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Sección : Artículos de Opinión

joan

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D’una Terra VI

Parc de Sant Salvador, a Santa Coloma de Farners

Parc de Sant Salvador, a Santa Coloma de Farners.

És ara, quan la tarda va fonent-se,
que penso en aquell sol de quan jo era infant,   E

“De una Tierra VI” dentro Joan Vinyoli. De vida y sueño . 1948

i veig la clara vall plena de boira
i al fons la llisa mar blavosa i gran.
A l’indret on a mirar-la em parava
s’hi ajuntaven, en conflent suau,
els caminals rogencs i tortuosos,
plens de silenci i de profunda pau!

Filla del cel, allà, la poesia,
un dia vaig trobar de bon matí:
en un tombant secret que jo sabia,
vora el torrent humit la vaig sentir.
Oh veu del rossinyol!, tu em descobries
mons de bellesa, soledat i cel;
en aquell punt, dins l’ànima naixies,
meravellós, inconegut anhel.”

“D’una Terra VI” dins Joan Vinyoli. De vida i somni. 1948 .

 

 

 

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SOBRE LA BREVEDAD DE LA VIDA, EL OCIO Y LA FELICIDAD

Acantilado acaba de publicar una magnífica traducción, a cargo de Eduardo Gil Bera, de tres de los textos más ricos y estudiados de Séneca:Sobre la brevedad de la vida (De brevitate vitae), Sobre la vida feliz (De vita beata) y Sobre el ocio (De otio).

El volumen, además, presenta un formato de reducido tamaño que permite transportarlo con total facilidad. Dato de agradecer, si tenemos en cuenta que se trata de un documento que, a buen seguro, se convertirá en una auténtica guía vital con la que los lectores podrán manejarse en el mundo.

En verdad, ¿qué puede estar por encima de quien está por encima de la fortuna?

Séneca, Sobre la brevedad de la vida

Séneca nace en Córdoba -en el seno de una familia más que acomodada- en pleno inicio de la era cristiana. Recibió desde muy pronto una delicada y atenta formación, que le permitió acceder triunfalmente a la carrera política. Tras una prolongada estancia en Egipto, en el año 31 alcanza la cuestura, una magistratura que, de manera definitiva, le abría las puertas hacia el senado.

Uno de los cimientos principales en los que se fundamenta el pensamiento estoico de Séneca es la búsqueda del bien supremo a través del esfuerzo por alcanzar la virtud. Aunque el autor cordobés, en diversas ocasiones, se jactó de presentar una propuesta que se distanciaba del estoicismo “canónico”.

No tenemos poco tiempo, sino que perdemos mucho. La vida es lo bastante larga y, si toda ella se invierte bien, se concede con la amplitud necesaria para la consecución de la mayor parte de las cosas.

Pocos conocen el dato de que el idolatrado Séneca, que ha pasado a la historia del pensamiento como uno de los moralistas de más alto abolengo, fue acusado de adulterio al inicio del reinado de Claudio (41 a. C.), e incluso fue desterrado a la isla de Córcega en la que permaneció durante ocho largos años. Aunque quizás este dato ayude a hacer más grande su leyenda (si tenemos en cuenta los acontecimientos posteriores). Su sobrina Agripina conseguiría que en el año 49 fuera repatriado. A pesar de esta eventualidad, la celebridad del pensador cordobés no hizo más que crecer en el Imperio, donde su fama de intelectual y literato se vio sensiblemente aumentada.

Nadie te devolverá los años, nadie te entregará otra vez a ti mismo. La vida seguirá por donde empezó, no revocará su curso ni lo suprimirá. No hará ruido ni avisará de su velocidad. Fluirá en silencio.

Apenas seis años después, Nerón -sin haber cumplido siquiera las diecisiete años- sube al trono. Por aquel entonces, Séneca formaba parte del consilium principis (consejo privado del emperador), cargo que sigue desempeñando durante algún tiempo. Esta posición le valió severas críticas por parte de diversos sectores, que vieron cómo las tesis del cordobés se contradecían con la tiránica política de Nerón. Unas críticas de las que nunca habló en sus escritos ni de las que hizo mención pública. Y es que quizás sea éste uno de los puntos más controvertidos de la confluencia entre obra y vida de Séneca.

Nuestro protagonista solucionó esta desavenencia dando un giro en su doctrina hacia la interioridad: no importa lo que seas o lo que hagas, lo que a fin de cuentas hay que considerar -aseguraba- es el mayor o menor grado de liberación interior alcanzado, así como el mayor o menor desprendimiento que se pueda lograr respecto a los bienes externos (recordemos que Séneca no sólo ostentó gran un poder político como asesor de las más altas esferas, sino que obtuvo en paralelo pingües beneficios por ocupar tales puestos de responsabilidad, tan cercanos al poder imperial).

El propio Séneca se hizo cargo de lo que -para él- sólo representaban aparentes incongruencias en uno de los textos recogidos en esta magnífica edición de Acantilado, Sobre la vida feliz. Sea el lector el único juez:

“Tú hablas de un modo -dices-, pero vives de otro”. La misma objeción, cabezas llenas de malignidad y animadversión a los mejores, se le hizo a Platón, se le hizo a Epicuro y se le hizo a Zenón; pues todos ellos decían no cómo vivían ellos mismos, sino cómo habrían debido vivir. Hablo de la virtud, no de mí mismo, y cuando clamo contra los vicios, lo hago en primer lugar contra los míos. Cuando pueda, viviré como es debido. La malevolencia teñida con veneno en abundancia no me apartará de los mejores; y la pestilencia con que rociáis a los demás y os matáis a vosotros mismos aún menos me impedirá continuar alabando esa vida, que yo mismo no llevo, pero que sé debe llevarse.

Nunca he dejado de sentir cierta inquietud al leer y releer este texto, y me he preguntado si, acaso, Séneca hubiera escrito lo que escribió si se hubiera visto inmerso en la más absoluta indigencia. No seré yo, que he estudiado una y otra vez todos sus escritos, quien diga que no hay que leer al pensador cordobés. Su valor histórico y filosófico queda fuera de toda duda. Ahora bien: considero que aquellas críticas, recibidas ya en su tiempo por sus conciudadanos, no dejan de tener un fundamento más que justificado. Séneca, desde luego, no vivió de la misma manera que pensó, pero también podríamos achacar esta característica a otras -muy numerosas y egregias- figuras de la historia de la filosofía.

