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Sección : Crítica Cinematográfica

LAS INOCENTES

En un convento religioso polaco en 1945, cuando la Segunda Guerra Mundial está a punto de llegar a su fin, se produce una serie de embarazos como consecuencia de que las monjas fueron violadas por soldados soviéticos cuando el Ejército Rojo cruzó Polonia camino de Berlín. Las monjas de este convento próximo a Varsovia, contra la opinión de la madre superiora (Agata Kulesza), que todo lo cifra en la providencia de Dios, recurrirán  por medio de la hermana Irena (Joana Kulig), la más abierta de la congregación, a la doctora Mathilde Beualieu (Lou de Laâge), una médico de la Cruz Roja que está curando y repatriando heridos franceses en un cercano hospital de campaña, exigiéndole una estricta confidencialidad en el desarrollo de sus funciones, y ella las ayudará poniendo en riesgo su seguridad y robando horas al sueño sin que sus superiores sospechen de su actividad extra.

El cine francés, de la mano de la realizadora Anne Fontaine, responsable también del guion y autora de un biopic sobre Coco Chanel además de media docena de películas, aborda este espinoso tema medio siglo exacto después de que el gran maestro John Ford rodara su film póstumo 7 mujeres (1956), interpretado por Anne Bancroft. La película de la directora francesa, una coproducción con Polonia basada en hechos reales, primorosamente fotografiada en un gélido color que a veces se confunde con el blanco y negro (las muy bellas, y dramáticas, secuencias que tienen lugar en el bosque nevado e ilustra sobre el destino de los bebés recién nacidos) se convierte en un canto a la intolerancia religiosa, en este caso católica y personificada en la endurecida abadesa, y en contra de esa barbarie masculina que se produce en casi todas las guerras y tiene como víctimas a las mujeres que arrostran, además, un sentimiento de culpa por la agresión sufrida. La doctora francesa, que además es comunista (y está a punto de ser violada, también, por soldados soviéticos), y un médico francés, Samuel (Vincent Macaigne), y judío (y él mismo se encarga de recalcar lo de judío ante la esquiva madre superiora porque Polonia, país desmembrado durante la Segunda Guerra Mundial entre Alemania y la Unión Soviética, miró hacia el otro lado cuando el Tercer Reich decidió liberarles de esa etnia y al lado de una de las ciudades más hermosas del mundo, Cracovia, se erigió el mayor matadero de la historia: Auschwitz),  luchan contra la intransigencia de las religiosas (ellas se niegan a desnudarse ante los médicos aduciendo principios religiosos que les impiden mostrar sus partes íntimas a extraños; los doctores les invitan a dejar a Dios aparte en este conflicto) y consiguen romper esa barrera ideológica para salvar sus vidas y las de los bebés que engendran en el más riguroso secreto para evitar el escándalo. En cierto modo esa pareja de franceses encabeza una rebelión contra las normas en ese rígido convento al que van a parar.

Las inocentes, que empieza siendo un film seco y austero (unos niños abandonados, prematuramente adultos, pululan por una población en ruinas y malviven vendiendo cigarrillos; la única diversión en la pequeña localidad polaca es beber y bailar en un cutre establecimiento; el hospital de campaña de la Cruz Roja es primario y deprimente), y está extraordinariamente bien ambientado, termina destilando ternura en cada uno de sus fotogramas a partir de la mitad de la película cuando la doctora francesa empieza a provocar deshielos en ese convento congelado no sólo por el invierno. Anne Fontaine sabe hilvanar muy bien, además, el idilio puntual, en tiempos de guerra, que surge entre ese médico judío, que se sabe poco atractivo y eso lo hace precisamente atractivo, y la deliciosa doctora, una especie de María Goretti comunista de belleza turbadora que rezuma bondad en cada una de sus miradas y es el personaje que introduce humanidad, alegría y vida en la rigidez conventual.

 

LO QUE QUEDA DEL DÍA

‘Lo que queda del día’: lo que te queda de vida

Es posible que no os digáis jamás eso que os morís por decir, creyendo que tenéis todo el tiempo del mundo

MIGUEL ÁNGEL ORTEGA LUCAS

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Imagen de la película Lo que queda del día (1993)

14 DE AGOSTO DE 2017

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No se lo dirás nunca, ¿verdad, amiga mía? Te dices que sí, que sucederá, que alguna vez tendrá que suceder (hay tantos, tantos días –piensas– en esta vida, en este mundo…). Pero déjame decirte hoy, esta noche, ahora que no nos oye nadie y que en verano todo importa un poco menos, se perdonan más las faltas, que quizás no se lo digas nunca.

Pero vives, ¿verdad?, con esa esperanza furtiva, agazapada. Quizás le veas todos los días, en la ciudad, en tu pueblo, en el trabajo o en la calle, siempre a la misma hora, cruzándoos puntuales  en esa encrucijada que esperas con la impaciencia exacta con que esperabas otra señal hace siglos, en el colegio, en el instituto: cuando un solo gesto cómplice de él, del otro él de entonces, te rompía en el pecho con la campanada en secreto de la euforia. (Recordarás,  seguramente, aquellos versos tan ñoños de Bécquer que leías entonces: “…hoy la he visto… La he visto y me ha mirado… / Hoy creo en Dios”.)

Se diría que vuelves a creer en Dios –como cuando niña, ni siquiera ya de adolescente– cada vez que te lo cruzas y él te sostiene la mirada, como prometiéndote algo ahí al fondo de sus ojos como faros. Hace demasiado que perdiste la fe, y él –lo que imaginas de él– te la devuelve casi intacta con sólo mirarte, durante ese segundo en que parecéis contaros el cuento entero de vuestra vida hasta aquí. Y sin embargo nunca le cuentas nada; nada relevante quiero decir, nada que comprometa tu vida. Tu vida secreta, digo: la única verdadera. Ésa que se sucede hacia adentro, como la proyección de una película clandestina que no confías a nadie, mientras el mundo gira –no deja nunca de girar– con su ruido alrededor.

TU VIDA SECRETA, DIGO: LA ÚNICA VERDADERA. ÉSA QUE SE SUCEDE HACIA ADENTRO, COMO LA PROYECCIÓN DE UNA PELÍCULA CLANDESTINA QUE NO CONFÍAS A NADIE, MIENTRAS EL MUNDO GIRA

Porque es posible que te parezca una estupidez, todo esto que te digo. Puede que pienses que es absurdo, a estas alturas, pensar que no le dices lo que quisieras decirle –lo que te mueres por decirle– por miedo. A estas alturas de tu vida, y habiendo Tinder, y What’s App, y Facebook, y todas las opciones que la tecnología pone al alcance del homínido contemporáneo para no tener que jugarse las cosas cara a cara (o asegurarse antes de que no se la van a partir). Qué tontería. Y sin embargo no lo haces, no se lo dices: y es por miedo. Hay otros nombres más adultos para el miedo, no te creas. Pueden ser eso que llaman, con criterio harto falsario, vergüenza, orgullo, pudor, prudencia… Y también ésa, tan pasada de moda ya, decoro, que gobierna hasta el delirio la película ésta que estamos viendo esta noche (perdona, que estoy viendo yo solo, en este cine al aire libre, aunque tú no tardarás en ir a buscarla).

