucha de clases y al empleo de su arte y talento para componer melodías contestatarias y combativas en favor de los pobres y en contra de las injusticias contempladas.

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A partir de este momento, la película recorrerá un camino hermoso siempre en los terrenos del realismo más desgarrador, pero también tintado con ciertas gotas de buen humor, exhibiendo el complejo itinerario seguido por Guthrie como jefe sindical y poeta. Incorruptible ante los poderosos. Siempre ajeno a los cantos de sirena del sistema. Capaz de renunciar a un contrato millonario en la estación de radio más escuchada del sistema por defender sus ideales rechazando pues las imposiciones dictadas por los poderosos. Una voz imposible de silenciar a pesar de los esfuerzos y chantajes de los magnates detentadores del poder. Y esta travesía fue pintada por Ashby con cariño y ternura. Desde la frontera de las historias corales de vértices cruzados. Desde la dignidad de los pobres, reproduciendo la escasez y la falta de medios existentes en la California de los veinte, pero la abundancia de ilusión y honestidad presentes en esos campamentos de campesinos que brotaron en los alrededores de las plantaciones californianas. Unos cuadros pintados por el autor americano a través de brochazos de inspiración realista, muy cálidos e inspiradores, irradiando así un paraje humano y social de gran valor cultural.

Las secuencias musicales montadas en medio de la noche en estos campamentos son simplemente hipnóticas y mágicas. A las maravillosas melodías compuestas por Guthrie se unió una interpretación sin igual y magnética por parte de los actores del film, siendo especialmente emblemáticas las vertidas por Carradine y Cox, pero asimismo las ejecutadas por héroes anónimos que engalanaron con su voz desesperada la oda al fin del sueño americano compuesta por el autor de Bienvenido Mr. Chance. 

Si bien en el último tramo del film a Ashby no le quedó más remedio que insertar ciertos parajes ligados a la vida personal del protagonista, descubriendo su temperamento indomable, su inestable relación con su esposa reflejada en sus frecuentes y virulentas discusiones de pareja —más interesada ésta en mantener los privilegios que la fama y el dinero traen consigo que en defender la postura antisistema de su cónyuge—, o sus vaivenes con los propietarios de las radios estatales quienes tratarán de pervertir el mensaje que desprendían las canciones del sindicalista en vano, la película funciona como un sólido intento de ofrecer una imagen no distorsionada de la Gran Depresión sin pretender enfatizar en los personalismos ni en las frivolidades típicas de la gran mayoría de los biopic realizados en el cine. Puesto que Esta tierra es mi tierra se construyó como una biografía no sustentada en los aspectos más microscópicos y por tanto sensacionalistas y subjetivos de la vida de Woody Guthrie, sino otorgando el poder narrativo a los elementos macro y por ello más atractivos desde el punto de vista de conformar un legado de una época. Una biografía que se adapta como la seda a la propia personalidad de la figura dibujada. Un hombre humilde, forjado por la mitología del pueblo. Una figura de minorías frente al poder mayoritario. Un emblema de la colectividad frente a la individualidad inherente al pueblo americano. Alguien que prefería un cambio estructural en el contexto social frente a sus problemas personales. Sin duda por todo ello Esta tierra es mi tierra es uno de esos biopic imprescindibles que no puede caer en el olvido, guardando esa maestría, modernidad y buen sabor de boca que dejan tras de sí las mejores películas de ese artista revolucionario, tierno y sensible que era Hal Ashby.

Escrito por Rubén Redondo

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olive kitteridge

Los primeros minutos de ‘Olive Kitteridge’ no dejan muy claro cuál es el argumento de la miniserie. Su esqueleto narrativo está formado por situaciones cotidianas y diálogos repletos de costumbrismo. Sin embargo, a medida que transcurre el primer episodio, te das cuenta de que estás ante una pieza que contiene uno de los mejores exponentes televisivos de la psicología de personajes. En ‘Olive Kitteridge’ no pasa nada y pasa de todo.

Basada en una novela homónima de Elizabeth Strout (con la que ganó el premio Pulitzer), la serie cuenta la vida de la familia Kitteridge, compuesta por Olive (Frances McDormand), Henry (Richard Jenkins, el patriarca de ‘A Dos Metros Bajo Tierra’) y su hijo Christopher (John Gallagher, el entrañable Jim de ‘The Newsroom’). En un pequeño pueblo costero de Maine se van desarrollando diferentes situaciones que te envuelven de lleno en una serie que no te dejará indiferente.

