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Sección : Crítica Cinematográfica

Iluminacion íntima

Crítica decine21.com

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6
Bienvenidos al campo
Bienvenidos al campo

Petr es un músico que acude con su mujer desde la ciudad a un pueblecito donde se ha de celebrar un concierto. Allí se reencontrará con Bambas, un antiguo amigo que vive en el campo junto a toda su familia y que les acoge en su hogar. Las diferencias entre la ciudad y el campo se hacen presentes desde el principio, y chocarán los modos de vida de cada uno.

Película minimalista, que sabe hacer un buen uso de la música para estructurar la trama, un conjunto de estampas de la vida cotidiana. Ivan Passer, que forma parte de la nueva ola checa, dirigía su primer largometraje, que se alzó con dos premios de la Sociedad Nacional de Críticos; curiosamente, el cineasta se estableció poco después en Estados Unidos y no volvería a rodar en su país. Contado de una manera amena, divertida, y en ocasiones, melancólica, destaca en el film la fresca hermosura de Vera Kresadlová, entonces esposa de Milos Forman, en escenas como la de su flirteo con el tonto del pueblo, o cuando mata el tiempo con un gato.

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Chantal Akerman (1950-2015), cine hecho de piel y tiempo

Ecléctica, íntima y rebelde: Chantal Akerman (1950-2015) desafió la norma e influyó en los cines feministas y experimentales

Fernando Chaves Espinach. 18 octubre, 2015

“Jeanne Dielman, Quai du Commerce, 23 1080 Bruselas” fue la película más influyentes de Chantal Akerman (1950-2015), protagonizada por Delphine Seyrig.

Chantal Akerman, la cineasta belga recién , tenía 18 años cuando realizó su primera película. El cortometraje Saute ma ville (1968) nos muestra a una joven, ella misma, llegando a su cocina, el más tradicional de los ambientes. Pronto, el talante combativo que haría de Akerman una de las directoras más influyentes de su generación se apodera de la pantalla. Revienta.

News from Home (1976) es una de las películas más conocidas de Chantal Akerman, filmada en Nueva York.
News from Home (1976) es una de las películas más conocidas de Chantal Akerman, filmada en Nueva York.

En su debut, Akerman destroza cada ritual de la cocina, poco a poco, con un ritmo cómico que evoca a Jacques Tati y a Charles Chaplin. Es una mujer, una mujer joven, una mujer cineasta; desde esa primera cinta, Akerman anunció una obra consagrada a romper la norma e inventarse su propio lenguaje, no siempre claro, pocas veces fácil y menos aún popular.

Chantal Akerman (1950-2015) hizo con las reglas del cine lo que hace con la cocina en Saute ma ville : destruir, romper, desordenar, hacer de nuevo –un “rechazo de la domesticidad”, escribe Michael Koresky–.

Akerman lo hizo 40 veces más, a lo largo de una fructífera trayectoria , pionera en el cine feminista y experimental, preocupada por la geografía, la sexualidad y la identidad. Su estilo, marcado por tomas largas y reiteración, resuena en la obra de cineastas experimentales desde los años 70.

En La chambre (La habitación, 1972), cuando la vemos acostada en su cama, mirándonos, no está exhibiéndose, sino retándonos: esta es su intimidad, rebelde, propia, muy propia, ocupando su espacio, moviéndose a su ritmo, haciendo su cine.

Voz viva. La ingobernable realizadora contó muchas veces que su inspiración para hacer cine fue Pierrot, le fou (1965), una de las obras maestras de Jean-Luc Godard que marcaron los años 60 y dieron un vuelco al cine.

La voluntad transgresora y salpicada de color de la película de Godard, repleta de referencias cruzadas a la historia del arte y de la cinematografía, inspiró en Akerman un interés por la violencia contenida en lo cotidiano, así como en esa materia prima del cine: el tiempo.

Akerman tenía 25 años cuando realizó la que quizás sea su obra más influyente: Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles . Por tres horas, vemos a una mujer (Delphine Seyrig) realizar labores domésticas con lentitud exasperante. Prepara la comida, limpia, recibe a hombres que le pagan por sexo, habita el espacio. Ese remolino de repeticiones aumenta en intensidad hasta un clímax brutal, violenta clausura de la vida burguesa.

Con Jeanne Dielman , Akerman se confirmó como pionera del cine feminista. “Hay cineastas que son buenos, cineastas que son grandiosos, cineastas que están en la historia del cine y, luego, hay unos poco cineastas que cambian la historia del cine”, dijo Nicola Mazzanti, quien dirige el Real Archivo Fílmico de Bélgica.

A propósito de una de las películas más prominentes de Akerman, la directora Claire Denis comenta en Libération algo que podría extenderse a toda la filmografía de la belga: “ Je, tu, il, elle ( Yo, tú, él, ella , 1976) es un filme único, para mí. Es extremadamente fuerte porque está hecho con su carne, su piel, su vida”.

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2001 odisea en el espacio

Primero fue una reunión que el director Stanley Kubrick tuvo con el escritor Arthur C. Clarke para hacer, lo que en palabras del realizador era “una película sobre el hombre y su relación con el universo”. La propuesta era una locura de lo ambiciosa, pero Clarke sabía que Kubrick –que venía de hacer una comedia con la Guerra Fría como Dr. Insólito y una versión cinematográfica de la escandalosa Lolita de Nabokov– estaba lo suficientemente loco como para llevarla a cabo.

Después vino la idea de hacer una adaptación fiel del cuento El Centinela, del propio Clarke. Luego de eso, la preparación: Kubrick, director obsesivo como pocos, habló con astrofísicos y técnicos de la NASA; entrevistó a Carl Sagan para buscar asesoramiento sobre vida extraterrestre; y se vio todas las películas de ciencia ficción que pudiera para no repetir algo similar.

Arthur C. Clarke y Stanley Kubrick en el set de “2001…”

Arthur C. Clarke y Stanley Kubrick en el set de “2001…”

En medio de este proceso ocurrieron varias cosas: que en la escritura del guión del cuento El Centinela quedara apenas una que otra cuestión narrativa; el nacimiento del título 2001: Odisea en el Espacio; y un contrato con la MGM de una generosidad y una confianza temeraria, que le permitieron a Kubrick hacer con una libertad creativa desmedida una producción gigantesca que claramente no tenía la menor intención de ser convencional.

Luego vino el preestreno, con una acogida más bien mala del público que hizo que Kubrick se sintiera shockeado y le quitara cuarenta minutos al corte original que nadie pudo recuperar jamás, y luego de esto el estreno oficial, con críticas más bien dispares, y un escaso éxito en sus primeras semanas que auguraban un fracaso comercial tan titánico como el propio proyecto.

Sin embargo, como esas películas de Hollywood con vuelta de tuerca feliz, de pronto a la película le empezó a ir bien. Corrían las semanas y el público empezaba a incrementarse. Dice una leyenda incomprobable que los primeros espectadores y cultores de la película estuvieron constituido por hippies que, atraídos por la estética lisérgica del film, empezaron a ir a las funciones una y otra vez bajo el efecto de drogas.

Afiche promocional de “2001: odisea en el espacio”

Afiche promocional de “2001: odisea en el espacio”

A partir de ahí el público empezó a ampliarse cada vez más, y ya después de unos meses, 2001… se había transformado en un éxito que llenaba las salas e incluso mucha crítica que había sido mayormente desfavorable, volvió a verla y a apreciarla como obra maestra.

En los 70 la película se daría en televisión en los Estados Unidos, y curiosamente, para una película tan conocida por su espectacularidad visual, es por la pantalla chica donde terminaría de asentar su popularidad. Pero supongo que esa es solo una de las tantas particularidades que tiene una película que es un caso rarísimo.

Rarísimo no sólo porque se trata de un film extraño; sino también por el hecho de que ser tan extraña no le impidió instalarse de un modo impresionante en la cultura popular. Hoy en día vemos alusiones a 2001… en publicidades, películas tan masivas como Toy Story 2 o Zoolander; o programas de televisión como Los Simpson.

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Rarísima también porque 2001… es una película de una influencia enorme al mismo tiempo que única. Este largometraje cambió varias cosas. Fue la primera en filmar el espacio exterior volviendo a la infinidad del universo un escenario; también en aprovechar cinematográficamente el propio silencio y la falta de gravedad del espacio para crear suspenso; además, creó nuevas técnicas de efectos visuales tanto mecánicos como generados por computadora; y pensó de forma elaborada el diseño de las naves espaciales.

También fue la película que instaló la idea de que la ciencia ficción (que hasta 2001… se asociaba a un cine más bien de bajo presupuesto y con ambiciones modestas) podía ser épica, costosa y sobre todo adulta. Por otro lado, la influencia de esta película abarca películas que no pueden ser más distintas. Por sólo nombrar unas pocas: la saga Star Wars; Wall-E,de Pixar; Alien, de Ridley ScottGravedad, de Alfonso CuarónCabeza Borradora, de David LynchPetróleo Sangriento, de Paul Thomas Anderson y El Árbol de la vida, de Terence Malick.

Pero al mismo tiempo, ninguna de estas películas se parece a 2001… cómo si de ella sólo pudieran tomar elementos aislados, como ideas visuales o alguna que otra concepción sobre la tecnología.

El film se tranformó en una referencia ineludible para todas las producciones centradas en el espacio que se hicieron luego

El film se tranformó en una referencia ineludible para todas las producciones centradas en el espacio que se hicieron luego

Así y todo, como dijo alguna vez el director Jean Luc Godard, toda película es inevitablemente un documental de su tiempo, y por más única que sea, 2001… es también una película anclada en su época.

El film no puede desligarse del propio contexto histórico en el que se estrenó. Fue no sólo la época de los viajes espaciales y la ilusión de pensar que el universo podía ser un lugar de conquista; sino también de sueños hippies y comunistas acerca de un mundo en armonía. Y acá es donde entra uno de los aspectos más fascinantes: el de la construcción de una utopía ambigua.