Te parecerá absurdo, tal vez, comparar tu moderna y desacomplejada situación con la del mayordomo y el ama de llaves de un lord inglés de principios del siglo XX. Te parecerá estúpido, insinuar que ese resorte pueril por el que no le decías nada en el instituto (al otro él de entonces) es prácticamente el mismo por el que no le dices nada a él, al él de ahora, cada vez que vuelves a cruzártelo y el estómago te redobla como un tambor de guerra.

Pero ¿cuál es tu excusa, amiga; por qué no le dices nunca lo que le quieres decir? Antes, más arriba, he escrito la palabra secreto: ¿Crees –en secreto, sólo para ti– que te rechazará? ¿Que no vales? ¿Que no podrías soportar la vergüenza si te rechaza? ¿Que tu posición o la suya, sean cuales sean, os lo prohíbe? ¿Que sería, por cualquier motivo, un escándalo? (Esa palabra también domina toda esta película: no porque haya peligro alguno de ello, sino porque el silencio de ambos alimenta todo eso que no dicen hasta que el silencio mismo es un escándalo como un incendio estrepitoso, pero que sólo les carboniza a ellos por dentro, irónicamente: el mundo exterior respira tranquilo en su orden impoluto.)

CAROL

CAROL, DE TODD HAYNES

Carol, de Todd Haynes

EL ARTE DE LA CONTENCIÓN, EL SIGILOSO TORBELLINO

Muy al inicio de Carol se nos presenta la cotidiana, aburrida y, ya intuimos, quizá incluso antes que ella misma, poco autorealizada vida de nuestra joven protagonista, Therese. En concreto me refiero a una escena en la que, ya dentro del flashback que es casi todo el filme tras conocer a quien la va a sacudir, aunque parezca incongruente, como un sigiloso torbellino, la vemos acompañada de unos amigos, disfrutando de una película desde la cabina de proyección. En la escena, uno de ellos se mofa de otro de los presentes: ha visto la película… ¡seis veces! Ese otro se explica: quiere estudiar la diferencia entre las imágenes y los diálogos del guión, porque “lo que se dice no es lo que piensa”. Aparentemente intrascendente y ubicada exclusivamente para presentar a una Therese arrastrada por su entorno, esta escena es, en verdad, la base de la obra de Haynes.

Porque Carol se construye a base de miradas, de gestos. De sinuosos y provocativos andares. Nada más… Y nada menos.

Carol de Todd Haynes

Una señora, una dama con bagaje, con estilo, sofisticación y altanería, que ya ha hecho el dificilísimo trabajo de descubrirse y aceptarse a sí misma, aunque sus actos vayan en contra de unas normas sociales que la consideren “de moral cuestionable”. Una dama que toma decisiones sabiendo sus consecuencias. Y que reconoce sus errores pero, lejos de arrepentirse, hace todo lo posible por enmendarlos. Una dama, en definitiva, con la experiencia del que sabe lo que quiere cuando lo ve.

¿En contraposición? Una chica aún inocente, sin personalidad definida, que se deja llevar, quizá no tanto por no saber qué quiere sino por no sentir el ímpetu de ahondar en la curiosidad innata que desprenden sus emociones. Quizá es pereza, quizá es miedo al fracaso. Quizá es falta de guía. En cualquier caso, Therese no se permite saber lo que quiere cuando lo ve. Por muy evidente que sea. Por muy sutilmente que se nos presente.

Dos mujeres que se encuentran, que se atraen, que se desean. Dos personas que se complementan.

Carol se desarrolla al más puro y clásico estilo melodramático: miradas que expresan amor, miedo, desesperación o ternura. Silencios. Y conversaciones que dejamos de oír o, mejor dicho, que traducimos de manera instantánea al ver los primeros y primerísimos planos de sus dos protagonistas. Eso cuando se permiten esos primeros planos, y centrados, en el encuadre. Porque Haynes jugará desde el inicio de su Carol precisamente con esos encuadres y posición de cámara. Es esta estudiada mirada la que faculta al director para exprimir las páginas de la otrora censurada novela de Patricia Highsmith. Encuentra en el juego de la sutilidad, reflejado incluso en los movimientos de Carol, y en la complicidad de sus dos actrices protagonistas, el tono del filme. Un tono que nos lleva a rememorar esa gran película que ya fue Lejos del cielo(Far from Heaven, 2002), en la que Haynes exploraba también la sexualidad de la mujer, centrándose en los prejuicios sociales, y racistas, en unos años cincuenta en los que la presión social era capaz de acallar cualquier deseo o insatisfacción por miedo a represalias. En Carol vuelve a los años cincuenta, vuelve a los prejuicios y a destacar la libertad sexual de la mujer, pero, aun con igual perfección clasicista, el director busca una reacción muy distinta en el espectador. Porque si en Lejos del cielo tanteaba hacer reaccionar al espectador contra la injusticia de ser dominado por los demás, aquí, sin embargo, quiere que nos olvidemos, directamente, de que se describe explícitamente el amor entre dos mujeres. Quiere que la historia fluya, que comprendamos lo que hace un marido enamorado por recuperar a su esposa, no un marido desairado o rabioso por lo que su mujer está haciendo con otra mujer. Quiere, y lo consigue, con un filme mucho menos azucarado emocionalmente… Es por esto que las escenas más explicativas en torno al tema de la homosexualidad (cuando Therese pregunta a su novio si alguna vez se ha sentido atraído por un hombre, por ejemplo), más que aportar a la historia nos sacan de ella. Y aunque no pueden obviarse porque son precisamente esas preguntas las que llevarán a Therese a madurar, encontrase a sí misma y a valorar como propios sus deseos, son tan evidentes que desmerecen lo conseguido por Haynes a nivel visual para hacernos llegar al gran público la novela de Highsmith.

Carol de Todd Haynes

Porque hablaba de encuadres. Y es muy curioso observar cómo ellas no son el centro del plano cuando están haciendo o diciendo cosas que no se corresponden con su yo, con sus necesidades y anhelos, con sus verdaderos pasiones. En cambio, cuando pueden expresarse como ellas quieren y no como el entorno (o sus miedos en el caso de Therese), Haynes opta por acercarse a sus protagonistas de forma directa, mostrando la importancia de sus deseos, y de sus acciones para conseguirlos: situándolas en el centro de la pantalla. Estos planos más directos evolucionarán a lo largo del filme, porque al inicio pocas veces se plantea a las dos mujeres, juntas o por separado, como centro del encuadre. Más adelante, con el colofón del plano de la fachada de una cafetería en la que Therese se apoya a leer una carta de Carol, todos los planos serán ya de este estilo: no hay que esconderse, podemos visualizar no únicamente toda la escena sin marcos de puertas o ventanas que nos impidan ver un tercio de la pantalla. No se duda. Saben, las dos, lo que quieren, y lo demuestran. No como Therese en la escena de su primer encuentro.

