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Sección : Artículos de Opinión

LOS SIETE SAMURAIS

53/05(14/04/14) Hace 60 años, el 26 de abril de 1954 se estrenó en Japón una d
e las Obras Maestras más influyentes de la Historia del Séptimo Arte, la Monumental Épica creada por el genial Akira Kurosawa, film imbuido de un romanticismo exacerbado, una grandiosa aventura, un grupo de perdedores Ronins (samuráis sin señor), defendiendo una mísera aldea labriega de un grupo de bandidos hambrientos, por la patética recompensa de comida y techo, de este simple argumento AK hace brotar una Epopeya cumbre, revestida de melancolía, esperanza, retrato social, lucha de clases, heroísmo, Obra Imperecedera que te calará indeleblemente, si no es así te compadezco.
El escenario es el Japón feudal del SXVI, la era Sengoku Jidai, la cinta está dividida en tres tramos, en el primero se da el reclutamiento de samuráis, esta forma de leva ha sido copiada en muchas cintas, siendo esta la primera y genuina en afrontarlo. En el segundo, una vez en la aldea las dos clases sociales, los agricultores y los samuráis tendrán múltiples choques, los labradores consideran a sus defensores un mal menor y poca simpatía les tienen, llegan a ocultar a sus mujeres por miedo a ellos, esto mientras adiestran los contratados a los labradores para la batalla, además de fortificar la aldea. Esta parte es de gran importancia para ahondar en las personalidades de los protagonistas, trazándose entre ellos fuertes lazos de unión. El tercer tramo, aquí la acción se desencadena en un increscendo apoteósico desbordante de lírica visual, las luchas y las bajas se suceden hasta su desgarradora batalla final, un Hito del Séptimo Arte su Antológica ambientación en medio de la lluvia y del fango, reflejan que las Puertas de la Muerte se han abierto, muchos la cruzaran. Y llegamos a su poético y melancólico epílogo, Sublime y Estremecedor.
Los Míticos 7 Samuráis son:
-Kambei Shimada, carismático líder del grupo, curtido en mil batallas (perdidas), se ríe de haberse escondido en una batalla, gran estratega, de afable sonrisa, y con gesto recurrente de frotarse su escasa cabellera en señal de pensar concienzudamente, es la voz de la cordura.

Takashi Shimura lo interpreta con majestuosidad, su presencia inunda la pantalla, es la sabiduría, la nobleza, EL LÍDER.