Kubrick no podía concebir la idea de que el tiempo no alterara todos los aspectos del mundo. Desde este lugar, no concebía hacer una película donde todo siguiera más o menos igual en términos de comportamiento humano pero con tecnología más avanzada. El cambio tecnológico es también un cambio en el hombre: en su forma de relacionarse con el lenguaje (uno mucho más práctico, alejado de cualquier regodeo lingüístico), en su manera de mimetizarse con las máquinas al punto tal que termine siendo tan efectivo pero también tan frío como ellas.

La “ausencia de humanidad” es uno de los tópicos de la película de Kubrick

La “ausencia de humanidad” es uno de los tópicos de la película de Kubrick

Desde este lugar, no es que la película, como se ha dicho algunas veces, “no sea humana”, sino que el hombre de esta película no siente amor ni pasiones, por eso acá pueden hablar en total armonía y con diplomacia los soviéticos y los americanos, por eso en la medida en que la película va avanzando en el tiempo, los humanos que se muestran son cada vez menos receptivos al afecto y están más mimetizados no sólo con las máquinas que manejan, sino también con la propia indiferencia del espacio que los rodea.

La paradoja de la película es que este mundo que de tan tecnológico se volvió frío, no es muy diferente del mundo primitivo que aparece al principio, donde las nociones de la tecnología o del uso de cualquier creación eran nulas y donde el resultado termina siendo no muy distinto: así es como el universo presentado con los hombres mono es, al igual que el futuro, un espacio infinito de territorio virgen dispuesto a ser conquistado; donde el lenguaje está prácticamente ausente, no hay un sentido de disfrutar la comida; ni compasión por el dolor ajeno; ni miedo a la muerte.

Teniendo en cuenta este juego de espejos, donde el pasado extremo juega un espacio de semejanza con un futuro extremo, no es casual que Kubrick juegue con los tiempos, y pase de la música moderna de Ligeti a la música de Strauss, y pueda imaginar a satélites y naves bailando al son de un waltz del SIXX.

El problema de este tiempo futuro es que justamente es demasiado ordenado, demasiado pacífico, como para generarnos algún tipo de empatía. La ausencia de pasiones es lo que permite que 2001… pueda plantear un mundo perfecto, pero también lo que hace que no queramos vivir allí, como si el costo de una paz es justamente esa ausencia total de esas pasiones imperfectas que tanto problema generan pero que también tanto amamos.

Por eso también el robot HAL 9000 es una figura tan fascinante. Creado en la ficción a imagen y semejanza de los humanos del 92 (o sea, cuando según 2001… la humanidad no había evolucionado a esos niveles de frialdad) su inseguridad, su orgullo aprendido por sus propios creadores humanos, lo convierten en un villano, pero también al final, en el único personaje que nos da pena cuando muere rogando por su vida. Kubrick, consciente de eso, filma su muerte mostrando empatía por su miedo, otorgándole una agonía final al mismo tiempo triste y digna.

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Lo que viene después de la muerte de HAL es conocido: el trip lisérgico, el cuarto blanco cuyos símbolos han sido mil veces interpretados, la construcción de una escena en la que un astronauta se ve envejecer y que no queda claro de si dura minutos o años –de nuevo otra paradoja, que una película que tiene el año en su título termina en una época imprecisa-; y un final icónico y enigmático, con un niño astral suspendido en la infinidad del universo.

Ese final fue definido alguna vez por Brian Aldiss como una de las mayores genialidades de la historia de la ciencia ficción en tanto y en cuanto planteó con mayor poesía que nunca la incapacidad de un realizador de seguir imaginando qué hay más allá de ese tiempo, como si en algún punto fuera una confesión de que hasta ahí llega su capacidad creativa. Otros, en cambio, han juzgado ese desenlace como un acto de pedantería imperdonable en su carácter críptico e inentendible. Esta discusión todavía persiste.

El “niño de las estrellas”, la “críptica” escena final

El “niño de las estrellas”, la “críptica” escena final

Pasó medio siglo, 2001… está entre las películas más canónicas jamás hechas y aún sigue dividiendo públicos y gustos. Hay quienes la encuentran tediosa y están quienes podemos sentir que esta película podría durar ocho horas más sin que nos demos cuenta. Aún así, quizás lo más asombroso que tiene hoy es que su sola existencia sería hoy imposible. Esta película de Kubrick fue, después de todo, producto también de un cine de los 60 que estaba en el apogeo del cine moderno, en donde ciertas locuras de la Nouvelle Vague francesa, los experimentos con el grotesco de Fellini y con los tiempos de Antonioni podían alcanzar una impensada masividad.

También tiempos en que Hollywood aún pensaba en la idea de que un cine adulto y masivo no tenía que ser una contradicción y que darle al espectador algo que no había visto nunca y en tiempos mucho más lentos de lo que ve habitualmente no tenía porque ser un fracaso seguro. 2001… es hoy también un emblema perfecto de un cine que ya no puede hacerse más, y que de hacerse, no podría aspirar más al gran público sino a circuitos de festivales o un número limitado de salas en pocos países. Cambió la industria, cambió el espectador, y a su modo también cambió 2001…, obra maestra mayor de la historia del cine, quiebre indiscutible en la ciencia ficción, y hoy también cine futurista que se mira con nostalgia.

 

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“West Side Story”

“West Side Story”: El eterno baile del amor y de la muerte

El amor trágico de Romeo y Julieta se traslada al barrio oeste de Manhattan (West Side) para darnos una versión moderna de algo que es eterno, la lucha entre el amor y el odio, y la necesidad de tender la mano en un intento de superar las diferencias. En la isla neoyorquina asistimos al enfrentamiento de dos bandas, los Jets y los Sharks –nueva versión de los míticos Capuletos y Montescos de Shakespeare–, mientras Tony y María se enamoran e intentan escapar de una realidad mundana a otra casi celestial. “West Side Story” (1961) es el paradigma de historia romántica llevada al extremo, allá donde sólo la muerte del inocente puede abrir los ojos a quienes se hallaban ofuscados por el odio y la violencia irracional. Es también un musical que marcó una época porque la banda sonora de Leonard Bernstein puede escucharse una y otra vez con placer renovado, y porque la coreografía de Jerome Robbins sólo necesita de unos actores y bailarines en estado de gracia que impriman a sus bailes toda la energía interior.

Desde la Obertura hasta los créditos finales, todo en la película de Robert Wise y Jerome Robbins habla de sensibilidad artística y de cuidado por los detalles. Son muchos los momentos que han pasado a la historia del cine y cada una de sus canciones son por todos conocidas, desde las célebres “María” o “América” hasta “Somewhere” o “Tonigth”. En sus escenas se suceden los momentos románticos, dulces y melosos… siempre con María y Tony como enamorados que viven en otro mundo, y aquellos otros en que se masca la tensión y la tragedia… como en ese garaje en que los Jets se juramentan para la lucha final o en la tienda de Doc cuando Anita es humillada hasta el extremo. Sería demasiado prolijo pararnos a comentar cada uno de los momentos estelares que nos deja esta historia de amor, por lo que me centraré en tres aspectos especialmente conseguidos que sirven para ilustrar el carácter de obra maestra de esta gran película: su brillante e hipnótico comienzo, la coreografía realizada siempre con un contenido dramático, la excelente interpretación de Rita Moreno, y los originales y artísticos títulos de crédito finales.

El inicio de la película con una Obertura de cinco minutos es ya de por sí una obra de arte fílmica, con unas líneas verticales que dejan vislumbrar las modernas arquitecturas neoyorquinas sobre un fondo de color cambiante. Mientras, un silbido parece concitar a los protagonistas y el tema de la banda sonora se introduce bajo ritmos frenéticos que, con pasmosa facilidad, se transforman enseguida en románticos compases de baile… y que preanuncian la historia de amor y sangre que presenciaremos durante las dos horas y media siguientes. De pronto, la cámara abandona su quietud para iniciar un travelling aéreo, y lo esquemático deja lugar a la realidad de una isla contemplada a vista de pájaro. Un nuevo silbido vuelve a oírse a modo de señal, mientras el objetivo otea desde lo alto las grandes avenidas y rascacielos de Manhattan para, en un momento determinado y como si se tratase de un águila depredadora, caer en picado sobre unas pistas de básquet… y asistir a un duelo deportivo, social y personal.

Se enfrentan dos bandas de origen y cultura dispar, los Jets y los Sharks (Tiburones), inmigrantes irlandeses los primeros y portorriqueños los segundos. Ahora, los chasquidos rítmicos de los dedos agrupan a los miembros de una y otra pandilla callejera, ante la mirada inocente de una niña que se entretiene pintando en el suelo o de unos chicos que juegan pacíficamente al baloncesto. El silencio amenaza tormenta en una lucha por marcar el territorio, en una pelea por ser los dueños de la calle… en donde paradójicamente la violencia queda embellecida por una perfecta coreografía de Jerome Robbins. Pocas veces ha habido una agresividad tan sofisticada y elegante, y una rivalidad tan intensa que nos es mostrada sin palabras. Han pasado quince minutos entre persecuciones, emboscadas y amenazas cuando la policía irrumpe en el campo de batalla… y cree poner paz cuando en realidad el teniente Schrank es el primer racista que incuba la intolerancia… aparte del abuso de poder que ejerce.