Carol de Todd Haynes

Una escena tan tensa como bella, en la que Haynes opta, como decíamos inicialmente, por mostrar la naturalidad del encuentro. Una escena que a muchos nos lleva a pensar en otra escena de encuentros, y en concreto en la más famosa de la criticada por su excesivo estilismo, Un hombre soltero (A Single Man, Tom Ford, 2010), película muy similar a esta tanto en la historia como en la importancia de una banda sonora que se combina con las imágenes como si de otro personaje se tratara. Para la presentación, el choque, entre el maduro profesor protagonista y el apuesto joven Carlos en una gasolinera de Un hombre soltero, Ford optaba por mostrar a base de montaje de primeros planos de los labios del joven los pensamientos del hombre maduro, evitando así la sutilidad del momento que sí busca Haynes, que prefiere mantener la distancia con respecto a sus protagonistas, para que el espectador deba fijarse en ellas y sus expresiones, con un resultado, por el juego que conlleva, mucho más intenso que el conseguido por Ford. Pero la comparativa entre los dos filmes no se limita a esta escena: en uno la mujer madura es la que atrae a la joven dependienta. En el otro, es el joven el que intenta captar la atención del perdido protagonista. A su manera, invertidos los sexos, invertidas las edades, los dos filmes nos hablan de lo mismo: cómo sus protagonistas se encuentran a sí mismos cuando se dejan ayudar por otras personas, cuando confían en otros y empiezan a cuestionar su miedo por el qué dirán.

Más allá de las interpretaciones, la perfección conseguida por Haynes en su puesta en escena, retrato milimétrico del momento social de la América de los cincuenta que nos lleva a pensar en casi cualquier retrato de Edward Hopper, se muestra también y claramente en la presentación de la personalidad de las dos mujeres a través de su imagen, que se hace evolucionar hasta llegar a ese magnífico plano en el que los labios de Therese, pintados de rojo, hablan por ella misma. Un rojo constante en Carol, que no varía su llamativo pero elegante vestuario, reflejo de una personalidad marcadísima por la que el espectador, hombre o mujer, se ve tan abrumado como atraído. Y, como ya decíamos al inicio, esa es la invencible baza de Haynes, que consigue que Carol siga creciendo en el interior del espectador tras su visionado.

JULES Y JIM

Por Javier Moral

Jules y JimUno de los temas más frecuentes en el cine de la Nouvelle Vague fue el amor, pero siempre desde una particular óptica. Así, observamos en estas películas unas relaciones pasionales y poco ortodoxas, en las que la razón juega por momentos con el más absoluto surrealismo. François Truffaut fue uno de los principales exponentes del grupo en lo concerniente a este cine romántico. Algunos de sus primeros y más destacados trabajos bajo este patrón fueron El amor a los veinte años (1962), La piel suave (1964) o Besos robados (1968), todas ellas precedidas por la inmejorable Jules et Jim (1961).

Esta última fue la tercera película del director francés, tras Los cuatrocientos golpes (1959) y Tirad sobre el pianista (1960). Supuso, además, la segunda adaptación literaria de Truffaut, en este caso de la novela homónima de Henri Pierre Roché, con el que volvería a trabajar en la conversión al celuloide de Las dos inglesas y el amor (1971), otro de sus muy valorados dramas románticos.

Jules (Oskar Werner) y Jim (Henri Serre) son dos escritores que comparten una gran amistad. Jim tiene éxito con las mujeres, mientras que Jules no sale de un fracaso sentimental para entrar de lleno en otro. Pero todo parece cambiar cuando Jules conoce a Catherine (Jeanne Moreau), una atractiva mujer, cuya aparición desafiará la fuerte unión que existe entre los dos amigos. Partiendo de este triángulo, conformado por dos actores desconocidos y una actriz consagrada tras el estreno, Truffaut construye una historia en la que el tema principal es el constituido por el conflicto entre la amistad y el amor. Su postura personal acerca de este enfrentamiento sentimental quedará clara en el inquietante desenlace.

El film sitúa en la segunda década del siglo XX un romance extravagante, que gira en torno a una enfermiza obsesión, donde existe un derroche de amor no correspondido, un planteamiento muy repetido en el cine posterior. Con esta base tan sólida, Jules y Jim llega a convertirse en una auténtica reflexión, bella y cruel al tiempo, profunda e inteligente -la película está llena de razonamientos explícitos-¬, que va mucho más lejos de lo perceptible con los sentidos, para apelar a un racionalismo olvidado.

Este juicio truffautiano sobre la convivencia imposible y excluyente entre el amor y la amistad inquebrantable, llevados al límite, al borde del abismo existencial, parece poner de manifiesto una concepción machista de las relaciones humanas. Es ciertamente contradictorio que el director francés, desde su atalaya de independencia y alternatividad en lo que al cine respecta, pudiera caer en un prejuicio que hoy sentenciamos tan caducado. La mujer es presentada como una arpía manipuladora de anhelos turbios, que nunca enfoca con claridad su objetivo. Tan sólo deja fluir el instinto en pos de lograr aquello que más y mejor le satisfaga en cada momento. Por supuesto, este comportamiento visceral tiene consecuencias, en forma de víctimas. Los señores, tan perdidamente enamorados que consienten cualquier perrería de su caprichosa amante, muestran una deportividad inverosímil y un compañerismo tan exageradamente cortés que su íntima amistad se encuentra bien cerca del roce homosexual. Mientras, ella se escuda constantemente en errores que achaca a los dos desgraciados para justificar su venganza, que no es sino la satisfacción transitoria de un efímero y placentero antojo.

Incluso, el análisis del cartel promocional de la cinta más difundido define con precisión los roles de los protagonistas: tan sólo una figura, la de Catherine que, como ella misma asegura a Jules y Jim, ahora es capaz de reírse, siendo antaño una persona dominada por la seriedad. La imagen muestra una de estas carcajadas contenedoras del efecto ilusorio de la repetida mofa de la mujer hacia la pareja de colegas. La pasión domina los actos de éstos y la despreocupación, mucho más fuerte -hasta el punto de apoderarse del tono de la obra- los de aquélla. El corazón se ha sublevado al seso en todos ellos, las hormonas se han disparado. Por ello, las idas y venidas de una Catherine despojada de toda reacción natural humana sugieren el planteamiento de un oportuno debate: ¿cuándo busca sexo y cuándo necesita amor y comprensión?

Jules y Jim también puede acoger una sugestiva lectura ideológica. Como gustaban los autores de la Nouvelle Vague, París vuelve a ser el centro de la acción. La diferente nacionalidad de los protagonistas sirve para acreditar el encaje de otras localizaciones y, de manera no poco forzada, el acontecimiento de la Gran Guerra. La victoria del bando aliado contribuye a un mal disimulado encumbramiento glorificador de Francia con el acompañamiento del himno, desfiles del ejército (combinadas con imágenes documentales de la contienda),… incluso, los dos amigos muestran una instantánea predilección por Catherine: esa mujer generadora de todo tipo de quebraderos de cabeza era la única francesa del trío femenino que les fue presentado. Al lado de esta grandilocuencia de lo galo, sobresale la paradoja de un sutil hermanamiento con los americanos en la lucha, pero no en el cine, puesto que, del negocio industrial impuesto por Hollywood, pretendía desligarse la vanguardia francesa.