El personaje de Olive es detestable y adorable a partes iguales, pero desde luego es un personaje magnético y más que capaz de llevar todo el peso de la serie sobre sus hombros. A través de sus ojos, y en la mayoría de las secuencias bajo su punto de vista, conocemos al resto de personajes: el hijo que se rebela contra la madre, el marido más bueno que un santo que fantasea con jovencitas aunque sea incapaz de ser infiel a su esposa, la nuera malvada, el amante que no pudo ser… Un conjunto de personajes excelentemente diseñados componen el irresistible mosaico de ‘Olive Kitteridge’.

Otro de los elementos fundamentales, más allá del costumbrismo y de la vida apacible en un pequeño pueblo perdido de Maine, es la presencia de enfermedades psiquiátricas que rodean a los personajes: suicidio, alucinaciones, bipolaridad, depresión, complejos de Edipo sin superar… Están tan bien incluidos en la historia que la miniserie debería ser un manual en psicología de personajes. No queda un solo arquetipo sin explorar.

Sobra decir que ‘Olive Kitteridge’ estará multi nominada en los próximos premios Emmy y que es más que probable que Frances McDormand sea la ganadora en actriz de la categoría de miniserie. Pero más allá de los muchos premios que merece, se trata de una de las joyas televisivas del año, de esas que hay que ver sí o sí.

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El árbol de los zuecos

El-arbol-de-los-zuecos-12461-CFicha técnica.- Título original: “L`albero degli zoccoli”. Año. 1972. Duración: 175 minutos. Guión: Ermanno Olmi. Fotografía: Ermanno Olmi. Música: J. S. Bach. Dirección: Ermanno Olmi. Intérpretes: Luigi Ornaghi (Batisti), Francesca Moriggi (Batistina), Omar Brignoli (Minec), Antonio Ferrari (Tuni), Teresa Brescian (viuda Runk), Carlo Rota (Peppino), Giuseppe Brignoli (Anselmo).

Argumento.- Historia sobre los campesinos de Lombardía (Italia) que llevan una vida sacrificada y dura.

Comentario.- Aunque estrenada en 1975, puede considerarse una muestra del neorrealismo italiano, en ese año ya desaparecido y es un magnifico retrato de las vidas de los sectores más pobres y humildes de la Lombardía italiana, con utilización como actores de campesinos locales. Una obra maestra que obtuvo 14 premios internacionales entre ellos la Palma de Oro en el festival de Cine de Cannes y el Premio Cesar a la mejor película extranjera. Ermando Olmi consigue un gran realismo utilizando escenas de distintas costumbres de los campesinos, entre ellas: la matanza real de animales, la evisceración de un cerdo vivo, fiestas, bodas, nacimientos y la siembra y recogida de las cosechas, con la limpieza y separación del grano de la paja, según la época del año, aprovechando una maravillosa fotografía del propio Olmi en la que destaca el cambio de las distintas estaciones del año y en la que nos ofrece secuencias de una oscuridad casi total en contraste con los paisajes nevados. Con una gran economía de medios vemos la vida de unos campesinos pobres que viven en las tierras de un potentado al que deben entregar los dos tercios de su cosecha y nos regala secuencias emocionantes: El descubrimiento de una moneda de oro, los aldeanos mirando como desaparece el vagón solitario en la oscuridad, la fabricación de unos zuecos durante la noche, la alegría por el nacimiento de un niño, la oración por una vaca enferma, las dudas de entregar dos niñas a un orfanato para que la familia pueda salir de la miseria, el abuelo que enseña a su nieta como cultivar tomates tempraneros para mejorar la economía familiar, la viuda que lava de sol a sol para sacar adelante a su familia, y un amo que permanece impasible ante los problemas de los campesinos. Todo se completa con una insólita banda sonora con varias composiciones de Juan Sebastián Bach y la sonata para piano núm. 11 de Wólfram Amadeus Mozart, en la que además escuchamos canciones a coro de los campesinos, con mención especial para el silencio lleno de sonidos que acompañan a los trabajadores cuando caminan solos por los descampados. Inolvidable la secuencia en la que la comunidad abandona durante la noche sus viviendas para acudir al patio, donde extasiados, escuchan el sonido de las gaitas que el viento trae desde la casa del amo. Magníficos los intérpretes no profesionales, la emoción está siempre presente en esta obra de arte que puede considerarse como un cine en estado puro, dirigido al alma del ser humano.

l'arbre aux sabots l'albero degli zoccoli 1978 rŽal : Ermano Olmi Lucia Pezzoli Franco Pilenga Collection Christophel