Pronto conoceremos a Tony y María, los protagonistas de esta historia de amor y odio,casi justo cuando ellos mismos lo hagan en el gimnasio, en un baile en que las bandas simulan confraternizar pero que desembocará en un duelo de muerte. Sin embargo, no son la pareja enamorada los principales activos de la película (sus voces fueron dobladas, por ejemplo), pues Richard Beymer no es bailarín ni cantante, sus movimientos son más bien forzados, y sus expresiones resultan blandas y algo afectadas en un intento de reflejar las dos caras de Tony; mientras que Natalie Wood se esfuerza y brilla hasta conseguir momentos llenos de romanticismo adolescente, pero sin excesiva fuerza… salvo en la escena final, cuando carga su papel de contenido al asumir el mando de la situación y ofrecer a las pandillas una regeneración y una oportunidad de madurar.

Todo en la caracterización de María apunta a la inocencia y candidez, como ese vestido blanco y cinta roja en la cintura con el que acude al baile del gimnasio y que refleja tanto su bondad virginal como su vocación al amor o al sacrificio. En esa labor del vestuario de María que adquiere un carga metafórica, merece la pena reseñar la escena final, cuando Tony ha sido asesinado y la joven se adorna con un vestido rojo y un pañuelo oscuro con el que se cubre la cabeza: con esa indumentaria, María se convierten en una Virgen que media entre bandos enfrentados, en una Doncella que responde a Tony que el amor basta… aunque no haya tenido suficiente fe en ella; ella es la vía para la reconciliación de los hermanos peleados, la que pudiendo descargar su odio sobre todos, responde con compasión y permite que unos y otros tomen el cadáver de Tony… en lo que es una muestra del triunfo del amor sobre el odio.

Sin embargo, los puntos más fuertes de “West Side Story” los encontramos en los aspectos artísticos, en su banda sonora y sobre todo en una coreografía de Robbins que participa en todo momento de la acción dramática y que goza de una excelente planificación: el número “Bee, officer Krupke” a las puertas de la tienda Doc es un ejemplo de ritmo preciso y de crítica sarcástica hacia la autoridad policial y el sistema educativo, lo mismo que el baile en el garaje con “América” en la azotea donde el sueño americano es parodiado y defendido por unos inmigrantes portorriqueños aún no integrados. También hay que destacar la dirección de actores de Wise, y especialmente el trabajo de Rita Moreno como una Anita a la que dota de gracia y autenticidad, de rica expresividad y carácter, lo mismo que el papel de George Chakiris como su hermano Bernardo, enérgico en sus bailes y en la fuerza de su rostro. Ellos y el resto de bailarines encabezados por Russ Tamblyn (Riff) hacen que asistamos a una lucha por el territorio en que, de alguna manera, la cámara también baila con sus movimientos y nos transmite “la ley de la calle” que allí impera.

En el guión de Ernst Lehman siempre nos quedará la duda de lo que hubiera pasado si Anita no hubiera sido humillada en la tienda de Doc provocando su mentira sobre María y se desencadenase una cascada de venganzas fatales, o si la canija Jet no hubiera averiguado las intenciones del Chino de matar a Tony. Quizá la asamblea de guerra bajo la autopista no hubiera tenido más trascendencia que la una pelea de tantas, o quizá Tony y María se hubieran fugado a otro rincón del mundo donde no se respirase tanto odio… Pero también es posible que el destino estuviera escrito y que desde el Cielo se contemplara ese fatídico desenlace como única manera de dar una lección definitiva a esos inmaduros críos que jugaban con armas y salían en pandilla, incapaces de mantener “la calma” y la cordura.

No hay duda de que en la historia de Jet y Sharks se aprecian dos estilos de vida y estilo diferentes, parejos a los móviles del amor y del odio que les mueven, y que cada cual se quedará con el que prefiera: con el ritmo y la energía loca de las pandillas juveniles, o con el sentimiento y la sensatez de la pareja protagonista que quiere echar raíces. En cualquier caso, Jerome y Wise consiguen transmitir pasión, ideales y juventud a la película, a la vez que hacen una radiografía social y de madurez humana… con “la delincuencia juvenil como enfermedad social y familiar”, como dicen los Jets. De ahí los diez Oscar® que recibió –entre ellos el de mejor película, director y actor y actriz secundarios (George Chakiris y Rita Moreno)–, y el enorme éxito de público en el momento de su estreno y siempre que se repone.

Por último, junto a la Obertura, a la coreografía y a la interpretación de Rita Moreno, son extraordinariamente brillantes los títulos de crédito finales. En este caso más que nunca, es necesario que el espectador permanezca sentado y sin prisa contemplando cada uno de esos graffiti pintados sobre el muro, mientras escucha algunos de los acordes de la inmortal banda sonora de Bernstein. Una solución original y sublime para poner la guinda a una historia callejera de lucha por el territorio, en que un muchacho fue “de la cuna a la tumba” por lealtad a su amigo y salvar a unos críos que jugaban con la muerte, mientras su joven novia veía cómo su amor e inocencia eran sacrificadas, y quizá con ello su felicidad.

Julio R. Chico del BLOG LA MIRADA DE ULISES

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CUENTO DE VERANO ( Eric Rohmer, 1996)


Comedias y proverbios, Cuentos morales, Cuentos de las cuatro estaciones….. Rohmer fue reuniendo sus obras más emblemáticas en una especie de cuadernos fílmicos donde sus narraciones encontraban acomodo argumental, o estilístico, o meramente cronológico, el cine de Rohmer es un cine de contemplación y de ver pasar la vida, alguien dijo que era como ver crecer la hierba, con un evidente matiz despectivo y de haberse aburrido, pero es que yo debo ser un tipo aburrido, contemplativo, o simplemente no me gusta ser hombre de acción y las historias sentimentales, que no románticas, me interesan, sobre todo si se cuentan con inteligencia y sentido.

No puede decirse que Rohmer sea un director de “verano”, aunque muchas de sus películas hayan escogido esta estación o ambientaciones vacacionales para su desarrollo, en su dilatada cinematografía hay espacio para el buen y el mal tiempo, pero, ¿quién no se acuerda de Pauline en aquella playa con una espectacular Arielle Dombasle? ¿y aquella rodilla que perturbaba al protagonista de Le genou de Claire? o la piscina veraniega parisina de La collectionneuse, o el paisaje marino de “Le rayon vert”…….y ¿porqué no ese verano bretón de Gaspard?

Melvil Poupaud es Gaspard, un muchacho con una mochila y una guitarra que aparece en un fresco verano bretón a mediados de julio con intención de quedarse hasta mediados de agosto. Dinard, Saint Malo, el mar y la soledad. La película arranca con la morosidad propia del estilo rohmeriano, un joven solitario en un lugar de vacaciones y con apariencia de permanecer varado esperando que algo ocurra, “l,habitude du hazard” se dirá en un momento del relato, una imagen de hombre sin formar, sin saber muy bien qué hacer, yendo de un lado a otro, comiendo solo, esperando pero sin revelársenos el qué, ¿busca inspiración, espera a alguien, simplemente espera la ocasión para el rollito veraniego?Por azar, estamos en el cine de Rohmer, una joven se interesa por esa figura lánguida y melancólica, por ese chico atractivo y solitario que acude a comer al restaurante familiar, es Margot, otra joven sensible pero de ideas más claras que Gaspard. Gaspard revela que espera la llegada de su enamorada, la suya, porque desde un principio aventuramos que su relación con Lena es complicada y no es lo que él querría, es un encuentro sin cita fija y sin compromiso, en algún momento sabe que se van a encontrar por la zona, y el encuentro azaroso hará más feliz y emocionante el reencuentro. Margot coquetea con Gaspard en largos paseos por el campo y por la costa, (atención a la escena de la rodilla con Gaspard en segundo plano, Claire ha resucitado unos cuantos años después) alejados del bullicio turístico de la población costera, las largas conversaciones de Gaspard irán revelando la inconsistencia de su discurso, variable según sople el viento, como alguno de los barcos que salen en imágenes Gaspard puede ser un romántico desesperado por no atraer a las mujeres, aparentar una fidelidad al extremo a la idea del amor por Lena pero no desdeñar el intento de llegar a algo más con Margot, y, desde luego, con Soléne.

Gaspard, como Léna, se hacen antipáticos según avanza la historia precisamente por su ir y venir, por decir una cosa y hacer otra, aunque comprendamos a Gaspard y menos a Léna, cuanto más voluble se vuelve el comportamiento de Gaspard más nos gusta la forma de ser de Margot y de Soléne, estas dos son totalmente contrapuestas pero ambas son igualmente fuertes. Que la película derive, o parezca, derivar hacia el vodevil porque al final, Gaspard ofrece a las tres chicas ir a pasar unos días a Ouessant y todas digan que si, no debe hacernos olvidar que no estamos ante una comedia, sino ante un drama, la de tantos y tantos que ni comen ni dejan comer, la de aquellos que quieren jugar a las cartas manteniendo una baraja de repuesto, la del que ama a una pero quiere tener alguna otra en el almacén por si la primera falla o no cumple las expectativas, Gaspard afirma “no consigo nada en lo que no crea firmemente”, y si esta frase es dicha como advertencia, al final de la película, el azar salva a Gaspard de tener que escoger entre las tres, quizás porque en quien no cree es en si mismo, y ello sólo servirá para que Gaspard se sienta interiormente liberado de la responsabilidad como si ya no fuera decisión suya, pero en el fondo su indecisión y su juego a tres bandas permanece inalterado.Como le dice Margot cuando estalla ante tanta falta de compromiso “o sea, que soy la sustituta de la sustituta” al ofrecerle ir a Ouessant en vez de ir con la fallida Léna o con la temperamental Soléne, Gaspard intenta mantenerse a flote en medio de las tormentas, se hace la víctima ante la falta de atención que recibe, se siente desconsoladamente enamorado hablando de Léna con Margot, pero teniendo a Léna delante tampoco es sincero, como no lo es delante de Soléne, a quien identifica como la posibilidad de tener sexo cuando Léna no llega al pueblo en las fechas previstas, una sustitución deseable para unos días sin compromiso.