Quizás no sea el mejor planteamiento para hacerse eco de un libro (tan querido para mí como el que publica Acantilado en impecable traducción del ya mencionado Eduardo Gil Bera), y quizás no sea la mejor manera de presentar a alguien de la talla de Séneca. Pero creo que las deficiencias que podemos encontrar en él como individuo pueden acercarnos a una lectura pausada, crítica y -dulcemente- severa de este excelente volumen. Aunque, a fin de cuentas y a pesar de todo…, dejémonos embaucar (Sobre la vida feliz, IV):

Ya ves cuán mala y perniciosa servidumbre ha de sufrir quien esté sometido alternativamente a placeres y dolores, que son los poderes más inciertos e incontrolados. Así que es preciso buscar una salida hacia la libertad. Y la libertad no la da otra cosa que la despreocupación por la suerte. Entonces surgirá ese bien que no tiene precio, la tranquilidad de la mente puesta a salvo.

 

 

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ARSENI TARKOSKI

Primeros encuentros                                               ARSENI TARKOVSKI

Cada momento de nuestros encuentros
celebrábamos como la Epifanía,
solos en este planeta. Fuiste
más valiente y más ligera que el ala de un pájaro
bajando la escalera de dos en dos,
como vértigo, llevándome a través
de lilas mojadas a sus predios,
al más allá del espejo cristalino.

Cuando llegó la noche tuve la gracia,
se abrieron las puertas del altar,
en la oscuridad resplandecía
y se reclinaba lentamente la desnudez.
Y yo, al despertar, decía: “¡Sé bendita!”
porque sabía que era audaz mi bendición.
Tú dormías, pero las lilas de la mesa
se disponían a tocar tus párpados
con el azul del universo circundante,
los párpados, tocados por el color azul,
estaban muy tranquilos, tu mano cálida también.

En el cristal pulsaban tantos ríos,
montañas humeaban y mares despuntaban,
tenías en tu palma un globo cristalino,
estabas durmiendo en el trono.
¡Dios justo! Tu eras mía.
Te despertaste para transformar
el vocabulario humano, usado cada día,
y el lenguaje se llenó hasta el tope
de fuerza sonora, y la palabra tú abrió su acepción nueva, que era el zar.

En el mundo se ha transformado todo,
incluso cosas tan sencillas como el jarro y la palangana,
y el agua dura y laminada
estaba de guardia entre nosotros.

Algo me llevaba no sé adonde.
Nos cedían paso, como espejismos,
ciudades construidas por milagro,
la menta, cual alfombra, se acostaba bajo nuestros pies,
los pájaros nos acompañaban haciendo el mismo camino,
los peces subían el río
y el cielo se abrió ante nuestros ojos…
El destino seguía nuestra pista
como un loco con navaja afilada.

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SOKUROV EL ULTIMO POETA DE ALDEA