-Kikuchiyo, o al menos así lo conoceremos, su verdadero nombre no lo sabremos, es el último en incorporarse, Kambei lo descartó por fanfarrón y mentiroso, los sigue hasta aldea y allí se une a ellos. Un borrachín visceral y bravucón, como símbolo de su alta autoestima lleva una espada enorme. Es un destacable elemento cómico con su fanfarria gesticulante, siendo ídolo para los niños de la aldea que le siguen, buenísimo el gag en que monta a caballo diciendo que es un gran jinete, no es capaz de dominarlo, viéndolo desaparecer tras un seto en el equino y volviendo a salir ya bajado corriendo tras él, hilarante. Evoluciona dejando traslucir su pasado remanente de familia labradora, y pasando del inicio payasil a el final en que es un Samurái, por su sobrecogedora valentía, su zenit en una Gloriosa escena. El gran Toshiro Mifune le dota de una poderosa personalidad, lo impregna de matices, de bordes, de empatía, de energía, de electricidad, de vitalidad, y esto combinado con la melancolía que transparenta en varias impresionantes escenas, como el trémulo soliloquio que espeta a los ronins sobre por qué los campesinos los temen, y acaba achacando a los samuráis que lo han provocado años de padecimiento causado por su violencia, el otro momento es cuando sostiene a un niño malherido y solloza entre gritos que el chico es él, desgarrador. AK utiliza este personaje para reflejar se puede ser Grande en honor y valentía partiendo de humildes entornos.
-Katsuhiro Okamoto, un ingenuo aspirante a samurái, hijo de terrateniente, dejó su plácido hogar en contra de su familia para hacerse samurái. Tras ver en acción a Kambei se hace un fiel y abnegado discípulo de él, más tarde se sentirá magnetizado también por Kyuzo tras una misión, dedicándole una mirada obnubilada. Tendrá un romance con la hija, Shino (buena Keiko Tsushima), de un agricultor. Isai Kimura lo interpreta con dulzura cándida, con amaneramiento cercano a lo afeminado, esto lo remarca AK con planos tan ambiguos como verlo jugar con flores y tumbarse sobre ellas en una bellísima imagen, viéndose casi más enamorado de Kyuzo que de Shino. El resto quedan más en segundo plano, aunque no por ello están desdibujados:
-Kyuzo, un estoico ronin, humilde, sosegado, disciplinado, contemplativo, hierático, introvertido, dedicado en cuerpo y alma al arte de la lucha, el más experto de los samuráis, un Samurái de Leyenda. Seiji Miyaguchi lo encarna con un aura cuasi-divina, su rostro emite hidalguía, confianza, arrojo, estupendo lenguaje gestual, Colosal en la secuencia en que va a robar un mosquete a los malos, se produce una elipsis y tras un tiempo lo vemos aparecer en el bosque entre la bruma con andares tranquilos y con el arma en la mano, lo entrega y como si nada se sienta a dormir, Glorioso.
-Gorobei Katayama, arquero experto, lugarteniente de Kambei, ayuda con sapiencia a la estrategia. Yoshio Inaba le da vida con sobriedad, serenidad, templanza y carisma, gran momento en el que muestra la bandera y la describe.
-Shichiroji, antiguo compañero de Kambei, veterano guerrero, ayudará con su experiencia. Daisuke Kato lo dota de valía.
-Heihachi Hayashida, no destaca en la lucha, su don de gentes y encanto le hacen un lugar en el Olimpo de los Samuráis. Minoru Chiaki lo baña de sutilidad cómica.
A Kurosawa no le interesa retratar a los bandidos, no quiere darles alma, son meros depredadores en busca de débiles, solo sabemos que atacaran por hambre, es la clásica lucha del Bien contra el Mal.
Guión del propio AK, Hideo Oguni (“Vivir”) y Shinobu Hashimoto (“Rashomon”), AK dirige con ritmo fluido y con intensidad soberbia, sabe mezclar épica, intimidad, humor, amor, un Maestro en la Cima.

La Brillantez de AK juega con con la acción, la crítica social, el drama, la risa, la ironía, el cinismo, el patetismo, la tristeza, logrando secuencias conmovedoras. Toca temas Universales como la amistad, la lealtad, el altruismo, el coraje, el sentimiento del deber, el honor, la nobleza de espíritu, el nihilismo, los estratos sociales, el ocaso de un tiempo en que las nobles katanas son superadas por las impersonales armas de fuego (varios de los samuráis caen por el mosquete), profundizando con perspicacia en la Naturaleza Humana. Los personajes están maravillosamente delineados, con aristas, defectos, virtudes, valentía, miedos, anhelos, cada uno tiene su tiempo para lucirse, no solo los samuráis, también los aldeanos secundarios enriquecen en su vasto metraje la Obra con su tremenda humanidad. AK trasluce su visión en contra del Dogmático código samurái, desde el inicio, mostrando a Kambei, el líder, cortando su “sagrada” coleta, símbolo del Honor, ello para salvar a un niño, denota su pragmatismo lejos de ataduras del Bushido, incluso algunos de los ronins reconocen que lo importante es sobrevivir aunque para ello tuvieran en el pasado que huir y esconderse del enemigo.