Cuando Gaspard ha de comprometerse decepciona a todas, pero en ese juego también tiene ayuda, Léna es como él, sólo Margot ha captado la personalidad de Gaspard y el doble juego que mantiene en su interior, la autocomplacencia que inspira su comportamiento y lo fácilmente que encuentra excusas en el miedo que le proporcionan las mujeres, en el miedo al ridículo, el miedo al grupo, o a que hace cosas porque los demás le empujan a ello, como culpar a Margot de enrrollarse con Soléne porque ella se lo insinuó. Margot es el personaje más íntegro de la película, quiere conocer a ese chico interesante y deja las cosas claras desde el principio, Gaspard se aferra a ella mientras no tiene otra mujer cerca que le ofrezca algo más, Gaspard no es un luchador sino que sólo quiere lo fácil y sin luchas, “ es más fácil ser uno mismo con una amiga que con una enamorada, no hay que disimular”, el problema de Gaspard es que no llega a entender y comprender quién es amiga y quién es enamorada, incluso si él está enamorado de alguna de las tres chicas, y por ello también disimula delante de Margot, porque no desdeña la oportunidad de tener un romance veraniego con Margot si Lena no aparece finalmente.

Cuando Gaspard vuelva a Rennes y haga balance podrá decir que se pudo acostar con tres chicas y por su exclusiva falta de arrojo o exceso de cálculo, o por pensar demasiado en las cosas en vez de dejarse llevar, no se acostó con ninguna ni ninguna le va a esperar el verano que viene, conociendo a Gaspard como si fuera mi hermano gemelo diría que incluso se lamentará de su mala suerte, de su torpeza con las mujeres y del escaso interés que despierta en el sexo opuesto. Quizás cuando pasados los 40 piense en sus vacaciones de los 20 se tire de los pelos, si es que le quedan, y se dará cuenta de lo estúpido que fue, que juventud solo hay una y oportunidad pasada, oportunidad perdida. El verano, la playa, el calor, desinhiben, pero mucho me temo que Gaspard es así en verano y en invierno, en la playa y en el frío invernal. Ni Gaspard es tan original ni Margot es tan excepcional, en mi vida he conocido a unos cuantos Gaspard y a no pocas Margot, siempre da esperanza que, al menos uno de los dos sexos, sea el inteligente.

MIGUEL MAESTRO

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DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS

DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS (Ingmar Bergman, 1980): Sobre la pulsión de muerte.

Mi idea es que existe una maldad que no se puede explicar: una maldad virulenta y terrible que, de entre todos los animales, sólo el ser humano la posee. Una maldad irracional y que no está sujeta a ley alguna. Cósmica, gratuita, inmotivada. No hay nada de lo que tengan tanto miedo los hombres como de esta maldad incomprensible e inexplicable. (Ingmar Bergman)

Demasiado tiempo sin volver a mí querido Bergman… Y lo voy a hacer de la mano de una de sus películas esenciales: de la vida de las marionetas (1980). Película compleja en su planteamiento recupera el Bergman más innovador y experimental desde la inmensa Persona (1966), y película que quizá injustamente menos conocida se trata, no obstante, de otra de las obras maestras del director sueco. De la vida de las marionetas nos enfrenta en su inicio al brutal asesinato de la prostituta Katharina Kraft (Rita Russek) cometido por Peter Egerman (Robert Atzorn), un hombre de negocios que aparentemente lo tiene todo: éxito, reconocimiento, querido por todos… una madre amorosa y Katharina Egerman (Christine Buchegger) su pareja con la que, aparentemente, lleva una feliz relación. ¿Qué lleva a ese hombre a realizar esa cruel acción? La película trata de guiarnos oscilando entre escenas de diálogos profundos que se dieron los días anteriores o posteriores al trágico suceso en un estilo documental que poco a poco nos va revelando la realidad que se oculta tras el mundo aparentemente exitoso y feliz de Peter y Katharina. Vamos entonces a seguir en nuestro análisis el desarrollo de estas escenas.

I. SOBRE LOS HOMBRES HUECOS.

Los personajes que protagonizan “De la vida de las marionetas” parecen inspirados en el poema de T. S. Eliot “Los hombres huecos” cuya primera poesía dice:

Somos los hombres huecos
                                                     somos los hombres rellenos
                                                     apoyados uno en otro
                                                     la mollera llena de paja. ¡Ay!
                                                     Nuestras voces resecas, cuando 
                                                     susurramos juntos
                                                     son tranquilas y sin significado
                                                     como viento en hierba seca
                                                     o patas de rata sobre cristal roto
                                                     en la bodega seca de nuestras provisiones

                                                     Figura sin forma, sombra sin color,
                                                     fuerza paralizada, gesto sin movimiento;

                                                     los que han cruzado
                                                     con los ojos derechos, al otro Reino de la muerte
                                                     nos recuerdan – si es que nos recuerdan – no como
                                                     perdidas almas violentas, sino sólo
                                                     como los hombres huecos
                                                     los hombres rellenados. [1]

Peter Egerman

Peter Egerman nos suena a estos versos cuando empezamos a escucharle en su diálogo con el doctor Moges Jensen (Martin Benrath), psiquiatra de la familia. Peter nos describe la fuente de su ansiedad como aquella que se estructura alrededor de una idea obsesiva: hace dos años que quiere matar a su mujer. Luego nos describe la relación sexual con su mujer en los siguiente términos:

Katharina me ha sido infiel y yo le he sido infiel a ella. Eso no tiene nada que ver. ¡Nos lo pasamos bien en la cama, muy bien…! Es fantástica haciendo el amor. Cómo le podría decir. Sin sentimientos, sin que nuestras mentes se comuniquen, sin nada que nos relacione. Es muy difícil para mí describir estos problemas…

Y luego sigue describiendo la relación con su mujer como una relación en la que ambos se agreden y humillan mutuamente, y en la que la repetición de los hechos parece ya más una representación que otra cosa: parece la forma de vivir de algunos locos a quienes les encanta pelearse y darse humillaciones. Parece ser que es una exquisita manera de contacto. Un golpe en la nariz… ¡Bravo, nos sentimos! Luego Peter narra al doctor como imagina matar a Katharina. Bajo un fondo de blanco casi deslumbrante Peter se acerca a ella y cogiéndole el cuello delicadamente con una de sus manos le acerca con la otra una navaja de afeitar al cuello… Mientras, ella parece sonreír irónicamente.

Fantasía de Peter de matar a su mujer Katharina.

Esas son las imágenes geniales de Bergman. Sobre un fondo blanco, brillante, impoluto, de una pureza inmaculada, amenaza de repente el brote de la sangre roja del corte sobre la carótida de Katharina. Pero… ¿Y su enigmática sonrisa, su mirada fija sobre Peter desde el espejo? Uno diría que su expresión entrevé la incapacidad de éste para llevar a cabo tal acción o retándole a que lo haga. Volveremos posteriormente a estas imágenes para reflexionar sobre ellas mediante todo aquello que el transcurrir de la película nos va ofreciendo.

Observamos posteriormente que el doctor Jensen y Katharina son amantes. A través de Katharina, quien intuye que Jensen quiere interponerse entre ellos para conseguirla, vamos tomando cada vez más la dimensión de su compleja relación:

Peter es parte mía. ¿No te das cuenta? Está conmigo, lo llevo dentro. En cualquier sitio está él. Nunca he sentido esto por ninguna otra persona. Ahora nosotros mismos somos nuestros niños y no me quejo, no lo creas. Ninguno de los dos quiere crecer. Por eso peleamos, discutimos y lloramos desesperadamente. Ninguno de los dos quiere ser sensato y maduro, pero funcionamos de forma similar. De alguna forma extraña nuestros centros nerviosos han crecido y vivido juntos. Si Peter mueve un músculo yo siento una palpitación en mi carne. Si Peter sufre yo sufro inmediatamente. Ahora necesito salir corriendo a casa abrazar a Peter con fuerza y decirle que a partir de ahora comprendo todo lo que dice, todo lo que piensa, todo lo que siente, quiero abrazarlo fuerte hasta que tome consciencia de mi. Entonces… ¿Qué es lo que impide vernos a pesar de vivir juntos y de conocer todo el uno del otro?

Este monólogo da mucho que reflexionar, y todo en él hace pensar en la proyección como un mecanismo que sacude a Katharina y, como veremos, también a Peter. La definición de adultos que no quieren crecer, que eligen ser niños, hace pensar que ambos proyectan inapelablemente “algo” en el otro, y que su carencia en relación al otro oscila entre la ternura y la agresividad. ¿Qué es lo que impide vernos a pesar de vivir juntos y de conocer todo el uno del otro? se pregunta Katharina. Pues que ese conocimiento que se supone del uno y del otro no viene acompañado del propio conocimiento, por eso Katharina define su relación como de niños, de insensata e inmadura y eso conlleva que ambos ven al otro en función de lo que proyectan el uno en el otro. Y así, volviendo a la escena anterior sobre la fantasía del asesinato de Katharina por parte de Peter, nos podemos preguntar de qué es proyección el reflejo de Katharina en el espejo de Peter… ¿Y qué proyectan uno en el otro? Sobre Peter pronto lo aclararemos. Sobre Katharina creo que hay que poner énfasis en su frase: quiero abrazarlo fuerte hasta que tome consciencia de mí.QUE TOME CONSCIENCIA DE MÍ… es decir, que me vea, que repare en mi existencia. ¿No es esa una demanda muy clara que toda niña realiza a su padre y que, en el intermedio edípico, incluye el querer que él sea para ella (que sea su falo: Peter es parte mia – dice Katharina -) o el querer ser ella para él (ser su falo) como nos enseñan las fases del Edipo en la mujer? ¿No es esa la tensión posterior que existe entre el querer que el otro sea para mí, el querer ser todo para él y el querer ser más allá de él, como un sujeto independiente?