Sokurov, el último poeta de la aldea “Soy el último poeta de la aldea”; con este revelador verso comienza uno de los más bellos poemas escritos por Sergei Esenin, bautizado por muchos como el poeta esencialmente ruso, el más genuino representante lírico de la infinita, sentimental e insondable alma eslava. La aldea y la figura del campesino o “mujik” -el propio Esenin era uno de ellos-, y el inmenso  misterio que exhala, siempre fue un motivo de fascinación espiritual y creativa  para el arte, la literatura y el pensamiento ruso. Por lo tanto, no debe extrañarnos que Alexander Sokurov acudiera a la recóndita aldea  de Vedenino para filmar su primer documental (El último día de un verano lluvioso, 1978) y, transcurrida una década, retornara con el mismo equipo para retratar el vacío dibujado por el  trágico fallecimiento de María Voinova, la campesina donde volcó su mirada en el primer viaje. Así compuso su primera elegía: María, elegía campesina, 1978-88. Los planos que abren el film nos muestran las manos y el rostro de María, en los que observamos cómo el ímprobo trabajo del campo ha esculpido profundas huellas en su piel. Se trata de un breve instante de descanso, pues inmediatamente continúa con la manipulación del cáñamo -podemos atisbar la tierra incrustada en sus uñas-, el labor de labrado realizado con un tractor, la recogida del heno con sus compañeras y la separación y almacenamiento de éste, utilizando una  maquinaria enormemente arcaica. Nos sorprende descubrir que este arduo esfuerzo es perpetrado únicamente por heroicas y robustas mujeres, ni rastro de ningún hombre. En referencia a este hecho, resulta iluminadora la escena nocturna en la que se celebra una reunión de la comunidad de la aldea- de la cual María es una de sus líderes-, y un solitario varón reconoce la dureza del trabajo, más adecuada para la fuerza masculina; igualmente escuchamos como una de las campesinas preconiza que  “no temen al trabajo, ni siquiera al más duro”. La significación de estas sencillas palabras se amplifica si tenemos en cuenta que la  concepción del mundo campesino desde el ámbito cultural y artístico en Rusia, siempre estuvo desnuda de cualquier manto idílico, y, por el contrario, se mostró transida por el padecimiento y el sacrificio del hombre que combate con la Naturaleza para sobrevivir. Esta idea está sembrada en la totalidad del metraje de esta obra y, de esta forma, sonará un quejumbroso canto folklórico ruso que nos recordará que “el sufrimiento, las pérdidas y los sacrificios son un enjambre de sueños horribles” (1). Asimismo, muchas de las películas más relevantes del documental contemporáneo realizado en los territorios de la antigua URSS están atravesadas por este desgarrador sacrificio del hombre enraizado a la tierra; cómo olvidar la titánica voluntad de los aldeanos de Bread Day (Sergei Dvortsevoy,1998) empujando hasta quedar exánimes el vagón que contiene el pan; o la ancestral lucha de los pastores armenios de Las Estaciones (Artavazd Pelechian, 1975) para transportar el ganado. Resulta en este punto perentoria la siguiente afirmación de Raymond Depardon: “Cuando veo películas eslavas, films soviéticos, encuentro que en todos ellos hay una especie de elogio al dolor… el Este ha generado así un encuadre doloroso” (2). No obstante, en este registro de la melodía de la vida que trascurre en esta atmósfera pastoral, también hay lugar para el sosiego. Son especialmente bellas las imágenes de María y su familia contemplando plácidamente las serenas aguas del Mar Negro, y disfrutando del baño en éstas, durante sus vacaciones. Nos encontramos en los meses de verano -la primera pieza está puntuada por las sucesión de los tres meses veraniegos-, y los colores verde y dorado refulgen vívidamente en la Naturaleza circundante, igualmente revestida por la humedad de los últimos días lluviosos del estío. En este mirar poético el cineasta queda conmovido por la voz de la Naturaleza. Parece que su finalidad creadora fuera -valga el juego de palabras- retratar el verdadero rostro de la Natura a través de la filmación del paisaje; y, con igual empeño, retratar el alma de las campesinas a través de la filmación del paisaje de sus rostros. Entre la infinidad de planos que dedica a las formas que integran la riqueza natural de la zona, nunca con un afán de simple reproducción sino más bien de revelación de sus misterios, destacamos la lenta panorámica sobre grúa que se inicia en la orilla de un pequeño lago, en el que se refleja la vegetación que lo custodia, y remonta hasta el cielo; este movimiento ascensional es una clara huella técnica del espíritu trascendental de su cine. Lo cierto es que este binomio estilístico de abrazar el paisaje con panorámicas interminables y  de acercar la cámara para obtener primeros planos de los protagonistas es también  un recurso consubstancial a la poética documental de los autores  procedentes del Este de Europa (este acto de contemplar el paisaje natural y humano en alternancia de  planos generales y planos más detallados, queda perfectamente ilustrado en el film Landscape de Sergei Loznitsa). La luminosidad que irradia la primera parte sólo queda socavada en una ocasión: la visita de María a la tumba de su hijo fallecido por un fatídico atropello. La luz crepuscular se filtra entre la arboleda y atisbamos como algunas lágrimas perlan  el adusto rostro de María. Sokurov suele detener su mirada en el ocaso; este instante melancólico del día estará preñado de un gran simbolismo en su cine. En esta escena concreta, el pausado apagamiento de la luz diurna parece anticipar que la vida de María también se extingue lentamente. Han pasado diez años desde esta mágica experiencia cinematográfica, y Sokurov regresa con el mismo equipo al pueblo de Venedino. Se suceden una serie de planos de carretera que inician esta segunda obra. El invierno ha llegado,  los yermos eriales aparecen enlutados por un manto de nieve, el sol ha desaparecido, y el blanco y negro sustituirá  la rica variedad cromática empleada en la anterior estancia (este paisaje de muerte será manifestado plenariamente en una sublime panorámica de 360 grados). El conjunto de estos elementos nos anuncian que María ha muerto, y con ella gran parte del espíritu de la comunidad. El cineasta ruso consigue, tras superar numerosas trabas impuestas por las autoridades locales, proyectar las imágenes que allí filmaron algunos años atrás. La “voice over” de Sokurov nombra a los conocidos campesinos mientras la cámara nos muestra sus rostros abismados por el visionado de esta obra que ellos protagonizan (reconocemos al marido de María y a su hija, llamada Tamara); será muy significativo escuchar como afirma que María “aún no ha llegado”, por lo que no debemos buscarla todavía. En estas palabras se aloja un profundo pensamiento de este director acerca del poder del cine para curar la ausencia que brota de cualquier muerte. El propio autor asevera en una entrevista que “María murió hace mucho tiempo, pero su vida sigue corriendo” (3), en las imágenes fílmicas que cristalizaron eternamente su presencia, añadimos nosotros. Una vez finalizada la proyección, tomaremos definitivamente conciencia del fallecimiento de María gracias a la sucesión de fotografías que nos descubren su sencillo entierro y, de un modo más abrumador, su rostro, en el que ya está impresa la muerte. El uso de la imagen fotográfica -recurso tan afín a la gramática cinematográfica sokuroviana- adquiere en este caso una elevada significación pues, como nos reveló Roland Barthes en La cámara lúcida, la fotografía tiene a la muerte o lo fúnebre como elemento connatural; sólo alcanza su sentido con el paso del tiempo y la desaparición del sujeto referente fotografiado. En estas pocas secuencias emerge de las profundidades de este réquiem fílmico, la condición elegíaca del cine de Alexander Sokurov, y con ésta los fundamentos subyacentes en su obra venidera: la poética de la ausencia, la nostalgia, la melancolía, la caída inexorable del tiempo,  la sublimación del dolor y, por encima de todos, la muerte inextricablemente entrelazada con la vida, y desgajada de cualquier concepción mórbida. Antes de finalizar este viaje acudimos a la tumba de María, que aparece velada por un conjunto de abedules embozados de nieve (4), y quedamos cautivados con una secuencia de enorme lirismo, casi engarzado con lo litúrgico. De nuevo sentimos las solemnes palabras del director ruso expresándonos su deseo de volver algún tiempo después, y comprobar que la vida ha continuado su curso. Esta esperanza queda corporeizada visualmente en el hermoso plano de Tamara con su hija -nieta de María-, y la imagen de un verdeante bosque, tornasolado nuevamente por la luminosidad estival, que completa el ciclo cósmico latente en la obra; a la muerte invernal le sigue la vida que mana de la primavera y el verano. Así, la muerte y el canto a la vida quedan armoniosamente imbricados en María, o como escribió el poeta Rilke (en relación a su obra Las Elegías de Dunio): “En las Elegías, la afirmación de la vida y la muerte son una misma cosa” (5). (1) Gran parte de la música que escuchamos en el film pertenece a la tradición folklórica rusa y, dentro de ésta, destacamos las composiciones de Mijail Glinka, conocido como el padre de la música rusa. (2) Frase extraída del catalogo del Festival Punto de Vista (Festival Internacional de cine documental de Navarra), que en la edición del 2008 dedicó una retrospectiva al cine documental postsoviético. (3) Elegías visuales; Maldoror ediciones; 2004. (4) El abedul, omnipresente en el imaginario de Sokurov, constituye un símbolo fundacional en Rusia y confiere a esta secuencia la dimensión telúrica tan adherida al cine de este cineasta; suele invocar  la belleza, el amor a la patria y, sobre todo, la Tierra. (5) Rainer Maria Rilke; Prólogo a las Elegías de Dunio; Alianza Editorial; 2004. – – – – See more at: http://www.blogsandocs.com/?p=306#sthash.W6i18gls.dpuf

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El Col·lectiu Wilson

 

  Xavier Sala i Martín en La Vanguardia

Qué pasaría si un extraterrestre interesado en llevar la democracia a su planeta se nos presentara en el salón y nos preguntara cómo tomamos decisiones colectivas los terrícolas? Seguramente le explicaríamos que, para elegir a nuestros gobernantes, votamos; que para aprobar nuestras leyes, votamos; que para decidir cómo se gasta el dinero público, votamos, y que para fijar los impuestos, votamos. Si, de repente, el caballero galáctico se parara delante de un mapa del mundo y nos dijera: “Supongo que para cambiar las fronteras que aparecen en este mapa, también votáis, ¿no?”. Nosotros, avergonzados, deberíamos responder: “¡No, las fronteras sólo se pueden cambiar a bofetadas!”. Ante esta esperpéntica revelación, el pobre señor se quedaría de color verde (si es que ese no era su color original) y saldría corriendo, exclamando que somos unos bárbaros.