Sensacional su naturalista puesta en escena fruto del diseñador de producción Takashi Matsuyama con la hermosa aldea rural enclavada en el frondoso valle, a esto se añade la elegiaca lluvia de la batalla final provocando un escenario fangoso salido del Averno. Uno de los hitos con los que AK asombró fue con su vibrante e innovador estilo visual a lo que ayudó la avezada fotografía de Askazu Nakai, rodando a la vez con 3 cámaras para las fastuosas batallas, una para los planos cortos, otra para los medios y la tercera para los generales, con este método hacia más fluida la acción. Innovó con la cámara lenta en escenas de violencia, remarcando la tensión y la congoja, espectacular cuando Kambei se introduce en el establo para salvar a un niño, hay un fuera de campo asfixiante, irrumpe con brío en el exterior el bandido en slow, el tiempo se detiene, no sabemos que ha sido de Kambei, el bandido cae lentamente de bruces al suelo muerto, levantando una espesa polvareda, esto realza la Épica, Descomunal. Además el cinematógrafo alcanza niveles epicúreos jugando con los claroscuros, la contraluz, ejemplo la primera escena con la aparición espectral de los malhechores sobre una colina, creando momentos de gran belleza, sugestivos planos intimistas y sugerente en las luchas, hay mínimos cortes con admirables planos generales, en los diálogos suprime el plano contraplano, dotando de veracidad las charlas, sabiendo mostrar reverencia el objetivo con los samuráis al tomarlos en multitud de ocasiones en contrapicados para engrandecer su figura, incluso jerarquizando la pantalla con el líder Kambei siempre en primer término, Sublime. Formidable es la coreografía de las mareas humanas, dirigidas por Yoshio Sugino, bebiendo del kabuki y empapando de realismo los cruentos enfrentamientos. Y todo estas excelencias adornadas por la enervante y Épica música de Fumio Hayasaka, ayudando a encauzar sentimientos, y remarcando el tono Homérico del relato, y maximizando la emotividad, Excelente.

Film MÍTICO, con torrente de valores. Fuerza y honor!!!

Spoiler:

El Epílogo es de una honda carga, la aldea ha sido salvada, los labradores felices celebran el trasplante de arroz, con flautines y taiko (tambor nipón), todo es alegría entre los campesinos, y entonces aparecen los ronins supervivientes, Kambei, Shichiroji y Katsuhiro que los observan en un Estremecedor plano, sobre ellos, en una ladera las tumbas de los 4 samuráis muertos en sacrificio por el poblado, Heihachi, Gorobei, Kyuzo y Kikuchiyo, sus tumbas coronadas por sus katanas, y más en alto el sol como un aura Deídica, entonces con amargura Kambei sentencia <Otra vez hemos perdido, los labradores son los vencedores, no nosotros>, es su sino.

TOM REGAN 
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LA MASACRE DE LUDLOW

 

La Masacre de Ludlow fue un ataque de la Guardia Nacional de Colorado y guardias de Colorado Fuel and Iron Company en una colonia de carpas de 1.200 mineros y sus familias en Ludlow, Colorado , el 20 de abril de 1914. Alrededor de dos docenas de personas, incluyendo esposas de mineros y niños, fueron asesinados. El principal propietario de la mina, John D. Rockefeller, Jr. , fue ampliamente criticado por el incidente.

La masacre, el evento seminal en las Guerras del Carbón de Colorado resultó en la muerte de 25 Las muertes ocurrieron después de una pelea de un día entre la milicia y los guardias del campo contra los trabajadores en huelga. Ludlow fue el incidente aislado más mortífero en la huelga del carbón del sur de Colorado, que duró desde septiembre de 1913 hasta diciembre de 1914. La huelga fue organizada por los mineros contra las compañías mineras de carbón en Colorado. Las tres compañías más grandes involucradas fueron la compañía Colorado Fuel & Iron Company propiedad de la familia Rockefeller , Rocky Mountain Fuel Company y Victor-American Fuel Company.

En represalia por Ludlow, los mineros se armaron y atacaron decenas de establecimientos antisindicales durante los siguientes diez días, destruyendo propiedades y participando en varias escaramuzas con la Guardia Nacional de Colorado a lo largo de un frente de 40 millas desdeTrinidad hasta Walsenburg . [2] Toda la huelga costaría entre 69 y 199 vidas. Thomas G. Andrews lo describió como el “ataque más mortífero en la historia de los Estados Unidos”, comúnmente conocido como la Guerra de los Coalfield de Colorado .

La masacre de Ludlow fue un momento decisivo en las relaciones laborales estadounidenses. El historiador Howard Zinn describió la masacre de Ludlow como “el acto culminante de quizás la lucha más violenta entre el poder corporativo y los hombres trabajadores en la historia de Estados Unidos”. [4] El Congreso respondió a la protesta pública dirigiendo al Comité de la Cámara de Minas y Minería para investigar el incidente.  Su informe, publicado en 1915, fue influyente en la promoción de las leyes de trabajo infantil y una jornada laboral de ocho horas.