Katharina con Moge Jensen.

Inmediatamente después de este monólogo se produce un cambio de escena en el que la cámara nos muestra a Cornelia Egerman (Lola Müthel), la madre de Peter, en el interrogatorio llevado a cabo por el investigador del caso después del asesinato. Mujer que renunció a su carrera de actriz de teatro por sus hijos y porque su esposo así se lo pidió, se nos muestra como una madre sobreprotectora y que ve en Katharina una rival que la apartó de su hijo, un hijo modélico según ella. De hecho la rivalidad es mutua como se observará posteriormente en un encuentro nuera-suegra, de una tensión evidente. De la misma manera que reflexionábamos sobre la posición de Katharina en relación con Peter, podemos imaginar que Peter proyecta sobre Katharina esa dimensión de la madre posesiva. Por eso Katharina define su relación como una relación de niños, en la que cada uno se relaciona como tal ante la imagen parental proyectada en el otro siendo eso justamente lo que no conocen y que, sin embargo, les determina.

Peter con su madre Cordelia.

Poco a poco Peter se nos muestra efectivamente como un hombre vacío – es impactante la escena en la que dicta un contrato a su secretaria como un auténtico robot -, o lo que es peor, lleno de sinsentido. Dice en un diálogo con Katharina que está buscando una salida, que está aburrido… Todo en Peter es apariencia: su relación de pareja, su exitoso trabajo, él mismo es tan sólo una apariencia más tras la cual no hay más que vacío, vacío y odio. ¿Qué salida anda buscando Peter?

II. SOBRE LAS FUERZAS OCULTAS.

Siguiendo a Eliot nos introducimos ahora en las tierras muertas…

Esta es la tierra muerta
                                                     esta es tierra de cactus
                                                     aquí se elevan las imágenes
                                                     de piedra, aquí reciben
                                                     la súplica de la mano de un muerto
                                                     bajo el titilar de una estrella que se apaga.

Katharina es quien pone palabras y emociones a la situación de Peter a través de la suya propia. En casa de Tim Mandelblaum -un amigo homosexual enamorado de Peter -, le dice:

Tengo una tristeza infinita… y lo peor es que no conozco ese tristeza que se acerca a la angustia. La gente como yo nunca ha valorado lo espiritual. Cuando empieza a funcionar nos aterroriza. Primero son solamente lágrimas, lágrimas que se convierten en algo más profundo. Entonces en tanto se convierte en un terrible lamento de pena y desesperanza entonces sólo aúllo aúllo… aúllo.

Y es Tim quien aquí nos responde profundamente sobre esa tristeza que se acerca a la angustia: es a la pérdida de ser, una profunda pérdida de ser extraviada en el mundo de las imágenes en el que se acaba confundiendo quienes somos con lo que representamos y que queremos con lo que nos imponemos. Todo máscara, todo representación, Tim teme hacerse mayor, que su piel se arrugue, convertirse, como dice, en “un viejo aniñado”. ¿Quién eres Tim? – le pregunta Katharina -. Lo mismo que tú – le responde Tim -, un reflejo de lo que quieres ser. Y sigue entonces una de esas maravillosas transiciones de Bergman en las que Tim se sienta al lado de un espejo y sigue hablando mientras su imagen se refleja en él:

…la intimidad es un sueño… Brutalidad y bestialidad. A veces voy a ciertos lugares para encontrar la forma de librarme de mis deseos y ansiedades aunque cueste de entender. Lujuria y excitación, terror y bestialidad, no precisamente intimidad y ternura. Y ahí tienes la vida amorosa del viejo aniñado pagando dinero para irse vacío […] Me siento dominado por fuerzas que no puedo controlar. Doctores, amantes, píldoras, drogas, alcohol y trabajo. Nada me ayuda. Son fuerzas ocultas que no están en la experiencia ni en los libros […] Me inclino ante el espejo, veo mi cara, que me es más o menos familiar, y veo que justamente dentro de esa mezcla de sangre, carne, nervios y huesos, existen dos absurdos. Dos incompatibilidades. Son dos diferentes aspectos. Intimidades, ternura, pura amistad, es decir lo que está vivo y es bello; al otro lado violencia, suciedad, horror, la amenaza de la muerte.

Tim Mandelblaum

Es difícil no reparar en el dualismo pulsional que Freud propuso en Más allá del principio del placer (1920), la pulsión de vida por un lado, la pulsión de muerte por el otro. Como ya sabemos, Lacan consideró esencialmente como pulsión a la pulsión de muerte, puesto que lo que Freud llamó pulsión de vida se mantiene del lado del principio del placer, mientras que la pulsión va más allá de él. En todo caso la historia de Peter si nos pone en relación con la pulsión de muerte, como también nos lo parece en Katharina, si bien en ella aparece un mundo emocional que, a diferencia de Peter, la permite mantener un cierto contacto consigo misma. Profundizaremos más adelante en la pulsión de muerte…

De la misma manera que Moge Jensen quiere a Katharina, finalmente también descubrimos en un interrogatorio posterior del investigador que Tim quería a Peter y que fue él quien le presentó a la prostituta Katharina Kraft, tras manifestarle que nunca había estado con una prostituta. Para Tim era la oportunidad de compartir un secreto y poder, poco a poco, alimentar su obsesión de apartarle de Katharina y salvar a un Peter que define como “agonizante emocionalmente”.

III. EL SUEÑO DE PETER.

Llegamos aquí a una escena que se corresponde entre una ensoñación y un sueño de Peter transcrito en una carta dirigida al psiquiatra Moge Jensen que nunca se entregó, y que no hace más que seguir ilustrando esas dos fuerzas que Tim nos ha introducido anteriormente. Vamos a seguirlo atentamente.

Estaba soñando… Todo era muy sensual. Me refiero en un sentido más amplio, no simplemente erótico, pero de alguna forma había una marcada conexión entre la parte baja de mi cuerpo y los fuertes y bellos olores de humedad, dulzura y saliva de una mujer, unido al fresco aroma del cabello grueso. Con los ojos cerrados me desplacé hacia una superficie amplia, reluciente y todo estaba muy tranquilo. Mi satisfacción era completa y sentí una divertida necesidad de contar alguna historia graciosa, pero no podía hablar y, sin embargo, eso era algo que no me preocupaba en lo más mínimo, por el contrario, sentía que el estado de flotación era parte de mi mudez y que mi cerebro o conciencia diaria o como demonios se llame se concentraba intensamente en mis manos o mejor en la punta de mis dedos…

En cada dedo tenía un pequeño ojo que con delicioso parpadeo registraba toda esa brillante blancura y el mismo estado de flotación. Era muy bonito. Podía quedarme en ese estado…

Nos encontramos ante unas imágenes y una descripción de las sensaciones que es difícil no referenciarlas al mundo intrauterino: estado de flotación, mudez y experiencia esencialmente sensorial. Aunque en las imágenes vemos a Katharina, ésta no es reconocida como tal por Peter, sino como una “superficie amplia y reluciente”.Se trata de una escena que nos indica un cierto estado fusional y que se correspondería un tanto con el sentimiento oceánico descrito por Freud. Sin embargo, la siguiente escena de este sueño o ensoñación de Peter nos presenta ya la imagen de Peter y Katharina separados. Dice Peter continuando el ensueño:

Estoy en una habitación cerrada, sin ventanas ni puertas, pero tampoco tiene techo ni paredes, probablemente confinada en una esfera o una elipse, no lo sé exactamente, no logré nunca examinar los contornos de la habitación. Soñé que despertaba de un profundo dormir. Estaba tendido en el sueño que era tan suave como una gruesa alfombra. Me sentía placenteramente cálido y contento. Tendido al lado mío estaba Katharina, dormida e inmóvil. Inmediatamente supe que todo era un sueño. Dije con un tono de voz suave que no tenía que tener miedo. El único peligro es atemorizarse, ser sacudido por el pánico, escaparse, gritar, llorar o martillear las paredes. Decidí mantener la calma. Me dije a mí mismo que todo era un sueño Katharina se despertó lentamente, Intenté hablarle pero no pude alcanzarla. Ella ignoraba mi presencia. Era suave e indiferente de una forma excitante. Yo quería que hiciéramos el amor, pero ella me evitaba. Nunca puede poseerla. Me miraba con los ojos entornados y sonreía. De pronto me poseyó una furia loca y me marché para no matarla. Estaba casi ahogado por la furia y el terror. Tenía que calmarme, no sentir miedo. Ser previsor. Todo había salido mal.