Así empezaba un artículo que escribí aquí hace ya más de diez años. Reproduzco el párrafo porque no ha cambiado nada. Como seres humanos civilizados, deberíamos seguir sintiendo vergüenza de que, en pleno siglo XXI, las naciones del planeta Tierra siguen aceptando “las bofetadas” como método de dibujar fronteras: si una nación gana su independencia a través de una guerra, no tarda mucho en ser aceptada por la comunidad internacional y en tener un sillón en la ONU. Pero si intenta conseguir su emancipación a través de los votos, se le pega con la Constitución en la cabeza.

El debate sobre el derecho a decidir las fronteras ha entrado con fuerza en Catalunya a raíz de la masiva manifestación del Onze de Setembre en Barcelona. La manifestación llevó a ArturMas y a su partido a abandonar su tradicional intento de encajar Catalunya en España y a pasar a defender el derecho a decidir. Al ser CiU una coalición mayoritaria en Catalunya, su cambio de chip dejó sin validez el españolísimo argumento de que “una cosa son las manifestaciones y otra muy distinta son los votos y, si no, mirad que ¡los independentistas sólo tienen 14 escaños en el Parlament de Catalunya!”. Con el cambio de CiU, de la noche a la mañana, no tenían 14 sino 78. Al sumarse a esa mayoría los dirigentes de ICV, los independentistas pasaban a tener unas dos terceras partes del Parlament. Y todos esos parlamentarios pedían una cosa natural, simple y democrática: poder votar.

Como era previsible, la reacción del nacionalismo español (el de derechas y el de izquierdas) ha sido visceral. Como el marido que considera que la esposa es de su propiedad y no tiene derecho a marcharse sin su permiso, el españolismo rancio enarboló el libro gordo y dijo que para poder votar se tendría que cambiar la Constitución. Y, claro, como para cambiar esa Constitución hacen falta sus votos, el argumento constitucional equivalía a negar el derecho de los catalanes a votar sobre su futuro.

El problema para el españolismo es que decir que “el libro sagrado de la democracia prohíbe votar” es un poco esquizofrénico. Al fin y al cabo, la democracia consiste en votar. Y así lo han reconocido rápidamente otras democracias como la británica cuando el pueblo de Escocia ha pedido lo mismo. Por eso los nacionalistas españoles no han tardado en adoptar otra estrategia: intentar evitar que el referéndum se lleve a cabo, pero no a golpes de Constitución, sino a base de atemorizar a los catalanes. Si nos explican a los pobres catalanes todas las calamidades que nos ocurrirán si nos vamos, nosotros mismos dejaremos de querer votar y ellos se ahorrarán el tener que prohibir una votación democrática. Y con ese objetivo se han dedicado a intoxicar y a mentir con un descaro escalofriante: que si los jubilados no van a cobrar pensiones, que si nos quedamos fuera de Europa por los siglos de los siglos, que si el PIB catalán caerá un 19%, que si los títulos universitarios dejarán de tener validez, que si se prohibirán los apellidos españoles…

Algunos de esos augurios son tan extravagantes que incluso hacen gracia. A mí, particularmente, me parece cómico y a la vez freudianamente revelador que los que ahora dicen que se prohibirán los apellidos catalanes sean los mismos que me obligaron a llamarme Francisco Javier hasta los 15 años. Otras de las predicciones catastrofistas (como el impago de las pensiones) son puras invenciones fruto de la mala fe y otras (como la caída del PIB en un 19%) están basadas en supuestas teorías económicas que no aguantan el más mínimo escrutinio intelectual.

Con el objetivo de impedir que esas distorsiones impidan que los catalanes puedan ejercer libre e informadamente el derecho a decidir, un grupo de seis académicos hemos formado el Col·lectiu Wilson (el nombre honora a Woodrow Wilson, premio Nobel de la Paz y uno de los grandes defensores del derecho a la autodeterminación). Lo formamos Pol Antràs (doctor por el MIT y catedrático de Harvard), Carles Boix (doctor por Harvard y catedrático de Princeton), Jordi Galí (doctor por el MIT y director del CREI), Gerard Padró i Miquel (doctor por el MIT y catedrático de la London School of Economics), Jaume Ventura (doctor por Harvard e investigador del CREI) y un servidor.

Los miembros del Col·lectiu Wilson creemos que votar para decidir el futuro es un derecho inalienable e incuestionable de todos los pueblos… y eso incluye al catalán. Pero para poder ejercer ese derecho es imprescindible que los ciudadanos tengan la información más verídica posible. Contribuir con rigor a aportar esa información es lo que haremos, a partir de hoy, los miembros del Col·lectiu Wilson.

Xavier Sala i Martín, Columbia University y Col·lectiu Wilson.

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entrevista godard

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ENTREVISTA

¿Derechos de autor? Un autor sólo tiene deberes

 

 

¿Por qué el título: Film Socialisme

?

 

 

Siempre tengo títulos de antemano, que me dan pistas sobre las películas que podría rodar. Un

título que precede toda idea de una película, es un poco como un

 

 

la

en música. Tengo toda una

lista. Como títulos de nobleza o títulos de banco. Más bien títulos de banco. Empecé con

Socialismo

 

 

, pero a medida que avanzaba la película, me parecía cada vez menos satisfactorio.

La película podría haberse llamado igualmente Comunismo, o Capitalismo. Pero se produjo un

azar divertido: al leer un folletito de presentación que le había hecho llegar, donde el nombre

de mi productora Vega Film precedía al título, Jean-Paul Curnier leyó “Film Socialisme”, y

creyó que aquel era el título. Me escribió una carta de doce páginas para decirme hasta qué

punto le gustaba. Me dije que sin duda debía tener razón y decidí conservar Film antes de

Socialisme. Aquello espabilaba un poco la palabra.

 

 

¿De dónde viene esa idea del crucero por el Mediterráneo? ¿De Homero?

 

 

Al principio pensaba en otra historia que tendría que pasar en Serbia, pero no funcionaba,

Entonces me vino la idea de una familia en un garaje, la familia Martin. Pero eso no bastaba

para un largometraje, porque entonces esa gente se convertiría en personajes y lo que les

pasara se convertiría en un relato. La historia de una madre y de sus hijos, una película como

las que se hacen en Francia, con diálogos, estados de ánimo.