El sitio de Ludlow, 18 millas al noroeste de Trinidad, Colorado , ahora es un pueblo fantasma . El sitio de la masacre es propiedad de United Mine Workers of America, que erigió un monumento de granito en memoria de los mineros y sus familias que murieron ese día.  El sitio de Ludlow Tent Colony fue designado Monumento Histórico Nacional el 16 de enero de 2009 y dedicado el 28 de junio de 2009.  La investigación arqueológica moderna apoya en gran medida los informes de los huelguistas sobre el evento. 

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TANGO SATÁNICO

 

En una remota región rural de Hungría azotada por el viento y la incesante lluvia,unos pocos miembros de una fallida cooperativa agrícola llevan una vida anodina en un pueblo ya casi fantasmal mientras aguardan impotentes a que un milagro les devuelva el futuro. Hasta que un día reciben la noticia de que, en la carretera que conduce a la aldea, se ha avistado al astuto y carismático Irimiás, desaparecido años atrás y al que daban por muerto. Su simple reaparición infundirá esperanzas en la pequeña comunidad de vecinos, pero también desencadenará acontecimientos desconcertantes y les revelará aspectos que tal vez habrían preferido ignorar. Paródica y mordaz, esta magnífica novela sobre los avatares de la esperanza y el valor de las promesas inspiró la película de culto de Béla Tarr y ya es hoy un clásico contemporáneo.

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historias extraordinarias

Sherezade en Buenos Aires

 

La primera constataciónn que se impone ante la visión de Historias extraordinarias: en su origen está el milenario placer de la narración, de la fabulación, de la fabulación, de contar y escuchar historias. Tres son en principio las historias de la película de Llinás, tres historias que se bifurcan, se multiplican especularmente, se reflejan sutilmente, que albergan en su interior, como en las célebres muñecas rusas, otras historias en miniatura. Todo ello conducido por una voz en off —por varias voces, en realidad— omnipresente y omnisciente.

En la película, además, son convocadas múltiples referencias literarias: las novelas decimonónicas de aventuras, las novelas de Mark Twain, de Robert Louis Stevenson, de Jules Verne o de Joseph Conrad, pero también los relatos angustiosos de Kafka, las historias obsesivas y misteriosas de Bioy Casares o Ernesto Sabato, la predilección por los laberintos narrativos de Borges[1] —incluso por los tigres, que aquí es un león—, ese placer irrefrenable por contar historias que también transmite, por ejemplo y como pocas novelas, Cien años de soledad (1967); en suma, la mirada mágica sobre la realidad que popularizó cierta literatura hispanoamericana del siglo pasado, y que es también rastreable en el largometraje de Llinás. En la misma dirección va la división de la película en capítulos o la naturaleza literaria —y de extraordinaria altura literaria, hay que añadir— de la voz en off. Pocas películas, en definitiva, en que el diálogo entre cine y literatura sea tan fructífero.

Ante las narraciones precarias, ante el cine esencialmente contemplativo, de algunas de las muestras más celebradas del nuevo cine argentino, Historias extraordinariasaparecería así como un acto de resistencia, como la apuesta por volver a la supremacía de lo narrativo. Pero no habría que llevarse a engaño: nada más lejos de Historias extraordinarias que la vindicación de una supuesta inocencia reencontrada, del redescubrimiento de una narración ingenua, casi infantil. En realidad, los propósitos de un filme como éste y los de las películas de, por ejemplo, Lisandro Alonso —por nombrar otro de los integrantes del más inquieto cine argentino actual—, no están tan alejados. Ambos llegan a un similar cuestionamiento de la narración  tradicional —llamémosla así—, a la construcción de un tipo de relatos diferente, pero por caminos opuestos. A lo que en Alonso se llega por radical depuración, por un minimalismo que roza el vacío narrativo, pero bajo el que late pertinaz una historia, en el filme de Llinás se llega por la vía del exceso, por una monstruosa acumulación que acaba arribando a que detrás de tantas historias en realidad no haya ninguna: a Llinás le interesan menos las historias que el hecho de narrarlas, las narraciones que su enunciación, menos el contar historias que el jugar con ellas, o “con los fantasmas de la ficción”, en palabras del propio Llinás.