Es evidente que en esa escena asistimos a la rotura de la fusión… Y observemos que esa rotura, es decir, esa separación es asociada por Peter con el miedo, el pánico… la desesperación. Quizá este momento nos permite reflexionar un poco sobre la pulsión de muerte. Veamos como la fundamenta:

… es preciso entender la pulsión de muerte como la lucha activa, permanente y obstinada, por recuperar un estado de paz conocido anteriormente: esfuerzo por desembarazarse de lo que es vivido como perturbador y/o mantener la inquietud. La muerte  no es sino una forma particular de este estado de paz, y la destrucción no es más que un medio para luchar para alcanzarlo. El propósito central y rector de la pulsión de muerte, su objetivo, su meta, es precisamente la paz bajo una u otra forma, por uno u otro medio. [2]

Efectivamente, Peter, que ahora sí reconoce a Katharina, pretende hacer el amor con ella si bien no puede poseerla a pesar de sus intentos… lo que podemos entender, en el contexto del sueño o ensoñación, como el intento de restablecer la fusión original de la primera escena… Volvemos a encontrarnos con esa mirada de Katharina y con esa sonrisa que ya vimos en la fantasía de asesinato al inicio de la película. Es entonces cuando Peter se retira para no matarla presa de  una “furia loca”. Para seguir nuestra explicación es importante comprender qué significa “psicológicamente” aquello que en la cita anterior se menciona como “perturbador”. Dice el mismo autor de la cita lo siguiente: “la libido no ligada y sin meta es perturbante” [3]. Y añade: “Cuando la cantidad de libido mal ligada supera la capacidad que tiene cada individuo de acomodarse a ella en un momento dado, en razón de un aumento brutal, esto será vivido como una perturbación” [4]. La reacción de furia, la agresividad que Peter experimenta es consecuencia de esa líbido no ligada, es la perturbación que invoca la pulsión de muerte cuya función es restablecer la paz perdida. Observamos posteriormente la misma reacción de furia y agresividad en Katharina…

Finalmente el sueño finaliza tal y como sigue:

Hubo también un momento de ternura, de completo silencio. Es difícil describir ese momento en particular. El aire cambió, se hizo más suave y fácil de respirar. La oscuridad se disipó y fue reemplazada por una luz amable y suave. Como unas manos amistosas golpeando nuestros magullados cuerpos. Entramos en una rápida intimidad sin reservas. Entonces sucedió. Horrorosa, increíble, irrevocable, mortal en su finalidad. De pronto Katharina estaba muerta, y yo sabía que la había matado de una forma cruel y dolorosa…

Momento que indudablemente nos muestra el restablecimiento de la paz: momento de ternura, de completo silencio. Imagen nuevamente fusional. Líbido nuevamente ligada pero, fusión, no obstante, provisional, oscilante, desligada y, por lo tanto, definitivamente también perturbadora. Eero Reachardt – autor de la citas – describe posteriormente algunas constelaciones críticas que caracterizan el fenómeno perturbador y, de entre ellas, destacamos la que parece caracterizar la relación de Peter y Katharina y que este sueño o ensoñación parece escenificar, y a la que da el nombre de paradigma del conflicto:

El paradigma de conflicto significa, en el plano de la economía libidinal, que cuando un conflicto es actualizado, algunos de sus componentes se ven amenazados; puede ocurrir que uno u otro abandone sus investimentos. Esto plantea un problema de economía libidinal; esta parte de la líbido que ha sido ya ligada  por los contenidos psíquicos, las funciones y estructuras, es descapturada y vuelve a ser libre, móvil y no  ligada. Una parte del sí mismo organizado y del mundo exterior amenaza desintegrarse en el caos. [5]

Nos parece evidente, es el caso de Peter y Katharina… Siendo Peter el que  desinviste su líbido de Katharina – no así ella – y, probablemente, sea ese desinvestimento el que añade a una situación general de crisis de Peter con su vida lo que hace que la perturbación alcance una dimensión crítica, una dimensión suficiente para que la pulsión de muerte tome claramente figura. No es de extrañar así que la escena que sigue al sueño nos muestre un intento de suicidio de Peter seguido de una escena de fuerte agresividad entre él y Katharina donde observamos el retiro agresivo de Peter y la oscilación entre la agresividad y la ternura en Katharina. Efectivamente, observamos en él los primeros y más claros atisbos de odio y destrucción sobre ella como manifestaciones de la pulsión de muerte.

… las primeras derivaciones de la pulsión de muerte se manifiestan por la indiferencia y la destrucción. La relación primaria con el objeto es el repliegue, la fuga o la destrucción, la indiferencia, el odio o el asco (Freud, 1915) – 6 –

Al intento de autodestrucción de Peter con su intento de suicidio sigue el de destrucción, y así llegamos al desenlace final que acaba con la muerte de Katharina la prostituta, conocida como “K”. Es importante destacar que Peter ataca a K cuando esta le está acariciando tiernamente, como en el sueño… Finalmente, Peter parece centrar su furia, la furia que siente por su mujer, hacia K como un acto de deflexión o desviación.

Finalmente encontramos el resultado de la acción de Peter. Destruyendo el mundo externo que le perturba – representado en la prostituta K -, Peter acaba ingresado en un psiquiátrico en el que lleva una vida totalmente aislada, tanto de del mundo como de sí mismo, concentrado en jugar largas y complicadas partidas de ajedrez con un ordenador al que programa en los niveles más complicados… y con la compañía de un viejo osito de peluche. Con el enfoque en primer plano de éste osito acaba la película. Tras el asesinato de K Peter cae en la indiferencia y extrañamiento del mundo que, como hemos visto, es otra de las derivaciones de la pulsión de muerte. Peter deriva así en un muerto en vida, la situación de máximo desinvestimento de la líbido antes de la muerte. Como empezamos, acabamos también con los versos de Eliot:

Los ojos no están aquí
                                                       no hay ojos aquí
                                                       en este valle de estrellas que mueren
                                                       en este valle hueco
                                                       la quijada rota de nuestros reinos perdidos
                                                       en este, el último de los lugares de encuentro
                                                       vamos a tientas juntos 
                                                       y evitamos hablar
                                                       reunidos en esta playa del río hinchado.

IV. LA NO SALIDA DE PETER.

En dos ocasiones Peter dice de sí mismo que “no hay salida”, una con Katharina, otra con K. ¿A qué salida se refiere? Mi respuesta tiene que ver con la mirada y la sonrisa de Katharina a la que he aludido en algunas ocasiones. Una mirada y una sonrisa tanto en la fantasía de asesinato como en el sueño que parece indicar que “aunque quieras no puedes prescindir de mí”. Es decir, (en la proyección materna que Peter realiza sobre Katharina de Cordelia, la madre de Peter), no puedes prescindir del vínculo que te une a mí. Peter no puede soltar, dejar caer, cortar ser el deseo del deseo del otro lo que, por otra parte, tampoco le permite realizar ser un sujeto más allá de ese deseo. Esa es la verdadera formulación del conflicto del que Peter no halla salida. La única salida que halla para zafarse de ese “sin salida” es la que incrementa el odio y que dará paso al pasaje al acto como única salida:

Resta, más allá de la pulsión, la muerte. La muerte en su realidad, brutal, irremediable. No “la tendencia a la reducción, a la constancia, a la supresión de la tensión de excitación externa” (Freud, 1920), la tendencia neutralizar la pulsión de muerte, sino su erupción, su mutación en pulsión de dominio o de destrucción.

Porque ¿qué otra cosa es ese pasaje al acto sino una toma de poder sobre el mundo, una afirmación de tenerla muerte, y donde lo real de la destrucción física viene a simular una castración cuyo carácter definitivo signa el fracaso de lo simbólico, es decir, de una instancia que remite al Otro como otro? [7]

¿No es ese caso el fracaso de la proyección de lo materno sobre Katharina en Peter, o en el pasaje al acto en la misma K? No en vano la penúltima escena nos muestra a ambas mujeres – madre y nuera -, una junto a la otra, haciendo evidente su conflicto en relación a Peter.

Cordelia: Creo que piensas que yo tengo parte de culpa. Siempre has sido muy crítica respecto a mi actitud con Peter.
Katharina: Tú si fuiste muy crítica con nuestro matrimonio.
Cordelia: Pero yo soy la madre de Peter. Estoy más cerca de él que nadie. Lo he parido y lo he criado. Es parte de mi vida. Tú no tienes hijos. No puedes entender los sentimientos de una madre. La responsabilidad, la culpa, la verguenza.

Finalmente Katharina formula de nuevo la tensión que el ser humano mantiene entre la vida y el amor (Eros) y la pulsión de muerte de una manera muy clara:

Miro hacia atrás, hacia nuestra vida, a nuestra anterior realidad y ahora pienso, ¿estábamos soñando o estábamos jugando o… qué demonios estábamos haciendo? Hablo, contesto, pienso, es una obligación diaria y es una dura y peculiar apariencia, pero bajo esa apariencia lloro todo el tiempo, lloro por mí misma y porque no puedo ser como era. Lo que ha sido nunca nunca volverá a ser como antes, está roto. Lloro por Peter. Nunca he podido entrar dentro de los sentimientos o pensamientos de una persona. De pronto creo que entiendo cómo se siente Peter. Me doy cuenta de que se siente indefenso, atemorizado y solo, bastante solo. Se ha marchado y nunca volverá. No importa lo que podamos sentir…

Se ha especulado, en relación al “no hay salida” de Peter que quizá se deba a su condición de bisexualidad o homisexualidad latente. Dice un comentarista de su obra al respecto:

… pensamos naturalmente en la obra de Jean Paul Sartre sobre las personas en el infierno. Ser bisexual o latentemente homosexual no es en sí mismo un estado infernal, pero siendo un analfabeto emocional, por retomar la frase de Bergman y, en consecuencia, un alienado sobre su propia realidad, ciertamente puede ser un infierno en la Tierra. [8]

El mismo Bergman, después de remirar la película en distintas ocasiones admitía esta posibilidad: “Cuando miro la película hoy, siento que el personaje de Tim, un homosexual, está más cerca de la verdad cuando insinua que Peter es bisexual, Para Peter el reconocimiento de sus tendencias sexuales hubieran sido posiblemente liberadoras” [9]. Creo que el hecho en sí no lo es de manera determinante. En todo caso es un elemento más de Peter que no es más que un hombre desconectado de manera abismal de sí mismo y del mundo.

V. UNA REFLEXIÓN FINAL SOBRE LA PULSIÓN DE MUERTE.

Soy consciente de la dificultad de abordar un concepto tan complejo y tan discutido como es la pulsión de muerte y los debates que ha creado en un contexto como el de este blog. Simplemente indicar que con ella han estado implícitos posiciones biologistas y filosóficas que han cuestionado o justificado su existencia, ya más allá de las distintas aproximaciones puramente psicoanalíticas, desde las que también la niegan a especialmente aquellas que la consideran como intrínsecamente relacionada con el dualismo pulsional de Freud que la opone a su contrario, las pulsiones de vida; o bien como Lacan – con quien coincido más en su aproximación -, que la considera como la pulsión por excelencia puesto que considera que las pulsiones de vida se hallan dentro del principio del placer, mientras que la pulsión, por su definición, está más allá de éste. Es interesante también la idea de Lacan acerca de que la pulsión de muerte se relaciona más con la idea de retorno para recrear, para recomenzar que con la idea de retorno a un estado inerte como meta en sí mismo.