Juiles y JimEl cine de Truffaut, pese a su sello original de inconfundible personalidad, porta una serie de rasgos comunes a las películas de los realizadores de su grupo. No es necesario llevar a cabo un examen exhaustivo de Jules y Jim para distinguir algunos de estos “elementos comunes o de influencia generacional”. Una de las evidentes analogías la conforma el cúmulo de licencias y estilismos renovadores de la forma que, como se deduce de los ejemplos ofrecidos a continuación, no son más que señales que llaman la atención hacia un enunciado. El rostro de Catherine se congela subrayando, como comentábamos antes, la vivacidad que ha cobrado desde el primer encuentro con el par de pretendientes, con anterioridad sabido mustio y sombrío. Otro recurso de innovación formal común a la Nueva Ola lo constituyen los rótulos, como el impreso que acompaña y recalca la sentencia de Jules acerca de no compartir el amor de Catherine con Jim.

Por supuesto, no faltan las obligatorias referencias artísticas. Las incesantes menciones al teatro o a la literatura predominan en el círculo de bohemia pedantería en el que se mueven los personajes. Truffaut habla en este contexto de ese vacío repentino que ciega la inspiración del artista. Es posible que el amor aliente la imaginación, pero también puede provocar lo contrario, la más absoluta sequedad mental. Los dos escritores experimentan una relación tan intensamente artificial que sienten una increíble envidia sana hacia el otro. Ninguno parece saber con certeza lo que precisa para rellenar sus carencias y, sin embargo y curiosamente, se declaran felices.

Un narrador omnisciente, al estilo de Jean-Luc Godard apuntilla la información del triángulo amoroso para el espectador, como ocurría en Banda aparte. Es fácil hallar otras similitudes entre las dos cintas. Ambas son visualmente muy poderosas, y es que guardan un nexo fotográfico: Raoul Coutard. En cuanto a la trama, la obsesión de los dos novelistas por una mujer les hace generar una conducta irracional (en el pueblo se conoce al grupo como “los tres locos”; esto mismo pasaba en la de Godard, con los dos gángsteres seducidos por aquello que, para cada uno de ellos, representaba la ingenuidad de Odile. Finalmente, las dos películas definen su “filosofía de autor” poniendo en los labios de su fémina protagonista las estrofas de una canción: en Banda aparte, Odile entonaba un canto desesperado sobre la soledad y el conformismo social; en Jules y Jim, es Catherine la que canturrea una alegre composición sobre la infidelidad rodeada por tres de los hombres con los que mantiene relaciones sexuales. Sin embargo, en el film de Truffaut, la música – de Georges Delerue- goza de una fuerza superior, incluso, a la de las imágenes, bañando y transformando, como si de un personaje añadido se tratara, el significado de lo que hubiera supuesto un silencio cortante, por otro lado, también empleado aquí magistralmente con un significado propio.

Un maestro indiscutido

Carl Theodor Dreyer ostenta el raro y exclusivo privilegio de ser considerado hoy unánimemente, por parte de la crítica y de la cinefilia en general, como uno de los grandes creadores de toda la historia del cinematógrafo. Y digo hoy y en general porque, hasta hace relativamente poco tiempo (una década aproximadamente), al menos en España —debido sobre todo a la escasa y muy parcial difusión de su obra en nuestro país— [1] era un cineasta bastante desconocido, casi enigmático, al que, sin perder el natural respeto por lo ignoto, se solía despachar alegremente bajo tópicos del estilo de cineasta religioso, místico, creyente, o bien, desde una mayor apertura de miras, con etiquetas como cineasta trascendental, serio, extraño, etc…. Por fortuna, en la actualidad, el cineasta danés ha ganado el reconocimiento que merece y nuevas generaciones de aficionados y críticos españoles han podido valorar en su debida medida el extraordinario valor de su filmografía, con lo que su importante figura ha quedado, también en nuestro ámbito lingüístico, justamente acrisolada, de tal manera que, frente a los reductores tópicos anteriores, se han forjado otros, más acordes con su verdadero alcance, como los de maestro indiscutido del cine, genio del cine, etcétera.

Si se contempla la figura de Dreyer desde los parámetros de la manida política de los autores —tan fecunda para una determinada línea crítica— no cabe duda de que el cineasta danés constituye uno de los primeros y más señeros ejemplos de autor. Su cine obedeció, desde la primera película que dirigió (El presidente, Präsidenten, 1918), a una exigencia insobornable de originalidad, de precisión, de claridad y de coherencia artísticas. Dreyer poseyó desde el principio un temperamento cinematográfico propio, un proyecto estético (pese a los éxitos de público y los reconocimientos críticos puntuales que obtuvo en momentos determinados) difícilmente conciliable con las coetáneas exigencias artísticas e industriales del medio en que se desenvolvió.

Y es que Dreyer es uno de esos escasos cineastas, podríamos decir, totales; esto es, un cineasta preocupado por la organicidad y la limpidez en todas las facetas creativas de su arte. Un autor que poseyó un universo muy particular y que supo llevarlo a la pantalla con una excelente y peculiar técnica, de acuerdo a un programa profundamente pensado en torno a la naturaleza eminentemente artística del cinematógrafo. Esta apuesta fue puesta en práctica por el cineasta de manera constante —claro está, en mayor o menor medida según la etapa de su obra en que nos fijemos—, sin concesiones, a lo largo de toda su filmografía. En este sentido, Dreyer fue un cineasta que, valga la expresión, “hizo casi siempre más o menos la misma película”. Toda su obra se caracterizó por unas mismas constantes temáticas y por un estilo depuradísimo que alcanzó su máximo esplendor en sus películas mayores, y que se mantuvo en permanente evolución hasta su último filme, Gertrud (1964) y el guión que no llegó a filmar sobre Jesús de Nazareth por falta de apoyo financiero. En pocos cineastas se encuentra una línea creadora tan congruente con sus planteamientos teóricos, de tal forma que en Dreyer resulta difícil constatar devaneos, titubeos de fondo y efectismos de ninguna clase.

El cine de Dreyer es de una complejidad y unas pretensiones temáticas enormes; sin embargo, creo que, por encima de todo, el gran tema de sus películas se expresa en las relaciones existentes entre lo real y lo irreal, entre lo natural y lo sobrenatural. Por otra parte, este es, tal vez, el tema cinematográfico por excelencia: el problema de la verdadde las imágenes que se despliegan ante nuestros ojos a la velocidad de veinticuatro imágenes por segundo. ¿Son reales las imágenes cinematográficas?, ¿debemos creérnoslas en tanto que reales? He aquí uno de los grandes interrogantes que han sacudido (y sacuden) gran parte de la discusión estética en torno al Séptimo Arte y que, asimismo, atraviesa prácticamente toda la filmografía dreyeriana, constituyendo ésta un excelente referente para contextualizar y comprender tal debate.