Anecdotario.- En 1995 el Vaticano incluyó esta película en una selección de “largometrajes decentes”. Ermanno Olmi comentó sobre ella: “Las historias que forman el film nacen de los recuerdos del mundo campesino que conocí en mi infancia cuando iba de vacaciones a casa de mis abuelos. Son narraciones que escuché a los viejos durante las tardes en el establo o bajo el pórtico, cuando se esperaba que los niños durmiesen y se acababan los últimos trabajos del día”. Olmi nació en el seno de una familia campesina profundamente católica por lo que su cine se caracteriza por una inspiración cristiana y entre sus películas más destacadas están “Il posto”, de 1961, ganadora del Premio de la Critica en el Festival de Cine de Venecia, y “La leyenda del santo bebedor”, de 1988, que ganó el León de Oro del Festival de Venecia y en el año 2008 el mismo Festival le galardonó con el León de Oro de Honor.

Mario Delgado Barrio

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Tal como éramos

Tal como éramos

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Tal como éramos

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Año: 1973.

Director: Sydney Pollack.

Reparto: Barbara StreisandRobert RedfordBradford DillmanLois ChilesPatrick O’NeillMurray HamiltonAllyn Ann McLerieViveca LindfordsJames Woods.

Tráiler

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Es una situación paradójica, porque el amor –o ese estado de enajenación mental transitoria conocido como tal- no deja de ser, como reza la tradición, ciego, sordo e incluso gilipollas. Pero el asunto es que, en el cine romántico, hay una fina línea que separa la adhesión emocional del espectador de turno hacia el idilio que ve en pantalla de, por el contrario, el aborrecimiento y el rechazo de ese mismo amorío. Y se trata de una fina línea que muchas veces se corresponde con la credibilidad que le produce el romance en cuestión; eventualidad, por otro lado, que puede estar muy ceñida a una sensibilidad particular o a aquello que la experiencia de toda una vida le ha enseñado que es probablemente cierto –dentro de lo que cabe en esta ciencia por definición inexacta y alocada-. O, mejor dicho, con una idea de verosimilitud que debe ser respetada.

Construida a partir de un extenso flashback que parte del encuentro entre la guionista radiofónica Katie Morosky (Barbra Streisand), comunista y batalladora, y su ex compañero de universidad, Hubbell Gardiner (Robert Redford), reclutado por la Marina y de servicio en Washington durante la Segunda Guerra Mundialla presentación de Tal como éramos se desarrolla a partir de la oposición y el posterior encuentro entre las personalidades antitéticas de los dos protagonistas. Ella -como reflejaba el comienzo del metraje-, abanderada del activismo político reivindicativo de los valores sociales y de la justicia internacional, de orígenes semíticos y humildes, y con los rasgos, digamos, peculiares de la Streisand. Él, representante de la élite deportiva y del ocio frívolo de alta sociedad, un espécimen típicamente americano por su talante franco, afable, sencillo y a priori ajeno a complicaciones políticas, y dueño de la sonrisa galante y el cabello rubio, ario, de Redford.

Las dos Américas, en resumen. La del compromiso en defensa de la libertad y la justicia y la de la inmaculada imagen propagandística de bondad, cada una de ellas tratada de mejor o peor manera por el contexto histórico del cual se realiza una crónica paralela al transcurso del romance, entremezclándose y contaminándose ambas.

Quizás por este empeño en representar simbólicamente el antagonismo teórico y la complementariedad práctica de los dos amantes,las consecuencias de ello derivan hacia un romance que a uno, a título particular, le cuesta un enorme esfuerzo creerse, por forzado y calculado –si bien todavía es mucho más creíble que el hecho de que el mejor amigo de Redford, bon vivant acaudalado, le guarde simpatía a una mujer que se pasa las dos horas de película regalándole feísimos desplantes y agresivas escenitas-. No es una cuestión, ni mucho menos, del contraste entre el bellezón clásico que es Redford y el atractivo picassiano y siempre objeto de debate de Streisand. Es que no se alcanza a comprender dónde y cómo ha saltado la chispa incendiaria de este amor entre una mujer obsesiva hasta la fatiga en su activismo y este hombre encantador aunque un tanto indolente.