En fin, creo que el concepto de pulsión de muerte, y de aquí mi introducción de éste como base del análisis de la película, da una posible respuesta a “De la vida de las marionetas” y a la idea de Bergman de estar sometido a una maldad irracional que no se ajusta a ninguna ley… o quizá si.

Jaume Cardona del blog cine y prsicología
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LA ULTIMA FRONTERA

Manuel Cusó-Ferrer, La última frontera, 1991.

Largometraje pionero en presentar información, documentación y datos sobre la muerte de Walter Benjamin. Rodado en  gran parte en Portbou bajo la dirección de Manuel Cussó-Ferrer, con guión de Pilar Parcerisas y del mismo director, y producción de Kronos, Plays&Films,S.A., participó en la sección Fórum del Festival de Berlín en 1992, año del centenario del nacimiento del filósofo, y fue exhibida en una treintena de festivales y ciudades del mundo. El film despeja incógnitas sobre la ruta que siguió Benjamin para atravesar la frontera y acota las circunstancias de su muerte. Con música de Manel Camp y con Quim Lecina interpretando a Benjamin, el film presenta un dicurso fragmentado, a la manera benjaminiana. Con aportaciones documentales como la entrevista a Jean Selz, crítico de arte francés que conoció a Benjamin en Ibiza en los años 30, o la voz en off de la fotógrafa Gisèle Freund. La última frontera se puede ver en el archivo de la filmoteca de Catalunya. El material de attrezzo utilizado en el rodaje de la película fue expuesto en Portbou en la exposición L’última frontera de Walter Benjamin, llevada a cabo en setiembre de 1998.

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LEJOS DE LOS ARBOLES

Título original: Lejos de los árboles.
Dirección: Jacinto Esteva.
Producción: Jacinto Esteva Grewe
Guión : Jacinto Esteva
Directores de Fotografía : Juan Amorós , Luis Cuadrado , Juan Julio Baena , Francisco Marín , Milton Stefany
Música : Marco Rossi , Carlos Maleras , Johnny Galvao
Montaje : Juan Luis Oliver , Ramón Quadreny
Lugares de rodaje : Jerez de la Frontera – Almonte – Denia – Elche de la Sierra – Avila – Haro – Anguiano – Verges – Granera – Sabadell – Hijar – Casabermeja – Guadix – San Lorenzo -Sabucedo – San Vicente – Sonrierra – Marín – Gende – Turon.
Formato copia: VHS-Rip.
Edición: Actualmente no editado nunca en DVD, en ningun país.
Año: 1963-1971.
País de Producción: España.
Formato: 35 mm, Blanco y negro.
Duración : 101 min.

Amigo de Ricardo Bofill y de Pere Portabella, hijo de un importante accionista en diversas industrias farmacéuticas, Jacinto Esteva Grewe (Barcelona, 1936) estudió dos cursos de filosofía y letras (1953-1954) y había vivido en Roma en 1955 antes de trasladarse a Ginebra para estudiar arquitectura junto a su joven esposa Anna Settimo, hija de una aristocrática familia monegasca, mientras, paralelamente, participaba en algunas exposiciones de pintura… Allí realizó en 1960 su primer y muy comentado cortometraje, Notes sur l’émigration… La película conoció una carrera accidentada: pocos días después de un pase público en Milán, un grupo de fascistas italianos que actuaba en colaboración con las autoridades españolas robó por la fuerza las copias, algunos de cuyos fragmentos fueron difundidos por la inefable televisión franquista como ‘prueba’ de una supuesta campaña internacional contra el régimen…

‘Era el momento del plan de estabilización de la moneda en España, que provocó la primera afluencia de emigrantes a Suiza –recuerda Esteva-… La película se compone de dos partes: una, rodada en España, buscando las causas intrínsecas de la emigración, y la otra, como efecto consecutivo, en Suiza. Terminado el trabajo, consideré que el film poseía un valor, al menos informativo, suficiente para funcionar a un nivel más alto que el de adecuación a un trabajo de escuela sobre las necesidades de habitación, al que estaba inicialmente destinado’.

… Si desde el punto de vista de la producción hubo un eje que contribuyó a configurar la escuela de Barcelona, ése fue sin duda Filmscontacto… En el origen de esta productora … con un único director propietario, Jacinto Esteva, estuvo la necesidad pragmática de canalizar el difícil proyecto de post-producción de su primer largometraje, Lejos de los árboles… El jefe de producción fue Francisco Ruiz Camps, … un hombre de orden, muy diferente por carácter de los jóvenes de la Escuela, y tal vez por eso mismo fue contratado en Filmscontacto con el visto bueno del padre de Esteva, que era quien ponía el dinero necesario para mantener la infraestructura de la empresa.

‘… todo dependía de que el padre de Esteva diera los fondos para los proyectos de su hijo’ (Ricardo Muñoz Suay)… ‘Tenías la seguridad de que pasara lo que pasara, nunca te hundirías del todo, porque Cinto (Jacinto Esteva) siempre iría a hablar con su padre, y éste, encantado de que Cinto hiciese algo y no desperdiciara su vida con el alcohol y las mujeres, soltaba una pasta’ (Joaquín Jordá).

… Esteva se sentía extrañamente atraído por las mismas ceremonias [filmadas en Lejos de los árboles] que la voz en off parece narrar asépticamente, pero que la imagen juzga implacablemente… Estas imágenes… muestran con una secreta admiración prohibida las manifestaciones más increíbles y dolorosas del sentir colectivo… Es como si Esteva estuviese al borde de un precipicio, cuyo conocimiento resulta racionalmente rechazado pero secretamente atractivo.

En el origen del complejo documental hubo un encargo obtenido por Esteva de un productor francés y, una vez más, el interés del cineasta por analizar la España profunda… ‘Nos dimos cuenta de que sólo con seguir el calendario turístico español encontrabas que cualquier fiesta se podía ver desde un punto de vista folklórico o turístico o, sólo dándole un poco la vuelta, entrando por la puerta trasera , se podían encontrar en ella una serie de brutalidades y bestialidades; sin tener que manipular un hecho, sólo con una visión totalmente diferente, una situación podía ser en sí una denuncia’ (Juan Amorós, director de fotografía).

Desde el punto de vista de la producción, el film, cuyo título original era ‘Este país de todos los diablos’ –una frase que evoca un poema de Jaime Gil de Biedma-, título que la censura rechazó, supuso otro enfrentamiento entre Esteva y Portabella…El primer proyecto, en el cual el autor pidió asesoramiento y colaboración, entre otros, al economista Ramón Tamames, al antropólogo Julio Caro Baroja y al entonces director del Instituto de Opinión Pública de Madrid, el futuro ministro ucedista Luis González Seara, fue de larga elaboración. Tras un tiempo de documentación y preparación del guión, … el rodaje … comenzó en 1963 y se realizó en diversas etapas, condicionadas por el calendario de las fiestas populares… ‘Yo deje la película al cabo de un tiempo porque Cinto la llevó a un terreno documental de selección de hechos, sin entrar en unos análisis que en aquella época me interesaban más…La película tiene cosas muy impactantes por la brutalidad de los hechos que muestra, pero… yo me la imaginaba más manipulada… En su primer planteamiento, el film intentaba poner en evidencia los puntos neurálgicos de la política económica: plan Badajoz, centros escolares, zonas agrícolas… en contraposición con toda la mitología favorecida por la administración… se convirtió en un documental distanciado sobre la violencia y la España negra’ (Pere Portabella)

.. Para evitar problemas, Filmscontacto consiguió una carta de Luis Ezcurra que justificaba que los programas se destinarían a un programa de TVE, pero no todos se creyeron tal camelo… en Pontevedra, durante el rodaje de la fiesta de los Endemoniados… un guardia civil se dirigió al equipo: ‘Era un teniente, joven… Se acercó y nos dijo que él sabía que nosotros no éramos de TVE, pero que consideraba que lo que hacíamos estaba muy bien, porque todo aquello era una brutalidad’ (Juan Amorós).

… La absoluta imprevisión de los participantes … y la escasa profesionalidad del director… dificultaron enormemente el montaje posterior, entre otras cosas porque el fruto de los rodajes parciales no tenía clasificadas las correspondientes latas… El montaje sólo se terminó en 1969 y el estreno, tras numerosas vicisitudes con la censura, … se autorizó en 1972, en una copia que duraba 79 minutos contra los 105 originales [resultado del trabajo de José María Nunes, que al parecer también escribió los textos].

… No siempre las fiestas se corresponden fisicamente con los lugares de rodaje. La realidad es que Esteva y su equipo prepararon en otros lugares secuencias que reproducían fiestas existentes pero en las que, por una u otra razón, no habían estado. (Éstas son) las de los burros flojos… que en realidad se rodó con burros drogados, en la parte trasera del estudio de Montjuich, … y el lanzamiento de un asno desde lo alto de una montaña…

Lejos de los arboles pagó cara ante la censura su osada visión de una España que no era precisamente la que pretendía potenciar el franquismo. Cuando se presentó a la Comisión de Guiones (1965), ya se le censuró el título previsto… y se le recordaba la obligación de suprimir ‘el episodio del encierro en Albacete, la fiesta del exorcismo y la procesión de los disciplinantes, y todo aquello que presente una visión unilateral de una España bárbara sin contrastes positivos’.