 

historiasextraordinarias1

El director argentino ha hablado también de las historias como de meras excusas para acercarse en realidad a otras cosas, de que en su película “la voz en off libera a la imagen de su obligación de narrar”. Es en este sentido que el diálogo entre narración y contemplación es uno de los más fructíferos de la película. Un diálogo que se sustancia ante todo en el papel fundamental que el Narrador juega en el relato. Un Narrador que a veces adelanta sucesos de la trama, que demuestra conocer mucho mejor que los personajes los sucesos de la misma —y que se permite, por ejemplo, narrar la historia de Lola Gallo, aun conociendo que nada tiene que ver con el drama de X, el protagonista de la primera historia, en lo que constituye una referencia literaria más, en esta ocasión a las historias intercaladas del Quijote, como ejemplo más ilustre pero que es un recurso narrativo también presente en otras novelas de la época—, que exhibe una desusada capacidad de introspección, hasta el punto de acceder a los sentimientos de los personajes a que ni ellos mismos tienen acceso.

Tanto los personajes como el Narrador, no obstante, están hermanados en un rasgo esencial: unos y otros lo único que hacen es procurar leer la realidad que tienen delante, interpretar sus confusos signos. La película en numerosas ocasiones parece ser el resultado de la narración hecha por  alguien que hubiera encontrado las imágenes de la película y se hubiera dedicado a narrarlas, pero que a su vez gozara de la posibilidad de organizarlas; como un antiguo benshi[2]que tuviera la capacidad de ir elaborando el montaje de la película simultáneamente a su narración. Y tanto los personajes como el Narrador leen los datos que tienen delante, a la postre, de forma igualmente frustrada: las aventuras de los primeros concluirán en todos los casos ante un conocimiento parcial, ante un desvelamiento insuficiente del misterio que los movilizó en un primer momento, como precaria es también la narración de una voz en off que admite dejar zonas en sombra en su relato de los hechos. Pero antes de ello, el misterio y la necesidad de desvelarlo impregnan toda la película, desde las propias historias a su sabia articulación narrativa —dejándolas Llinás siempre en suspenso, en una estrategia no muy diferente a la que utilizó Paul Thomas Anderson en la absorbente Magnolia (1999)—, posible secreto de que casi desde su estreno la película se haya convertido ya en un clásico moderno, casi en un objeto de culto. La fascinación, en suma, como raíz de todo, de las aventuras de los personajes, del relato del Narrador y —como evidente propósito del director argentino— de la experiencia del espectador de la película, fascinado por la palabra y por los relatos que ésta tiene la virtud de generar, por la secular narración oral, por los mundos que ésta es capaz de crear de la nada[3]; en fin, detrás de Historias extraordinarias hay un fascinante ejercicio de ilusionismo casi wellesiano[4].X, H y Z son los protagonistas de las tres historias, interpretados por no actores, incluido el propio realizador. Instancias vacías, hueras de psicología, meras excusas  para poner en marcha la ficción, las ficciones, pero que no tienen siquiera voz —literalmente: nunca se les oye— en el/los relato/s. Con ellos se inicia un viaje que es el suyo y el de la propia película, un viaje en que la narración es vista como el inicio de una búsqueda —el motor de dos de las historias es una búsqueda; curiosamente, de la tercera lo contrario, aquí el origen está en la necesidad de ocultarse por parte de alguien que teme ser encontrado, lo que, todo junto, parecería un malicioso comentario al cine de nuestra época, un cine en permanente búsqueda pero también que se da de bruces ante un sentido que se muestra tenazmente refractario a ser encontrado, como confirmará esta propia película—.En la abigarrada textura de Historias extraordinarias cabe casi todo. Pocas películas transmiten como ésta ese sentimiento lúdico, esas enormes ambiciones que sólo son posibles ante la mayor de las humildades –económica, por ejemplo- y ante una necesidad benditamente enfermiza de libertad. A pesar de su reconocimiento casi inmediato, tal vez pasen años hasta vislumbrar la importancia de una película como ésta.


[1] El mismo año de Historias extraordinarias, Mariano Llinás produjo Borges/Santiago: variaciones sobre un guión (2008), un documental de Alejo Mogillansky, el montador de Historias extraordinarias, sobre la película Invasión (Hugo Santiago. 1969), un clásico del cine argentino, escrito por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, además de por su director.

[2] El encargado de narrar las películas en los cines japoneses durante la etapa muda, prescindiéndose así de los intertítulos.