Ello está ligado a lo que Dreyer denominaba como el “problema de la autenticidad en el cine”, y que preocupó profundamente al cineasta desde el principio hasta el final de su producción cinematográfica [2]. Dreyer lo enfocaba desde la contraposición entre teatro y cine, entendiendo el primero como el ámbito de la representación, en tanto que el segundo debía expresar, por su propia naturaleza expresiva, tan próxima a lo real, el ámbito del ser, de lo que el cineasta denominaba lo auténtico. En sus películas siempre lo planteaba a propósito del estar-en-el-mundo —de la mirada— de un personaje que se encuentra preso de una fuerte tensión existencial por diversos motivos (religiosos, morales, políticos, etc…), donde se concitan las posibles relaciones entre su cosmovisión, sus creencias y su posición social, con el medio histórico-social y las circunstancias que le rodean. A partir de ahí, Dreyer articula su estilo y persigue que forma y fondo se integren en un todo unitario perfectamente orgánico y coherente, en una obra singular que bien pudiera calificarse como de autorreferencial, caracterizada, entre otros rasgos, por la limpidez de la imagen, especialmente en los interiores, la gran importancia del montaje y su uso peculiar en la configuración del espacio y del tiempo fílmicos, una calculadísima, milimétrica, puesta en escena basada en una metódica ordenación del espacio escénico, y en una rigurosa y exigente dirección de actores.

Aunque parezca a primera vista sorprendente por el fuerte peso teórico que lo respalda, el cine de Dreyer es un cine de una extraordinaria frescura y sensualidad. El cineasta danés ha buscado siempre dotar de una carnalidad muy acentuada a sus actores, de acuerdo con el carácter de sus personajes, pretendiendo conferirles una importante presencia física en la pantalla. El cine es el arte de la carne, y el artista-Dreyer procuraba transmitirlo verosímilmente en sus películas. Pocos muertos tan creíbles como los muertos de las películas de Dreyer, cuando en principio y paradójicamente la muerte significa la negación de lo carnal en tanto expresión lo vital: recuérdese a Juana, esa muerta en vida a lo largo de todo el metraje de La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d´Arc, 1928) y a Gertrud, cuyo epitafio de su tumba será Amor omnia en Gertrud, a David Gray en Vampyr (1930-31) cuando está muerto en su ataúd, a Anne muerta sentimentalmente en su proceso de condena ante la declaración inculpatoria de su amado Martin en Dies Irae (1943) o a Inger, la protagonista de La palabra (Ordet, 1954-55) en el velatorio de su muerte…; de hecho, pocos vampiros tan carnales (la carnalización del Mal) como los de Vampyr.

Se ha escrito mucho sobre la grandeza de La pasión de Juana de Arco, de Dies Irae y, sobre todo, de La palabra y de Gertrud. No obstante, sin negar lo anterior, me voy a permitir aquí vindicar el enorme peso de Vampyr como película esencial en la filmografía de Dreyer. Al igual que M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931) en el caso de Fritz Lang, o Tiempos modernos (Modern Times, 1936), en el de Charles Chaplin, el filme constituye una encrucijada esencial en toda la concepción cinematográfica del cineasta. Vampyr se rueda en un momento en que se está produciendo el tránsito del cine mudo al sonoro, planteándose, de alguna manera, la reinvención del arte cinematográfico como medio de expresión artística. Vampyr representa ahí el punto centrífugo donde converge y puede rastrearse todo el estilo de Dreyer, silente y sonoro, desde el abordaje de un tema que, como he dicho, en absoluto es excepcional en su filmografía: las relaciones entre lo natural y lo sobrenatural, entre lo real y lo aparente, entre razón y deseo. El filme es muestra de la inquebrantable coherencia de Dreyer frente al cine: su consideración, por encima de todo, como un Arte. Como gran artista que es, el cineasta parte casi siempre de materiales literarios y cinematográficos de corte clásico (por ello Dreyer es un clásico en sentido estricto), abarcando y comprendiendo toda esa tradición para representarla con un sello propio; en el caso de Vampyr, toda la tradición literaria de la novela gótica romántica de vampiros, que le sirve de soporte y pretexto para desplegar un visionario espectáculo cinematográfico en verdad fascinante e insólito. Resulta, pues, altamente recomendable y sugestivo intentar volver a ver todo el riquísimo cine de Dreyer a la luz de esta película fundamental.


[1] El primer trabajo monográfico sobre su cine en lengua española fue publicado por mí hace trece años (vid. Gómez García, Juan Antonio: Carl Theodor Dreyer. Madrid: Ed. Fundamentos, 1997). Desde entonces han aparecido algunos estudios más, y lo que es más importante, se ha editado bibliografía de autoría propia del cineasta (DREYER, Carl Theodor: Sobre el cine. Valladolid: 40 Semana Internacional de Cine, 1995; DREYER, Carl Theodor: Reflexiones sobre mi oficio. Barcelona: Paidós, 1999; y el guión cinematográfico del filme Jesús de Nazareth. Salamanca: Sígueme, 2009).

[2] Vid. Dreyer, Carl Theodor: Sobre el Cine, op. cit.; y Gómez García, Juan Antonio, op.cit.., pp. 31 y sigs.

FRANTZ

El escritor Anatole France dijo: “Sin mentiras la humanidad moriría de desesperación y aburrimiento”. Tras mostrar las sesiones de una tenebrosa bella de tarde en ‘Joven y bonita‘ y reformular los valores familiares en ‘Una nueva amiga‘, François Ozon ofrece su mirada más delicada y elegante en un auténtico juego de espejos en el que la redención, la mentira y reconciliación parecen ir de la mano. Realizada como una joya de orfebrería llega ‘Frantz, drama histórico protagonizado por Pierre Niney y Paula Beer y que se alzó con el premio Marcello Mastroianni a la mejor actriz revelación en el 73º Festival de Venecia.

Frantz

La Primera Guerra Mundial ha llegado a su fin, pero eso no ha impedido que Europa haya quedado dividida y los odios y las crispaciones sigan aún latentes en los ciudadanos, especialmente en los alemanes. Cerca de la frontera vive Anna, una joven que va todos los días a llorar sobre la tumba de su prometido, Frantz, que murió durante la contienda. En una de esas visitas, la bella muchacha se encuentra con un extraño joven francés que deja flores bajo la lápida de su difunto novio. El caballero, Adrien, resulta ser un antiguo amigo galo que conoció a Frantz antes de la Gran Guerra. Sin embargo, no todo parece lo que es.

Los escrúpulos de la culpa

Rodada en un magnífico blanco y negro, Ozon parece romper estéticamente con sus anteriores filmes. Sin embargo, la elegancia y solemnidad mostrada recuerdan a ‘8 mujeres‘ y ‘Swimming Pool‘. De hecho, ‘Frantz’ se trata de su mejor largometraje desde la espléndida ‘En la casa‘ y el culmen de las habituales inquietudes del cineasta, la pérdida del ser amado, la superación del duelo y el uso de la falacia como forma de continuar hacia delante. En ese sentido, el realizador muestra su propio sello, en el que se siente la esencia del creador de ‘Gotas de agua sobre piedras calientes‘ y ‘Amantes criminales‘.

Frantz

Aparte, Ozon sabe traer a la memoria el alma antibelicista de ‘Remordimiento‘, el drama dirigido por el gran Ernst Lubitsch en 1932, que a su vez está basado en la pieza teatral ‘El hombre al que asesiné’ de Maurice Rostand. No obstante, Ozon se aleja de la mirada de Lubitsch para acercar el relato a la suya propia que se torna en el bando derrotado, el alemán. Ahí entra en juego la fuerza interpretativa de Paula Beer, un verdadero descubrimiento. Llamada ya la nueva Romy Schneider, la actriz es contención, dignidad y entrega. Todo mostrado con una innata delicadeza que hace que sea imposible no pensar en la mítica ‘Sissi emperatriz‘.