Sí, en Tal como éramos se aprecian los nobles esfuerzos con los que Katie y Hubbell tratan de equilibrar su dificultosa relación, así como, de manera fidedigna, los pequeños secretos, decepciones quedas, silencios ignorados a la fuerza y contradicciones insostenibles que, poco a poco, debilitan el armazón que sostiene esta vida en común, y con los que muchos espectadores podrán trazar puntos de encuentro y empatizar con el melodrama que se les ofrece. Pero insertos en este conjunto frío y alegórico, son detalles a mi parecer desprovistos de alma. Como, en consecuencia, no terminará de explotar el interés intrínseco que posee el drama historicopolítico que compone el telón de fondo y que a buen seguro conocería de primera mano Sydney Pollack, surgido de la denominada Generación de la televisión o Generación del compromiso que logró sobreponerse al terror del McCarthismo.

Puede que la razón de todo ello se encuentre en la turbulenta redacción del libreto de Tal como éramos, en la que, a partir de la historia de Arthur Laurents, intervendrían hasta otros once guionistas, dejándola irreconocible para horror del escritor, quien luego recuperaría las riendas del texto no sin antes exigir una desproporcionada compensación económica. De hecho, en último término, Pollack admitiría su responsabilidad en estos problemas y se disculparía personalmente con el autor por los resultados. Eso sí, se coronaría con dos Óscar –mejor canción y mejor banda sonora– y otras seis nominaciones, entre las que destaca la de mejor actriz principal para Barbra Streisand.

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Capitán Conan

No es lo mismo un soldado que un guerrero. Nos lo explicará el Capitán Conan.

 

No debe ser fácil hacer comprender a un señor que antes de la guerra regentaba una mercería, después de que su desempeño bélico lo haya convertido en un guerrero feroz y sanguinario, y por ello el mando lo haya condecorado reconociendo su valor y su entrega a la victoria, hacerle comprender que ahora ya es suficiente, que la guerra terminó, que toca parar. Este será uno de los pilares en el que se asiente el film de Tavernier.

Pero no es el único soporte de un relato bélico rodado con un realismo estremecedor. También aborda un hecho histórico poco conocido de la Gran Guerra: el papel del numerosísimo contingente armado francés que continuó en estado de guerra durante un año más en los Balcanes, una vez firmado el armisticio en 1918, enfrentándose a un enemigo difuso y cambiante.

Con esta extraordinaria película cerraremos el ciclo El Cine de la Gran Guerra. Un siglo reflejando el horror organizado por el Colectivo Rousseau con la colaboración de Casa de Cultura.

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LA HORA DEL LOBO

Artista, a falta de un nombre mejor

Si sólo pudiésemos citar una obra del magnífico cineasta sueco Er

nst Ingmar Bergman, es probable, seguro que jamás elegiríamos L

a hora del lobo (Vargtimenn, 1968) por encima de cintas como la atrevida Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953), su clásico El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1956), l

a madura Fresas salvajes (Smultronstället, 1957), la fascinante Como en un espejo (Sasom i en spegel, 1961) o, desde luego, la espectacular e innovadora Persona (ídem, 1966).

Sin embargo, mucho, demasiado, casi todo se ha dicho de estas indiscutibles grandes obras del cine de todos los tiempos e injustamente poco, o quizá no tanto como mereciera, de esta película impecable, en cuanto a factura se refiere, y sobrecogedora, desde el punto de vista argumental y estético; con ella Bergman explora el arte y ensayo después de haber cultivado todas las formas

de clasicismo (dirección lógica y necesaria, por más que muchos, en variados terrenos del arte, se empeñen en recorrer el camino en sentido inverso).

Desde el mismo instante que asistimos a la silenciosa (por otra parte la cinta entera se haya atravesada por un silencio que es elemento crucial del sonido y la narración) y espectral llegada en barca a la pequeña isla que sirve de escenario natural a la película del pintor Borg y su mujer Alma, sabemos que algo terrible sucederá, debe suceder necesariamente, como un macabro juego del destino del artista; y no sólo por las palabras iniciales a modo de introducción y confesión de Liv Ullmann, que con su rostro y su media sonrisa indescifrable es capaz de helar cualquier sangre (prueba de esto es su perfecta interpretación en la ya citada Persona).

La inocent

e intención del personaje interpretado por Max von Sydow de buscar retiro e inspiración para su pintura en esta extraña isla se verá truncada por sucesivas y misteriosas apariciones de personajes rayanos en la excentricidad y la locura, el canibalismo y la dipsomanía, el sadomasoquismo y una crueldad psicológica ex

asperante. Dentro de este amplio abanico de espectros, pues aunque su presencia física puede dejar cierto lugar a dudas lo cierto es que todos y cada uno de esos terroríficos personajes no dejan de ser recuerdos del pasado y sus morbosas proyecciones en el presente de la mente trastornada del pintor, las dos escenas más inquietantes son la lucha a muerte con el niño del acantilado

, en la que Bergman pone lo mejor de sí, que en este caso es lo peor, lo más dañino; y la representación en el enigmático castillo de un fragmento musical de La flauta mágica (obra de referencia para el director sueco y que posteriormente versionaría) a cargo de unos títeres monstruosos por reales.