[3] Llinás escribió un guión bastante férreo antes del rodaje. Sin embargo, la redacción final de la narración de la voz en off la realizó después de aquél. Acaso se deba a este doble proceso de escritura que la película alterne entre la sensación de unas imágenes que nacen de un relato oral y la de unas imágenes que generan un relato oral.

[4] Resulta aquí oportuno recordar que Welles es un director que inicia su carrera a partir del poder fundacional, casi mágico, del misterio que encierra una palabra, a partir de la capacidad casi demiúrgica que tiene una sola y enigmática palabra para engendrar la historia, para constituirse en el abracadabra de las ficciones —recordemos también el punto de partida de Una historia inmortal (Une Histoire Inmortelle/The Inmortal Story. 1968)—; sin olvidar que el primer proyecto que acarició Welles, nunca llevado a término, fue una adaptación de El corazón de las tinieblas (1899), de Joseph Conrad, una novela muy presente en el filme de Llinás, en la segunda y tercera historias.

JOSE FRANCISCO MONTERO

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REMORDIMIENTO Miércoles 21

Soy un asesino: he matado a un hombre

Eso es lo que piensa Paul Renard, veterano francés de las trincheras del 14, p

rotagonista de Remordimiento (1932), la única película de Ernest Lubitsch que no se trata de una comedia.

La cinta que veremos

en la tercera cita del ciclo El cine de La Gran Guerra. Cien años reflejando el horror no es un film estrictamente bélico, aunque aparezcan soldados y trincheras. Es más bien la historia de una honesta impostura. La que emprende un soldado francés que, al año de finalizar la guerra, va a visitar la familia de otro soldado alemán muerto en combate. Paul y sus tortuosas reflexiones emprenden un doloroso camino de redención que le ayude a comprender, y a asumir, por qué que si matas a un hombre en la guerra no eres un asesino, sino que por el contrario te condecoran. El viaje le hará comprender muchas más cosas.

Lo que no falta en la película es el “toque Lubitsch”. Desde el principio, la cámara y sus encuadres, aparentemente absurdos, nos hacen presente la genialidad de este director. Mención especial merece Lionel Barrymore interpretando al padre del soldado alemán.

Un film no muy conocido, y desde luego, muy difícil de encontrar en los canales habituales de exhibición. ¡Para no perdérsela!

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EUROPA

Miradas: “Europa” de Lars von Trier.

Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, Leo Kessler, un ingenuo joven americano de raíces alemanas, viaja a Alemania para trabajar con su antipático tío en una compañía de ferrocarriles. Su empleo le permitirá viajar, fascinado, por un país destruido por la guerra pero que para él conserva la hermosura que tenía anteriormente; sin embargo también tendrá que encarar poco a poco a las atrocidades de la barbarie nazi, una situación que le generará repulsión debido al poco respeto por la vida humana que encuentra y se planteará qué está haciendo allí realmente. Además, se verá inmerso en una intriga política difícil de salir.
Este es el argumento de la tercera película teatral del realizador danés Lars von Trier, el autoproclamado heredero de Carl Theodor Dreyer, y la última de su trilogía europea llamada precisamente “Europa”, después de “El elemento del crimen” (1984) y “Epidemic” (1987). “Europa” (1991) se distribuyó en el mercado norteamericano retitulada como “Zentropa” (el nombre de la compañía de ferrocarriles de la película que aquí nos ocupa) para evitar confusión con “Europa Europa” (1990) de Agnieszka Holland. Así pues, con esta odisea intelectual llena de emoción, cierra un trío de largometrajes realmente diferentes a todo lo demás, sugerentes, provocativos y arrebatadores.
“Europa” es inquietante, laberíntica y extraña y en ella poco a poco se van dibujando todas las vergüenzas y secretos de Alemania. Esto comienza cuando Leo (Jean-Marc Barr) conoce a una atractiva millonaria (Barbara Sukova) que inmediatamente lo seduce de manera misteriosa en el tren. Lo invita a cenar a su mansión para que conozca a su familia, que además es propietaria de la compañía fabricante de los trenes. Estos ferrocarriles fueron los mismos que llevaron a los judíos durante la guerra y una serie de extraños sucesos en los que se incluyen asesinatos en el seno familiar pondrán en juego la ética de Leo.
Lars von Trier presenta en esta comedia muy negra una propuesta interesante y sugestiva dentro del cine contemporáneo, quizás algo pretenciosa pero en todo momento un trabajo diferente. En “Europa” los recursos técnicos que utiliza para contarnos esta historia que parece sacada de un mundo kafkiano regido por el existencialismo no son en absoluto innovadores, pero sí sabe emplearlos con una acertada maestría lejos de lo común. Logra crear un nuevo estilo narrativo y un universo visual propio con el uso de proyección trasera, superposiciones, efectos ópticos, trucos de fotografía y cambios dramáticos entre escenas en blanco y negro, en color y combinadas. Se trata de una experiencia cinematográfica única y un viaje a lo desconocido y lo inesperado acompañado de unas yuxtaposiciones asombrosas.
Aunque la película simboliza la agonía del nazismo y la culpabilidad de unos americanos que quizás llegaron demasiado tarde para ayudar a las personas que viajaban en esos trenes, y algunos sus mejores momentos son los puramente visuales y las hipnóticas imágenes de las vías del tren junto con la narración de Max von Sydow son tremendamente seductoras, “Europa” no solamente es un ejercicio de estilo impecable y una delicia visual. Hace pensar. Y mucho.
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Lenin, la Revolución como Ciencia