 

 

Precisamente, los miembros de esa familia se parecen casi a los personajes a una ficción

corriente. Eso no ocurría en su cine desde hacía mucho…

 

 

Sí, puede ser… Pero no del todo. Las escenas se interrumpen antes de que se conviertan en

personajes. Son más bien estatuas. Estatuas que hablan. Si se habla de estatuas, se dice siempre

“eso viene de otros tiempos”. Y se habla de “otros tiempos”, entonces se va uno de viaje, se

embarca en el Mediterráneo. De ahí el crucero. Había leído un libro de León Daudet, el

polemista de principios de siglo que se llamaba

 

 

Le Voyage de Shakespeare

. Seguía el trayecto

en barco por el Mediterráneo del joven Shakespeare, que aún no había escrito nada. Todo eso

vino poco a poco.

 

 

¿Cómo procede para compilar todo eso?

 

 

No hay reglas. Hay poesía, o pintura, o matemáticas. Sobre todo hay geometría a la antigua. El

deseo de componer figuras, de poner un círculo alrededor de un cuadrado, de trazar una

tangente. Es geometría elemental. Si es elemental hay elementos. Entonces muestro el mar…

No se puede describir en realidad, son asociaciones. Y si se dice asociación, se puede decir

socialismo. Y si se dice socialismo se puede hablar de política.

 

 

Por ejemplo, de la ley Hadopi, de la cuestión de las descargas penalizadas, de la propiedad de

las imágenes…

 

 

Estoy en contra de la ley Hadopi, por supuesto. No existe la propiedad intelectual. Estoy en

contra de la herencia, por ejemplo. Que los hijos de un artista puedan beneficiarse de los

derechos de la obra de sus padres, hasta su mayoría de edad por qué no… Pero después no me

resulta evidente que los hijos de Ravel se lleven dinero por los derechos del

 

 

Bolero

 

 

¿Usted no reclama ningún pago de derechos a los artistas que usan imágenes de sus

películas?

 

 

Por supuesto que no. Además la gente que lo hace, que las cuelga en Internet, en general están

muy bien… Pero no tengo la sensación de que me cojan nada. Yo no tengo Internet. Anne-

Marie Mieville lo usa. Pero en mi película hay imágenes que proceden de Internet, como esas

imágenes de dos gatos juntos.

 

 

Para usted no hay diferencia de estatus entre esas imágenes anónimas de gatos que circulan

por Internet y el plano de

 

 

El gran combate, de John Ford, que emplea también en

Film

Socialisme

 

 

?

 

 

Estatutariamente no sé por qué tendría que hacer una distinción. Si tuviera que litigar contra las

acusaciones de apropiación de imágenes en mis películas contrataría dos abogados con dos

sistemas diferentes. Uno defendería el derecho de cita, que apenas existe en cine. En literatura

se puede citar extensamente. En el Miller de Norman Mailer, hay un 80% de Henry Miller un

20% de Norman Mailer. En las ciencias ningún científico paga derechos por utilizar una

fórmula establecida por un colega. Eso es una cita y el cine no lo autoriza. He leído el libro de

Marie Darrieussecq,

 

 

Rapport de police

, y me ha gustado mucho porque hace un recorrido

histórico de esta cuestión. El derecho de autor no es posible. Un autor no tiene ningún derecho.

Yo no tengo ningún derecho. No tengo sino deberes. Y después en mi película hay otro tipo de

préstamos que no son citas sino sencillamente extractos. Como una inyección cuando se toma

una muestra de sangre para analizarla. Ése sería el alegato de mi segundo abogado. Defendería

por ejemplo el uso que hago de los planos de los trapecistas procedente de

 

 

Les Plages d’Agnès

.

Ese plano no es una cita, no cito la película de Agnès Varda, me beneficio de su trabajo. Es un

extracto que tomo, que incorporo en otro sitio para que tome otro sentido, en este caso para que

simbolice la paz entre Israel y Palestina. No he pagado por ese plano. Pero si Agnès me pidiera

dinero creo que podríamos pagarle un precio justo. Es decir, en relación al presupuesto de la

película, el número de espectadores que ha tenido…

 

 

Para expresar la paz en Oriente Próximo mediante una metáfora, ¿por qué prefiere desviar

una imagen de Varda en lugar de rodar una?

 

 

Me parecía muy bien la metáfora en la película de Agnès.

 

 

Pero no es…

 

 

No, por supuesto. Soy yo quien la construye al desplazar la imagen. No creo estar haciéndole

daño a la imagen. Me parecía perfecta para lo que yo quería decir. Si los palestinos y los

israelíes montaran un circo e hicieran juntos un número de trapecio, las cosas en Oriente

Próximo serían diferentes. Esta imagen muestra para mí un acuerdo perfecto, exactamente lo

que quería expresar. Entonces tomo la imagen porque ya existe. El socialismo de la película

consiste en socavar la idea de propiedad, empezando por la de las obras… No debería haber

propiedad sobre las obras. Beaumarchais quería únicamente beneficiarse de una parte de los

ingresos de

 

 

Las bodas de Fígaro. Podía decir: “Yo he escrito Fígaro

”. Pero no creo que hubiera

dicho: “

 

 

Fígaro

es mío”. Ese sentimiento de propiedad sobre las obras vino más tarde. Hoy un

tipo hace una iluminación de la torre Eiffel, se le ha pagado por ello, pero si se filma la torre

Eiffel aún hay que pagarle algo más.

 

 

Su película se colgará en FilmoTV a la vez que se estrene en salas…

 

 

La idea no es mía. Cuando se hicieron los trailers, es decir toda la película, pero acelerada,

propuse que se colgara en YouTube porque es un buen medio para hacer circular las cosas. Lo

de colgar la película fue idea del distribuidor. Pusieron dinero, así que hice lo que me pidieron.

Si de mí dependiera no se habría estrenado en salas de esta manera. Hemos tardado cuatro años

en hacer la película. En términos de producción es muy atípico. Hemos rodado a cuatro manos,

con Battaggia, Arragno, Grivas, en igualdad. Cada uno partía por su lado y traía imágenes.

Grivas se fue sólo a Egipto y se trajo horas de película… Nos dimos mucho tiempo. Creo que la

película debería haberse podido beneficiar de una igual relación con la duración en lo que

respecta a su distribución.

 

 

¿Eso qué quiere decir exactamente?