El paroxismo final se alcanza con el frustrado encuentro sexual entre el pintor Borg y su anterior esposa, que tiene tintes, para echar aún más leña al fuego, de necrofilia; pues las últimas escenas de La hora del lobo no dejan de ser un resumen que cierra y cuadra el círculo vicioso de paranoia, obsesión enfermiza, incomunicación, homosexualidad reprimida, tragedia, fracaso, angustia, crisis a todos los niveles y muerte que transita por toda la película. A fin de cuentas, en palabras del propio Bergman, la hora del lobo es “el momento entre la noche y la aurora cuando la mayoría de la gente muere, cuando el sueño es más profundo, cuando las pesadillas son más reales, cuando los insomnes se ven acosados por sus mayores temores, cuando los fantasmas y los demonios son más poderosos.”

Que este texto conmemorativo de una década de andadura sirva también de homenaje póstumo al recientemente fallecido (en concreto el día 25 de febrero de este año 2012) Erland Josephson, junto con el siempre sobresaliente Max von Sydow, uno de los actores fetiche de Bergman, reconocido director fetichista de actrices.

FERNANDO GARCIA MAROTO

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SENDEROS DE GLORIA

Enérgicos métodos para elevar la moral de la tropa                                                                                                                              

Senderos de Gloria(1957) de Stanley Kubrick,es, quizá la película que define el canon cuando se habla del cine antibelicista de la Primera Guerra Mundial.

El guion está basado en la novela del mismo título, escrita por Humphrey Cobb en 1935. Kubrick la había leído en su adolescencia.

Rodada de modo magistral, tal vez sea menos pacifista de lo que aparenta. Lo que sí es, desde luego, es implacable con la ineptitud y el cinismo del alto mando militar asentado en los suntuosos palacios donde instalan los Estados Mayores de sus Divisiones. En el caso del que se ocupa la película, el mando francés.

Desde esos salones, desde esas alturas, es tan fácil montar elegantes bailes con valses y champán, como consejos de guerra sumarísimos, que, en realidad, no son otra cosa sino farsas patéticas en las que las sentencias están prefijadas. Frente a tanta prepotencia de nada pueden servir los inteligentes esfuerzos de un Coronel Dax, jefe del Regimiento, que pide ejercer como abogado defensor de los pobres soldados comparecientes.Esto es lo que nos cuenta Kubrick a base secuencias y planos de un virtuosismo técnico inigualable.

Casi con seguridad Senderos de Gloria será la película más conocida del ciclo. Aun así pocos títulos nos pueden hacer comprender, prescindiendo de rasgos anecdóticos, los niveles de crueldad, sinsentido y barbarie que se llegaron a alcanzar en los campos de batalla de la Gran Guerra. Por esos estoy seguro que valdrá la pena verla una vez más.

 

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LA GRAN ILUSIÓN

¿Por qué el internacionalismo obrero no pudo evitar la guerra?

El 31 de julio de 1914 caía asesinado de tres disparos, en un café parisino, Jean Jaurès. Una semana antes había lanzado su célebre discurso de Lyon

, llamando a los socialistas de todos los países para evitar la guerra. La primera declaración de hostilidades se produjo el 28 de julio. ¿Por qué, entonces, el llamamiento de Jaurès cayó en saco roto?

Jean Renoir, con La gran ilusión (1937) parece querer retomar las tesis de internacionalismo pacifista; no para entender el pasado, sino para evitar un futuro que caiga en los mismos horrores. Recurre, en la película, a las odiseas de un grupo de soldados franceses de procedencia diversa, cautivos en manos de un jefe de prisión militar, prusiano y aristócrata (Erich von Stroheim). Este, se identifica y hace amistad con uno de los presos, capitán de aviación francés, prisionero y noble como él.

En realidad, ¿qué es lo que nos plantea Renoir sobre el trasfondo bélico? Que las fronteras nacionales separan a los hombres menos que la división horizontal de clase. Un oficial noble alemán siempre estará más cerca de un oficial noble francés, de lo que ambos están de sus propios soldados.

Para profundizar en los condicionantes históricos del planteamiento de Renoir contaremos con Iñaki Acarregui, gran conocedor de las políticas de alianzas interclasistas de la década de los treinta.

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