La generosidad del alma

Como partenaire de Beer está un magistral Pierre Niney, que vuelve a demostrar porque es el mejor actor de su generación. El intérprete transmite una hipnótica fragilidad, que atrae gracias a su intensa mirada. El galán conquista pero es la heroína la que lleva la batuta del juego amoroso. En medio, está un cúmulo de embustes y medias verdades que provocan que surja un dilema: ¿Es legítima la mentira para poder seguir hacia delante y curar las heridas personales? Una vez más, Ozon deja caer un interrogante para que sea el público el que decida.

Frantz

Realizada con una majestuosidad que, hasta ahora, Ozon no había mostrado.‘Frantz’ es su gran obra maestra, un auténtico juego de espejos donde dialogan el amor verdadero, la mentira piadosa y el miedo a los nacionalismos, tristemente de actualidad lo último. Una grandiosa alhaja que demuestra la transversalidad de uno de los realizadores más arriesgados del panorama europeo. Ozon abre y cierra con grácil elegancia el telón de un relato evocador, libre y sublime. Un gentil canto sobre la libertad, la reconciliación, la alegría y el perdón. Una obra maestra.

Nota: 9

Lo mejor: La fotografía, sus protagonistas, el guión, la realización y el montaje.

Lo peor: Compararla con la versión de Lubitsch, es la misma fuente pero con un sentido completamente diferente.

CARTELERA. POR Vicente Pizarro

Toni Erdmann

EL DRAMA DISFRAZADO

Nos podemos plantear la historia de un padre preocupado por el bienestar de su hija. Y podemos plantear que está dispuesto a intervenir en la vida de ella. Y podemos plantear el desarrollo como una comedia… Y podríamos ver, por ejemplo, Es por tu bien (Carlos Therón, 2017), una película en la que tres padres tratan de borrar a los respectivos novios de la vida de sus hijas, en el estilo de las comedias americanas contemporáneas.

Toni Erdmann, sin embargo, se mueve en parámetros radicalmente distintos. En primer lugar porque, aunque sea nuestra primera tentación, no podemos etiquetarla como comedia. En segundo lugar, por su densidad argumental. Y todo ello se debe a las sucesivas capas que su directora, Maren Ade, ha trazado, tanto desde el guion como de la puesta en escena. De hecho la cinta arranca con un tono de comedia grotesca, con la entrega de un paquete a domicilio y la recogida por parte de un individuo que se dedica a bromear con el repartidor, hablando de paquetes bomba y adquiriendo una doble personalidad. Pero Maren Ade no duda en integrarnos en una historia realista. Y, pese a los toques de humor, podemos entender que no estamos en una comedia al uso. Inmediatamente después de reírnos con la humorada absurda de Winfried Conradi, veremos que no es un personaje alegre sino un hombre triste y solitario, que vive con un perro viejo y ciego, un profesor de música que es abandonado por su único alumno particular, que cuida de una madre dependiente, y cuya ex mujer le tolera pero no le mantiene al día de temas tan íntimos como la fiesta de cumpleaños de su hija. Para contarnos todo ello Maren Ade introduce en un relato que se mantiene fiel a los códigos de la realidad la distorsión propiciada por el humor absurdo. Winfried, que ha optado por maquillarse como un zombi al igual que sus alumnos va de la celebración escolar a la fiesta familiar sin quitarse la pintura del rostro. Winfried, mediante la broma y la simulación, está tratando de evitar la tristeza que le envuelve. No será hasta que vea a su hija, una elegante y seca ejecutiva agresiva, que opte por desmaquillarse. Y entonces entendemos que no estamos en una comedia y que Winfried es un personaje tremendamente triste.

Winfried juega en Toni Erdmann el papel equivalente a la brillantísima Gitti de Entre nosotros (Alle anderen, Maren Ade, 2009), una joven que trata de tirar adelante una pareja en base a una energía desbordante y un humor imparable. En aquel, largometraje anterior de Ade, la directora empleaba una estrategia semejante siguiendo a una pareja durante unas breves vacaciones en las que los motivos de crisis, la desidia por parte de él, la evitación de los problemas por parte de ella y el aburrimiento para ambos, iban surgiendo imparablemente y a los que ella se enfrentaba con juegos y humoradas. Maren Ade desarrolla la estrategia en Toni Erdmann hasta romper todos los límites. Winfried, preocupado por Ines, la visita inopinadamente en su trabajo en Bucarest. No consiguiendo conectar con ella a nivel emocional, y viendo su estresada vida (lejos de la imagen bucólica de triunfadora) a caballo de conferencias telefónicas, reuniones con superiores y equipo, entrevistas tensas con los clientes y salidas como cicerona con la pareja del Director general, Winfried decide adoptar una doble personalidad y reaparecer como Toni Erdmann, un personaje imposible, grotesco, que va infiltrándose en la vida personal y profesional de Ines hasta conseguir distorsionar los parámetros de la realidad cotidiana.

Podríamos pensar en Lord X, el personaje creado por Nestor Patou para evitar que su adorada fulana ejerciese como prostituta con otros hombres (Irma la dulce, Irma la douce, Billy Wilder, 1963). Y, en cierto modo, así es. Erdmann, el personaje, adquiere progresivamente tal consistencia como persona que acaba no sólo infiltrándose en la vida de Ines Conradi sino que se introduce en su mundo profesional, intercambiando opiniones con sus colaboradores y clientes. Sin embargo, Maren Ade va más allá de la divertida, inocente comedia de Wilder. Erdmann consigue poner en entredicho no tanto la vida de su hija Ines sino a todo el sistema. Entre bromas y medias verdades veremos cómo un magnate trata de cerrar una fábrica y despedir a la plantilla mediante argucias y como otra empresa elabora un plan de (supuesta) mejora para justificarlo, asumiendo la culpa. Ines Conradi es como el Ryan Bingham de Up in the Air (Jason Reitman, 2009). Son creadores de excusas, proveedores de buenas razones, promotores del cinismo necesario para que el sistema económico siga funcionando. La economía prosperará, Rumanía construirá fábricas más modernas y lucirá resultados, pero parte del país quedará en el paro y algunos empresarios engrosaran su cuenta de beneficios sin quedar en evidencia, gracias a la intermediación de empresas y personajes como las de Ines Conradi.

Toni Erdmann, personaje, llega a tirar todo ello en cara de su hija, desequilibrándola sin conseguir tranquilizarla. Toni Erdmann, película, nos lo muestra en un desconcertante equilibrio entre su auténtica identidad como drama y el lenguaje de comedia que emplea en la mayor parte de las escenas. Alternando con las salas de reuniones, las discotecas y restaurantes de lujo, Maren Ade nos muestra, como de pasada, los callejones de Bucarest y sus miserias, las barracas en las que malviven sus trabajadores o sus parados. Alternando con las presentaciones impolutas de Ines, vemos como se establece un paralelismo entre las relaciones de poder entre empresas y las existentes entre sus trabajadores. El Director general exige a Ines la elaboración de planes estratégicos, pero la humilla obligándola a acompañar a su amante a unos almacenes. Ines demanda puntualidad y precisión a sus colaboradores pero les recuerda que son sus subordinados y que, cuando es preciso, deben incluso ofrecerle su ropa para evitar manchas (literales) en la imagen de su superior.