En julio de 1970… Esteva intentó que se proyectase durante el Festival de San Sebastián… Pero el subdirector de cinematografía, presente en Donostia, lo impidió, advirtiendo, tanto a los organizadores del festival como a los propietarios del cine… de las reacciones administrativas a las que tendrían que atenerse…

Filmscontacto terminaría aceptando la mayor parte de las sugerencias de los censores, de manera que cuando el film finalmente llegó al público, en junio de 1972, Esteva declaró: ‘… La película ha sido vendida a dos distribuidores internacionales, en su versión integra, y si finalmente he accedido a su estreno en España en las condiciones actuales [cortes que reducían la duración a hora y cuarto] es porque lo considero un poco como mi testamento cinematográfico como director y productor en este país’.

Fuentes de Información: Extracto del libro de Esteve Riambau y Mirito Torreiro, “La Escuela de Barcelona : el cine de la “gauche divine”. – Barcelona, Anagrama, 1999, Documaniático (video e info), RebeldeMule(info y descargas), ExVagos (info y descargas), Matapuces (info).
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ZAMA

Diego de Zama espera. El enviado de la Corona española a Paraguay en pleno siglo XVIII aguarda día tras día un ansiado traslado a Buenos Aires y otea el horizonte para ver si se aproxima un barco con noticias del rey o de su mujer y sus hijos. La argentina Lucrecia Martel retrata en su última película, Zama, la vida de ese funcionario colonial atrapado en quien cree que es y suspendido en un eterno no tiempo. El brillante relato de Martel, una adaptación de la novela homónima de Antonio di Benedetto, es la cinta elegida por Argentina para los Oscar.

El mexicano Daniel Giménez Cacho da vida a ese hombre patético que se inquieta y sufre sin ser capaz de tomar una decisión que lo aleje de allí. Por delante de sus ojos pasan sucesivos gobernadores que le prometen interceder ante el rey, mujeres blancas a las que desea, indígenas a las que espía, asistentes, bandidos y esclavos. La española Lola Dueñas encarna a la esposa de un funcionario que juega con él y tampoco le ofrecen mucho mayor respeto el brasileño Matheus Nachtergaele y los argentinos Juan Minujín, Rafael Spregelburd y Daniel Veronese en sus respectivos roles.

En el río al que Zama dirige sus esperanzas hay unos peces que las aguas no quieren y “tienen que “luchar constantemente con el flujo líquido que quiere arrojarlos a tierra”, “emplear casi íntegramente sus energías en la conquista de la permanencia”, según le relata al protagonista su asistente. Zama lucha también para no sucumbir al entorno degenerado y enfermizo que lo rodea, en el que se ve obligado a hacer cosas que preferiría no hacer y a actuar como si sus días no fueran parte de su vida sino un interludio que debe soportar hasta que se reúna con su familia.

“En el fondo está la idea de que cualquier persona que se resiste perece. Los huracanes a los árboles rígidos los arranca de raíz, mientras que las palmeras se doblan pero sobreviven. Sólo queda lo flexible. La mejor forma de oponerse a algo malo que te toca vivir es la flexibilidad. Y no creerse tanto algo, porque mutar es la acción más vital posible. No hay que resistir, sino mutar”, dijo Martel a la agencia Télam.

Zama se desintegra durante años en un pegajoso letargo, que Martel narra a través de secuencias de gran potencia lírica. Pero al final, embarcado en una excursión hacia tierras desconocidas, no tiene más remedio que ceder. “Se me ocurre que cuando Di Benedetto escribió esta novela no estaba lejos de su mente la metáfora de que una persona sin manos no tiene de dónde agarrarse y entonces debe dejarse llevar y fluir”, señaló la cineasta.

“Parece una exploradora del siglo XIX. O una ave rara del siglo XXI”, describe a Martel la escritora Selva Almada en las notas de rodaje de la película, que se grabó en el norte de Argentina. Zama es la cuarta película de esta cineasta, considerada uno de los grandes talentos del cine argentino actual, tras las aplaudidas La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza. Su hermosa narración  inunda los sentidos y te cautiva.

del diario EL PAIS

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EN LA PLAYA SOLA DE LA NOCHE

EN LA PLAYA SOLA DE NOCHE

NADA ES LO MISMO DOS VECES POR PAULA LÓPEZ MONTERO

Que el gran tema de la cinematografía de Hong Sang-soo son las relaciones humanas y el conflicto de sus emociones, a menudo en clave autobiográfica, lo venimos viendo tras ya diecinueve largometrajes. Una mesa, mucho soju, una larga conversación con planos largos y estáticos componen el universo ensayístico de Hong Sang-soo. En ocasiones puede parecer abusivo el uso de los mismos recursos y del mismo esquema narrativo, pero la clave para comprender y admirar el cine de Hong Sang-soo se basa en entender la experimentación o, si se quiere, el ensayo que pone a prueba a través de sus personajes, donde la repetición le va sacando jugo a las diversas interpretaciones y formas de enriquecer la trama. Nada es lo mismo dos veces.

 La última película del director coreano, recientemente ganadora a la mejor actriz en GijónEn la playa sola de noche (tercer largometraje estrenado en España) es, sin duda alguna, la exposición más sincera del director. Y no sólo por el paralelismo que puede coincidir con su biografía real (es cierto que En la playa sola de noche invita a leerse como una templada y clara respuesta a los frenéticos titulares de prensa que hicieron temblar su vida tras darse a conocer su relación con la actriz Kim Min-hee), sino porque ha conseguido hacer más latente que nunca la soledad y el dolor de sus personajes.

 En la playa sola de noche

En la playa sola de noche se compone de dos capítulos. Bajo mi punto de vista, y conociendo la forma de hacer del director, la primera parte del film es la propuesta (las pocas páginas que Sang-soo escribió de su guion antes de ponerse a rodar), la segunda, la divagación de la propuesta que la complementa y rompe con el hermetismo interpretativo que a veces subyace a toda actuación, gracias a la improvisación, al dejarse llevar y a la maravillosa profundidad de sus personajes. En la playa sola de noche bien podría ser un cortometraje si nos quedásemos con el preludio del film, pero es en la segunda parte, el metacomentario, donde podemos acceder a la exposición más íntima tanto del director como de sus personajes. A veces nos hace dudar de si es un ensayo sobre el cómo hacer cine, si es ficción o la realidad misma.

En otros films juega con una dinámica parecida como en Ahora sí, antes no (Right Now, Wrong Then, 2015), o Lo tuyo y tú (Yourself and yours, 2016) –por cierto esta última estrenada también en 2017, otra vez más el director en su ritmo frenético nos vuelve a proponer casi dos películas por año, su cine hay que entenderlo también con esta premisa-. Además no es la única vez que Sang-soo nos propone una reflexión autobiográfica. En Ahora sí, antes no (2015), ganadora en festivales como Gijón o Locarno o en Mujer en la playa (Haebyonui yeoin, 2006) también se nos proponía la figura del director de cine. Sang-soo probablemente no sepa hacer cine fuera de su experiencia y de su entorno pero ¿y qué? Domina perfectamente la interpretación y saca de ella lo mejor.

 En la playa sola de noche 2017

En este punto no me queda más remedio que hablar de Kim Min-hee que interpreta en este film a Young-hee. No sé qué sería de este film sin su interpretación, probablemente no hubiera existido. Todo el filme está articulado y sustentado por su figura. Ya pudimos ver grandes interpretaciones suyas en La doncella (Park Chanwook, 2016), en Ahora sí, antes no y en Helpless (Hoa-cha, Byun Youngjoo, 2012), pero En la playa sola de noche a veces se les escapan dosis de realidad que sacuden al espectador y otras, a medio camino entre la destrucción y la espontaneidad (dos premisas que articulan la interpretación de Young-hee), nos regala mediante la comicidad y la complicidad propias de ciertas situaciones cotidianas momentos lúcidos y divertidos.

En la playa sola de noche, poco tiene más. Su título es una metonimia o desplazamiento del estado emocional de la protagonista. Aunque no la veamos nunca en la playa ni sola, ni de noche, anímicamente ella nos hace sentir así. La atmósfera fría y sosegada de Hamburgo y la playa de Corea ayudan a articular el film. Me llama la atención uno de los planos horizontales que eligió Sang-soo, de Younghee tumbada sobre la arena mirando al mar. Esta postura pone sobre la mesa la languidez y el estado de melancolía en el que está sumergida su protagonista. No es inusual que Sang-soo nos proponga este retrato femenino asociado con la playa, al mar, lo incontenible, la calma y a la vez la destrucción, como ya lo hizo en Mujer en la playa (2006). Sang-soo para quien creía que era un poco misógino y encerrado en la figura del hombre artista y director cargado de lívido y alcohol, viene proponiéndonos varios films donde una lúcida propuesta femenina están posicionándose como lo mejor de su cinematografía. Quizá la enigmática Kim Min-hee le esté sacando de su solipsismo.

Para terminar no puedo dejar de puntualizar un recurso que siempre llama mucho la atención: el peculiar uso del zoom que tiene el director. La cámara casi siempre estática y los planos tremendamente largos a veces se ven interrumpidos por el puntual uso del zoom, un zoom torpe, como si estuviera grabando con un Dcr, pero que trata de enfatizar o darle un tinte de cotidianeidad a sus situaciones. Muchos espectadores y críticos piden a gritos que Sang-soo deje de utilizar este recurso que, bajo su punto de vista, entorpece toda la dinámica del film. Pero creo que este sello, a mi juicio de humildad, es quizá lo más alegórico de su forma de hacer: Sang-soo propone tramas que obedecen a esa torpeza y a ese énfasis emocional, donde fuera de toda premeditación que nos viene impuesta por la cultura occidental y de la que también bebe su cine, la improvisación nos da un toque de atención y nos enseña que también hay otras formas de narrar.

Cine Divergente. publicado originalmente fecha 03/12/2017

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