 

 

Me hubiera gustado más que se contratara a un chico y una chica, a una pareja que tuviera

ganas de mostrar cosas, que esté un poco ligada al cine, el tipo de jóvenes que se puede

conocer en los pequeños festivales. Se les da una copia DVD de la película y después se les

pide que se formen como paracaidistas. Después se señalan al azar lugares sobre un mapa de

Francia y se los lanza a esos lugares. Tienen que mostrar la película allí donde aterrizan. En un

café, un hotel… ellos se apañan. Pedirán por la sesión 3 ó 4 euros, no más. Pueden filmar esa

aventura y después venderla. Gracias a ellos se podrá hacer una investigación sobre lo que es

distribuir esta película. Únicamente después se podrían tomar decisiones, se sabría si se puede

o no proyectar en salas normales. Pero no antes de haber hecho una investigación de uno o dos

años. Porque antes, usted está como estaba yo: no sabe qué es esta película, no sabe a quién le

puede interesar. Ha desertado un poco el espacio mediático. (…)

 

 

¿Por qué invitar a Alain Badiou o Patti Smith en su última película para filmarlos tan poco?

 

 

Patti Smith estaba allí, así que la filmé. No sé porque tendría que haberla filmado más tiempo

que, por ejemplo, a una camarera.

 

 

¿Por qué pedirle que estuviera allí?

 

 

Para que haya una buena americana. Alguien que encarne algo distinto al imperialismo.

 

 

¿

Y Alain Badiou?

 

 

Quería citar un texto sobre la geometría de Husserl y tenía ganas de que alguien elaborara algo

de su cosecha a partir de ahí. Eso le interesó.

 

 

¿Por qué filmarlo frente a una sala vacía?

 

 

Porque su conferencia no les interesaba a los turistas del crucero. Se anunció que habría una

conferencia sobre Husserl y nadie vino. Cuando llevamos a Badiou a aquella sala vacía, le

gustó mucho. Dijo: “Bueno, puedo hablar ante nadie”. Podría haberlo encuadrado desde más

cerca, no filmar la sala vacía, pero había que mostrar que era una palabra en el desierto, que

está en el desierto. Eso me hace pensar en la frase de Jean Genet: “Hay que ir a buscar las

imágenes porque están en el desierto”. En mi cine no hay intenciones. No soy yo quien ha

inventado esa sala vacía. Yo no quiero decir nada, intento mostrar, o hacer sentir, o permitir que

se diga otra cosa después. Cuando escuchamos: “Los canallas hoy son sinceros, creen en

Europa”, ¿qué otra cosa permite decir eso? ¿No se puede creer en Europa sin ser un canalla? Es

una frase que me vino al leer pasajes de

 

 

La nausea

. En aquellos tiempos el canalla no era

sincero. Un torturador sabía que no era honesto. Hoy el canalla es sincero. En cuanto a Europa,

existe desde hace mucho, no hay necesidad de hacerla como se la ha hecho. No acabo de

entender, por ejemplo, que se pueda ser parlamentario, como Dany (Daniel Cohn-Bendit). Es

raro, ¿no?

 

 

¿La ecología no debería constituir un partido político?

 

 

Ya sabe… los partidos… Los partidos se toman siempre. Incluso sus nombres, a veces. De

Gaulle estaba en contra de los partidos. Aun así, en la Liberación, hizo igualmente entrar a los

partidos en el Consejo de la Resistencia para tener peso frente a los americanos. Incluso estaba

el Frente Nacional. Sólo que entonces no era lo mismo que hoy. Era una empresa del Partido

Comunista, en la época. No sé muy bien por qué después los otros se quedaron con ese

nombre. Tomaron un partido…

 

 

La crisis griega resuena fuertemente en su película…

 

 

Deberíamos agradecer a Grecia. Es Occidente quien tiene una deuda con Grecia. La filosofía,

la democracia, la tragedia… Olvidamos siempre las relaciones entre tragedia y democracia. Sin

Sófocles no hay Pericles. Sin Pericles no hay Sófocles. El mundo tecnológico en el que

vivimos se lo debe todo a Grecia. ¿Quién ha inventado la lógica? Aristóteles. Si esto y si eso,

ergo aquello. Lógica. Es lo que las potencias dominantes emplean todo el día, haciendo de

forma que, sobre todo, no haya contradicción, que sigamos dentro de una misma lógica.

Hannah Arendt dijo acertadamente que la lógica induce al totalitarismo. Así que todo el mundo

debe dinero a Grecia hoy. Ella podría exigir billones en concepto de derechos de autor al

mundo contemporáneo y sería lógico dárselos. Enseguida. (…)

 

 

La penúltima cita de la película es: “Si la ley es injusta, la justicia pasa delante de la ley”…

 

 

Está ahí en relación con el derecho de autor. Todos los DVDs empiezan con un rótulo del FBI

que criminaliza la copia. Recurrí entonces a Pascal. (…)

 

 

La idea de completar una obra, que la vida le deje tiempo para culminarla, ¿es una cuestión

que le preocupa?

 

 

No. No creo en la obra. Hay obras, se producen nuevas, pero la obra en su conjunto, la gran

obra, no me interesa. Prefiero hablar de camino. En mi trayectoria hay altos y bajos,

tentativas… He escrito mucho al peso. Ya sabe que lo más difícil es decirle a un amigo que lo

que hace no es muy bueno. Eso lo hecho de menos. Rohmer tuvo el valor de decirme en la

época de los

 

 

Cahiers que mi crítica de Extraños en un tren

era mala. Rivette también podría

decir eso. Y nos atañía mucho lo que pensaba Rivette. François Truffaut no me perdonó que

pensara que sus películas eran malas. Además sufría porque no llegaba a pensar que mis

películas fueran tan malas como yo pensaba que eran las suyas.

 

 

¿De verdad piensa que las películas de Truffaut son malas?

 

 

No, malas no… No peores que otras… No más que las de Chabrol… Pero no era el cine con el

que habíamos soñado.

 

 

¿La posteridad, la huella, le preocupa?

 

 

No, para nada.

 

 

¿En ningún momento lo hizo?

 

 

Nunca.

 

 

Me resulta difícil creerle. No se puede hacer Pierrot le Fou

sin tener ganas de hacer una obra

maestra, de ser campeón del mundo, de quedar para siempre en la historia…

 

 

Quizá tiene razón. Seguro que tuve esa pretensión en mis inicios. Me enderecé muy rápido.

 

 

¿Piensa en su desaparición?

 

 

Sí, forzosamente. Con los problemas de salud… Tengo que cuidarme mucho más que antes. La

vida se modifica. De todas formas, desde hace mucho, he terminado con la vida social. Me

gustaría volver al tenis, que tuve que dejar por los problemas en la rodilla. Cuando uno se hace

viejo, la infancia regresa. Está bien. Y no, no me angustia especialmente desaparecer.