Maren Ade, afortunadamente, no se conforma con ello y en un brillantísimo giro de guion lleva el absurdo al clímax. Un absurdo propiciado a nivel de tono por la escalada llevada a cabo por Toni Erdmann, testigo de la acción y agente de cambio en la vida de Ines, y desencadenado por el azar, por una invitada llegada un poco antes de lo esperado, tal vez en el momento adecuado… La fiesta de equipo se transforma en un desafío insólito, en un rechazo nudista a lo establecido, en una pequeña revolución que dinamita las relaciones interprofesionales, destapa literalmente las vergüenzas y culmina con un acto de amor. Maren Ade, finalmente, emociona con una obra tan insólita como revulsiva, tan triste como hilarante.

Coherentemente, hay un epílogo. Un epílogo en el que Ade nos ofrece una bofetada final. Las formas han cambiado, son más suaves; pero no hay lugar para el humor o la ilusión. La vida sigue. La vida sigue igual.

MIRADAS DE CINE

MAGNOLIA

 Magnolia es una película que se sale fuera de lo común. Cada “pétalo” impregna un olor que será difícil de olvidar. Las nueve historias que llenan el metraje están perfectamente entrelazadas, dando la sensación de que, en realidad, vemos una sola película. Además, Paul Thomas Anderson juega limpio desde el principio, ya que, desde la gran puesta en escena inicial, nos da dos pistas. En la primera nos advierte de que no sólo en las películas se dan los encuentros casuales o las raras coincidencias, sino de que en la realidad todo puede ocurrir. Y la segunda, más que una pista, es una sinopsis global o presentación de lo que será el resto del metraje. Anderson hace un gran trabajo, tanto con el guión como con la dirección. En el primero primero de los casos hay que decir que hila de manera muy fina los nueve textos, dándoles sentido y uniéndolos de una manera sólida, coherente. Y, lo mejor de todo, le da múltiples puntos de vista a cada historia que cuenta, ofreciendo la posibilidad de hacer diferentes lecturas. En cuanto a dirección se refiere, hace gala de una buena diversidad de planos, lleva un buen ritmo y nos transporta de historia en historia sin que nos demos cuenta. Hace que cada diálogo y cada escena sean necesarios y tengan bastante peso en el metraje. La fotografía también desempeña un papel de peso, nunca varía de tono y ayuda a conectar las diferentes situaciones, además de ser bastante elegante, sobria y atrayente. Otra variable que se puede destacar es la difícil labor que ejerció haciendo el montaje de tantos kilómetros de celuloide, ya que cada historia fue rodada casi independientemente de las demás, y el resultado final mezcla perfectamente toda esta amalgama de escenas paralelas. Y como gran película que es, obra maestra para más de uno, viene aderezada con una excelente banda sonora que nos guarda una grata sorpresa casi al final del metraje. En definitiva, Anderson sigue manteniendo el gran nivel que demostró con su anterior film, Boogie Nights. Resulta realmente difícil destacar alguna interpretación del excelente elenco de actores que componen Magnolia. A primera vista llama mucho la atención el cambio de registro que experimenta Tom Cruise con su papel. Lo borda, saca a la palestra sus cualidades interpretativas y demuestra a más de uno que no sólo está ahí por su cara bonita. Su rol es realmente complicado, sobre todo teniendo en cuenta el cambio dramático que experimenta. Otro papel destacable es el de Julianne Moore, que repite nuevamente con Anderson y, esta vez, con matrícula de honor, llevando al límite cada momento que aparece en pantalla. A la misma altura quedan los demás actores, cada uno con su porción de protagonismo. Philip Seymour hace de carne y hueso a un simple enfermero, Philip Baker Hall emula a la perfección a un presentador de televisión que ya está de vuelta, Jeremy Blackman realiza un “prodigio” de actuación, William H. Macy da credibilidad a su extravagante papel, John C. Reilly se transforma en un convincente policía, Jason Robards (recién salido de un coma) nos sigue dando buen cine con su brillante interpretación de un enfermo decrépito, Melora Walters logra con buena nota un papel complicado. Y complicado es buscar alguna fisura o laguna en cualquiera de las interpretaciones, porque en esta película no hay un actor principal o alguien que destaque por encima del resto. Resulta extraño pero se podría decir que todos los papeles son secundarios y principales a la vez, otro logro más de Anderson, que además corrobora con las siguientes palabras: “no hay ningún papel estelar. Todos los personajes son iguales, simples porciones de las vidas que vivimos actualmente”. Y es que Magnolia es vida, amor, lazos familiares, perdón, segundas oportunidades, casualidades, encuentros y el lado oscuro de la sociedad. La sensibilidad de Anderson hace que pasemos del patetismo a la compasión, sin buscar la lágrima fácil pero encontrando un gran dramatismo y emotividad en cada diálogo y en cada plano. Siempre es fiel a su eslogan, que repite varias veces durante el metraje: “podemos dejar el pasado, pero el pasado no nos deja”. Esta frase la deja clara en cada personaje que nos presenta y además, no le falta razón. Y es que cada uno tiene su tormento interior y de alguna manera necesita ser perdonado o perdonar. Lástima que a Anderson sólo le hayan premiado con un Oso de oro (que ya es bastante) y la academia se limitase a nominarla para tres categorías. Sí, la película puede resultar excesiva, tanto en el fondo como en la realización, y esto a algunos les podrá molestar. A mí no, cuando se está ante una obra de esta magnitud los defectos dejan de tener importancia. Con una película que llega a lo más hondo de una forma tan sincera no creo que tenga importancia si Anderson ha querido abarcar demasiado, si el exceso raya en lo soportable, si el final seudo-positivo es lo que tocaba o si es un film desparejo.

Blog El lado oscuro. Aula de Cine

Las mil y una noches de Gomes

“Ha llegad01_01_milyunao a mis oídos, oh Rey bienaventurado, que en el más triste de los países donde los hombres sueñan con ballenas y sirenas, el paro se extiende. En algunos lugares, los bosques se queman por la noche a pesar de la lluvia, y en otros hay hombres y mujeres que patalean de impaciencia por arrojarse al agua en pleno invierno. A veces, los animales hablan, aunque no es probable que nadie les escuche. En ese país donde las cosas no son lo que parecen, los hombres poderosos se pasean a lomos de camello y esconden una erección permanente y vergonzosa; esperan que llegue el momento de la colecta de impuestos para poder pagar a un brujo que…” (Scherezade).

Siguiendo el esquema de los cuentos inventados por Scherezade, y mezclando reportaje y relato, el portugués Miguel Gomes (“Tabú) ha pintado en “Las Mil y Una Noches. Volumen 1. El inquieto” (As Mil e Uma Noites: Volume 1, O Inquieto) un fresco “del marasmo de la vida cotidiana a base de ficciones fabulosas” que escenifican las inquietudes que traspasan su país de punta a punta. Primera entrega “de un tríptico demente que pretende contar los tumultos políticos y sociales del mundo contemporáneo”.