 

 

Parece muy desapegado.

 

 

¡Al contrario, al contrario! Estoy muy apegado. Por cierto que Anne Marie me decía el otro día

que si me sobrevivía haría escribir sobre mi tumba: “Al contrario…”

Jean-Luc Godard

 

 

, entrevista de Jean Marc Lalanne y Serge Kaganski, Les Inrockuptibles

, 18 de mayo

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Cine


 EL PROXIMO SABADO A LAS 19 HORAS PARA CONOCER MEJOR A TARKOSKI PROYECTAMOS UN DOCUMENTAL DE SOKUROV,OTRO DE CHRIS MARKER, Y UNO SOBRE EL RODAJE DE SACRIFICIO CON TEXTOS DEL LIBRO ESCULPIR EL TIEMPO.
 COMO SIEMPRE EN LA SALA JUAN NEGRIN.




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Junta Directiva

JUNTA DIRECTIVA

Presidente:
Vicepresidente:
Secretario General:
Tesorero:
Poesía:
Cine:
Fotografía:
Artes Plásticas:
Publicaciones:
Prensa:

 Félix Alonso
 José Luís García
 J.A. García Regueiro
 Olaf Bernardez
 Victoria Bustamante
 Diego Herranz
 Alex Alonso
 Carmina Revilla
 David Alvarez
 Pedro González

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Estatutos

ESTATUTOS DE LA ASOCIACIÓN “COLECTIVO ROUSSEAU”

 

CAPÍTULO I

DENOMINACIÓN, FINES, DOMICILIO Y ÁMBITO:

 

            ARTÍCULO 1º.- Con la denominación de Asociación “Colectivo ROUSSEAU”, se constituye una entidad que se acoge a lo dispuesto en la Ley 191/64, de 24 de diciembre y normas complementarias del Decreto 1440/65, de 20 de mayo, careciendo de ánimo de lucro.
            ARTÍCULO 2º.- La existencia de esta asociación tiene como fines: el fomento de la cultura y la profundización de los valores democráticos y del medio ambiente.
            ARTÍCULO 3º.- Para el cumplimiento de estos fines se realizarán las siguientes actividades: conferencias, mesas redondas y boletines culturales.
            ARTÍCULO 4º.- La Asociación establece su domicilio social en Travesía Cañada Nueva nº 6 – San Lorenzo de El Escorial.

 

CAPÍTULO II

 

            ARTÍCULO 5º.- La Asociación será dirigida y administrada por la Junta Directiva formada por un Presidente, un Vicepresidente, un Secretario, un Tesorero y Vocales. Todos los cargos que componen la Junta Directiva serán gratuitos y serán designados por la Asamblea General Extraordinaria y su mandato tendrá una duración de cuatro años.
            ARTÍCULO 6º.- La Junta Directiva se reunirá cuantas veces lo determine su Presidente y a iniciativa o petición de 1/3 de sus miembros. Quedará constituida cuando asista la mitad más uno de sus miembros y para que sus acuerdos sean válidos deberán ser tomados por mayoría de votos. En caso de empate, el voto del Presidente será de calidad.
            ARTÍCULO 7º.- Son facultades de la Junta Directiva:

  1. Dirigir las actividades sociales y llevar la gestión económica y administrativa de la Asociación, acordando realizar los oportunos contratos y actos.
  2. Ejecutar los acuerdos de la Asamblea General.
  3. Elaborar y someter a la aprobación de la Asamblea General los Presupuestos Anuales y Estado de Cuentas.
  4. Elaborar el Reglamento de régimen interior que será aprobado por la Asamblea General.
  5. Resolver sobre la admisión de nuevos asociados.
  6. Nombrar delegados para alguna determinada actividad de la Asociación.
  7. Cualquiera otra facultad que no sea de la exclusiva competencia de la Asamblea General de Socios.

ARTÍCULO 8º.- El Presidente tendrá las siguientes atribuciones:
            Representar legalmente a la Asociación ante toda clase de organismos públicos o privados: convocar, presidir y levantar las sesiones que celebre la Asamblea General y la Junta Directiva, dirigir las deliberaciones de una y otra; ordenar pagos y autorizar con su firma los documentos, actas y correspondencia; adoptar cualquier medida urgente que la buena marcha de la Asociación aconseje o en el desarrollo de sus actividades resulte necesaria o conveniente, sin perjuicio de dar cuenta posteriormente a la Junta Directiva.
            ARTÍCULO 9º.- El Vicepresidente sustituirá al Presidente en ausencia de éste, motivada por enfermedad o cualquier otro motivo y tendrá las mismas atribuciones que él.
            ARTÍCULO 10º.- El Secretario tendrá a su cargo la dirección de los trabajos puramente administrativos de la Asociación, expedirá certificaciones, llevará los ficheros y custodiará la documentación de la entidad, haciendo que se curse a las comunicaciones sobre: designación de Juntas Directivas, celebración de Asambleas y aprobación de los presupuestos y estado de cuentas.
            ARTÍCULO 11º.- El Tesorero recaudará los fondos pertenecientes a la Asociación y dará cumplimento a las órdenes de pago que expida el Presidente.
            ARTÍCULO 12º.- Los vocales tendrán las obligaciones propias de su cargo como miembros de la Junta Directiva y así como las que nazcan de las delegaciones o comisiones de trabajo que la propia Junta les encomiende.
            ARTÍCULO 13º.- Las vacantes que se pudieran producir durante el mandato de cualquiera de la Junta Directiva serán cubiertas provisionalmente entre dichos miemros hasta la elección definitiva por la Asamblea Extraordinaria.
            Todos los cargos serán completamente gratuitos.
            ARTÍCULO 14º.- La Asamblea General es el órgano supremo de la Asociación y estará compuesta por todos los socios.
            ARTÍCULO 15º.- Las reuniones de la Asamblea General serán ordinarias y extraordinarias. La ordinaria se celebrará una vez al año; las extraordinarias se celebrarán cuando las circunstancias lo aconsejen, a juicio del Presidente, cuando la Directiva lo acuerde o cuando lo proponga por escrito una tercera parte de los asociados, con expresión concreta de los asuntos a tratar.
            ARTÍCULO 16º.- Las convocatorias de las Asambleas Generales, serán ordinarias y extraordinarias, serán hechas por escrito, expresando el lugar, día y hora de la reunión así como el orden del día. Entre la convocatoria y el día señalado para la celebración de la Asamblea en la primera convocatoria habrán de mediar al menos cinco días, pudiendo asimismo hacerse constar si procediera, la fecha en que se reunirá la Asamblea en segunda convocatoria, sin que entre una y otra pueda mediar un plazo inferior a cinco días.
            ARTÍCULO 17º.- Las Asambleas Generales, tanto ordinarias, como extraordinarias, quedarán válidamente constituidas en primera convocatoria cuando concurran a ella la mayoría de los asociados con derecho a voto, y en segunda convocatoria cualquiera que sea el número de asociados con derecho a voto.
            Los acuerdos se tomarán por mayoría simple de votos de asistentes cando se trate de Asamblea ordinaria y por mayoría de 2/3 cuando se trate de Asamblea Extraordinaria.
            ARTÍCULO 18º.- Son facultades de la Asamblea General Ordinaria:

  1. probar en su caso, la gestión de la Junta Directiva.
  2. Examinar y aprobar el estado de cuentas.
  3. Aprobar o rechazar las propuestas de la Junta Directiva en orden a las actividades de la Asociación.
  4. Fijar las cutas ordinarias o extraordinarias.
  5. Cualquiera otra que no sea la competencia exclusiva de la Asamblea Extraordinaria.

            ARTÍCULO 19º.- Corresponde a la Asamblea General Extraordinaria:

  1. Nombramiento de los miembros de la Junta Directiva.
  2. Modificación de Estatutos.
  3. Disolución de la Asociación.
  4. Disposición y enajenación de bienes.
  5. Expulsión de socios, a propuesta de la Junta Directiva.
  6. Constitución de Federaciones o integración en ellas.
  7. Solicitud de declaración de utilidad pública.

 

CAPÍTULO IV

SOCIOS

 

            ARTÍCULO 20º.- Podrán pertenecer a la Asociación aquellas personas mayores de edad y con capacidad de obrar que tengan interés en el desarrollo de los fines de la Asociación.
            ARTÍCULO 21º.- Dentro de la Asociación existirán las siguientes clases de socios:
            a) Socios fundadores, que serán aquellos que participen en el acto de constitución de la Asociación.
            b) Socios de número, que serán los que ingresen después de la constitución de la Asociación.
            c) Socios de honor, los que por su prestigio o por haber contribuido de modo relevante a la significación y desarrollo de la Asociación, se hagan acreedores de tal distinción. El nombramiento de los socios de honor corresponde a la Junta Directiva o Asamblea General.
            ARTÍCULO 22º.- Los socios causarán baja por algunas de las causas siguientes:

  1. Por renuncia voluntaria, comunicada por escrito a la Junta Directiva.
  2. Por incumplimiento de sus obligaciones económicas, si dejará de satisfacer cuotas periódicas.
  3. Por conducta incorrecta, por desprestigiar a la Asociación con hechos o palabras que perturben gravemente los actos organizados por la misma y la normal convivencia entre los asociados.

            ARTÍCULO 23º.- Los socios de número y fundadores tendrán los siguientes derechos:

  1. Tomar parte en cuantas actividades organice la Asociación en cumplimiento de sus fines.
  2. Disfrutar de todas las ventajas y beneficios que la Asociación pueda obtener.
  3. Participar en las Asambleas con voz y voto.
  4. Ser electores y elegibles para los cargos directivos.
  5. Recibir información sobre los acuerdos adoptados por los órganos de la Asociación.
  6. Hacer sugerencias a los miembros de la Junta Directiva en orden al mejor cumplimiento de los fines de la Asociación.

            ARTÍCULO 24º.- Los socios fundadores y de número tendrán las siguientes obligaciones:

  1. Cumplir los presentes Estatutos y los acuerdos válidos de las Asambleas y la Junta Directiva.
  2. Abonar las cuotas que se fijen.
  3. Asistir a las Asambleas y demás actos que se organicen.
  4. Desempeñar, en su caso, las obligaciones inherentes al cargo que ocupen.
  5. Contribuir con su comportamiento al buen nombre y prestigio de la Asociación.

              ARTÍCULO 25º.- Los socios de honor tendrán las mismas obligaciones que los fundadores y de número a excepción de las previstas en los apartados d) del artículo anterior
            Asimismo tendrán los mismos derechos a excepción de los que figuren en los apartados d) y e), a las Asambleas podrán asistir con voz pero sin voto.

 

CAPÍTULO V

RECURSOS ECONÓMICOS

 

            ARTÍCULO 26º.- Los recursos económicos previstos para el desarrollo de los fines y actividades de la Asociación serán los siguientes:

  1. Las cuotas de entrada, periódicas o extraordinarias.
  2. Las subvenciones, legados o herencias que pudiera recibir de forma legal por parte de los asociados o de terceras personas.
  3. Cualquier otro recurso lícito.

              ARTÍCULO 27º.- El límite del presupuesto anual, sin determinar según la Asamblea General.
            La Asociación carece de Patrimonio Fundacional.

 

CAPÍTULO VI

DISOLUCIÓN

 

            ARTÍCULO 28º.- La Asociación no podrá disolverse mientras haya diez socios que deseen continuar.
            Se disolverá voluntariamente cuando así lo acuerde la Asamblea General Extraordinaria, convocada al efecto, por una mayoría de 2/3 de los asociados.
            ARTÍCULO 29º.- En caso de disolución, se nombrará una comisión liquidadota, la cual, una vez extinguidas las deudas, y si existiese sobrate líquido lo destinará para fines benéficos concretamente fines ONG.

 

DISPOSICIÓN ADICIONAL

 

            En todo cuanto no esté previsto en los presentes Estatutos se aplicará la vigente Ley de Asociaciones de 24 de diciembre de 1.964 y disposiciones complementarias.

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Queridos amigos del Colectivo Rouseau: el próximo 10 de mayo se presenta en Madrid, en la Filmoteca Nacional, la versión en castellano de la mítica revista "Cahiers du Cinèma" campo de entrenamiento de la mayoría de cineastas de la Nouvelle Vague (Godard, Truffaut, etc…) la revista en cuestión se compondrá de un 20% de artículos traducidos de la versión francesa y un 80% de artículos autóctonos sobre distintos temas de actualidad y críticas de películas en cartel o clásicas. Carlos Heredero, Santos Zunzunegui y muchos otros prestigiosos críticos españoles forman la redacción de la revista. Desde aquí hago un llamamiento para que todos nos subscribamos, ya que de lo contrario la revista no creo que tenga un futuro muy prometedor. Un saludo.
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