Mezclando fantasía y realidad, Gomes cuenta los acontecimientos que acaecieron en Portugal entre junio de 2013 y septiembre de 2014, “en pequeños capítulos tragicómicos independientes como los cuentos de Scherezade”. En tres volúmenes, con una duración total superior a las seis horas de proyección cuajadas de metáforas “que unen el docuento social y la fiebre poética, el realismo y lo maravilloso” (Didier Peron, Libération), describe el Portugal empobrecido y moribundo que se vio brutalmente afectado por la crisis y el fracaso de las leyes de austeridad de un gobierno, ridiculizado por Gomes, quien lo considera cruel e irresponsable, en las interpretaciones de Crista Alfaiate, Chico Chapas, Luisa Cruz…Desde el cierre de los Astilleros de Viana do Castelo, 600 trabajadores en la calle, y la desaparición de las abejas víctimas de una plaga de avispas, hasta del gallo que grita demasiado al cantar al alba, el bombero pirómano y la anécdota de los representantes de la Troika (“los empalmado”), llegados a Portugal para explicar a los ciudadanos la felicidad que les van a proporcionar los nuevos recortes sociales, afectados por una crisis de virilidad provocada por la poción que les pulveriza un brujo africano en el pene…

Cine dentro del cine, docu-ficción, en las primeras escenas de la película, el propio Miguel Gomes aparece angustiado, con la cabeza entre las manos, confesando en voz en off que está empeñado en un proyecto casi imposible y que durante seis meses ha filmado una ficción a base de hechos locales, si saber realmente lo que estaba haciendo. En un relato fílmico que tiene múltiples connotaciones con el trabajo de cineastas italianos (Moretti, Fellini, Pasolini…), el realizador decide escapar perseguido por la coguionista, el ingeniero de sonido, el cameraman…; otra metáfora más de una sociedad dominada por la escasez de trabajo y en la que difícilmente las personas encuentran el lugar que les corresponde, que da paso a la aparición de esa nueva Scherezade que va narrando noche a noche las historias, y cuando llega el día se interrumpe en lo más interesante, para ganar así otras 24 horas de vida. Otra forma de borrar la frontera que existe entre el documental y la ficción. “Las incesantes referencias a los cuentos de las Mil y una Noches se dan la mano con éxitos del pop internacional de un ahorterada emocionante, Ros Stewart o Lionel Ritchie. Las voces en off intentan imponerse sobre los textos en sobreimpresión. Los mismos actores interpretan papeles sucesivos, en ocasiones de distintos sexo. Las historias encajan unas con otras, se responden, se multiplican”.

Poética y política. La primera entrega de estas Mil y Una Noches del siglo XXI se cierra con una escena de fraternidad emocionante: los obreros en huelga que el día de fin de año se lanzan a nadar en las heladas aguas del Atlántico.

ELLE

ELLE, DE PAUL VERHOEVEN

Elle, de Paul Verhoeven

En la Europa que no puede conciliar el sueño europeo, en la Francia que asiste impotente a la hemorragia originada en el fundamentalismo. En el mismo escenario en que vecinos y allegados se dan la mano para llorar por Charlie Hebdo y el partido de Marine Le Pen crece para proyectar la sombra de la ultraderecha. Allí la hipocresía y la corrección política se presentan como herramientas preferidas de una sociedad mezquina en la que también nos miramos. Allí y aquí, en el mismo sitio, la corrección política es la espada del fascismo.

Paul Verhoeven ha dedicado su carrera a destruirla. Lo ha hecho de manera natural, no como proposición sino como un impulso desde que siendo un niño cogiera la pelota con la que otros niños jugaban y la lanzara al agua. Hay, en Verhoeven, una vocación innata que le lleva a agredir cualquier discurso empeñado en normativizar a conciencia nuestros pasos, nuestra vida. Nace desde dentro, y sabe que asomarnos a nuestras esencias como seres humanos significa mirar donde los límites desaparecen en el abismo. Nos lo ha repetido una y otra vez, y en Elle no lo puede decir ni más alto ni más claro. Además, ha encontrado un perfecto aliado: Oh…, la novela de Philippe Djian en la que se basa la película, es material exquisito para su cine, un cotidiano pulverizador de tabúes con dosis intensas de sexo y oscuridad a la luz de la clase media-alta parisina. El personaje de Michèle, que relata en primera persona sus 30 insólitos días desde que un encapuchado entra en su casa y la viola, era una suculenta figura para el director holandés. Atrás quedan heroínas supervivientes como la Rachel de El libro negro (Zwartboek, 2006) o reciclajes amorales de la femme fatale pasados por el filtro de Alfred Hitchcock, caso de la Catherine de Instinto básico (Basic Instinct, 1992). Michèle parece haber sido todas ellas, estar de vuelta de todas las mujeres verhoevenianas. Los gestos de Isabelle Huppert no podrían ser más apropiados para esa heroína sin gesta, esa mujer que ha atravesado el horror y luego lo ha escupido, que devuelve una mirada con desdén a la vida cada vez que intenta destrozarla. Quizá no exista personaje más honesto ni más franco en toda la filmografía del holandés, y por eso resulta tan divertido verle despedazar la mentira y el cinismo a su paso, como si el mismo Verhoeven se paseara entre altivos círculos de burgueses desarmando su ficción propia y dejando al descubierto sus miserias.

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Huppert es, en fin, la expresión más directa del cineasta, una natural bomba de sarcasmo y misantropía que desafía cualquier presupuesto moral y se resiste a seguir el camino señalado. A su alrededor se construye un relato y cosmos de secundarios que hace equilibrismos junto al vacío. Comidas, cenas de Navidad, situaciones cotidianas que el holandés convierte en oscuras estampas de una normalidad que está a punto de estallar en pedazos. Lo que hay bajo esa realidad frágil es un submundo en el que los códigos quedan invalidados y los instintos se apoderan de todo. En ese estrato, ya no somos dueños de nuestro destino y el sexo, en su manifestación más violenta y tortuosa, sale al encuentro de los protagonistas. Elle sigue descendiendo allá donde Instinto básico se detenía, hasta cruzar el punto de no retorno y abrirnos las puertas mismas de la muerte. Su invitación, sin duda, dejará a muchos en el trayecto, pero pocos se atreverán a poner en duda lo hermoso que resulta el modo en que concibe de manera tan (aparentemente) sencilla una tormenta perfecta de pulsiones, humor negrísimo y fatalidad asumida. Como si el Arnaud Desplechin de Un cuento de Navidad (Un conte de Noël, Desplechin, 2009) saliera al encuentro de Henri-Georges Clouzot y de Luis Buñuel y ese encuentro, casual y desenfadado, nos retara a abandonar complejos y descubrirnos en la tempestad. La carcajada que activa ese viaje de conocimiento puede llegar a ser tan brutal como amarga, removernos las tripas en medio de la complicidad, del mismo modo que el horror más rotundo puede dejar entrar un hilo de luz. En esta película, como en el mejor cine de Verhoeven, no hay margen paras las certezas, pues el suelo sobre el que caminan sus personajes es siempre movedizo y su mundo inestable. Y para nosotros, no hay mejor noticia que encontrarnos de nuevo con un autor siempre dispuesto a empujar los límites de su universo expresivo y, con ellos, los nuestros propios.