Por Rafael Fraguas.- | Diciembre 2017

lenin2Vladimir Illich Ulianov, Lenin (1870-1924) ha sido, sin duda, una de las personalidades más influyentes de la Historia contemporánea. Y ello gracias al descomunal esfuerzo desplegado por este joven revolucionario y futuro abogado nacido en Simbrisk, para descifrar y recodificar el intrincado álgebra de la Política. Transformada ésta en Ciencia revolucionaria, supo ponerla al servicio no solo de las clases dominadas, señaladamente la clase obrera y campesina, sino también de tod@s cuant@s quisieran formar parte, con aquellas, de lo mejor del género humano.

Sus lecturas y estudios incesantes acompañan su combativa vida desde los albores adolescentes de la racionalidad, cuando descubre en su inquietud moral la necesidad de una militancia organizada –sancionada con tres años de destierro siberiano y un exilio de lustros- en lucha contra la opresión zarista, para ver cristalizada poco después su conciencia en una teoría entrañada permanente en la praxis, siguiendo la pauta de sus tan conocidos como queridos maestros, Karl Marx y Friedrich Engels, a los que solo conoció a través de sus obras. Tal conexión, de teoría y práctica –fusión en él irrompible, sintetizada en la organización política- sería el axioma inscrito en el arquitrabe de su vida, asociada inextricablemente a la actividad política.

Lenin convierte la Política, más precisamente, la política orientada hacia la Revolución, en una Ciencia que puede ser aprendida y explicada gracias a la aplicación de la metodología marxista al estudio de la Historia y a su praxis social. Este fue su principal hallazgo y su principal contribución ideopolítica, ya que su método cabía aplicarlo en cualquier latitud a cualquier situación política que cumpliera determinadas condiciones. Estas condiciones se referían, en lo táctico, a la correlación de fuerzas existente en el momento histórico concreto y, en lo estratégico, hacían referencia a los cambios que el modo de producción, permanentemente cambiante, determinara en el ámbito de los valores, las instituciones, la ideología en suma.

lenin7Quizás la singularidad más específica del quehacer político-ideológico de Lenin consistió en percibir que la revolución era posible en un país como Rusia, donde el desarrollo capitalista era meramente incipiente y no se trataba de un sistema plenamente desarrollado, requisito éste que Marx -y sobre todo Engels- consideraban el pórtico necesario e ineludible para que el despliegue del socialismo y del comunismo fuera viable. Con una intuición política fuera de serie, basada en una codificación precisa de sus profundos estudios sobre el marxismo, la Ciencia y la Historia, Lenin supo hallar en el precapitalismo ruso la brecha por la cual introducir el puño de la revolución hasta horadarlo profundamente. Este atajo descubierto por Lenin le dotaría de la estela de genialidad política que le fuera atribuido incluso por sus más encarnizados enemigos. Sin embargo el genio real de Lenin, siendo una persona de evidente inteligencia, no procedía de ninguna sobredotación personal en clave individualista, tan del gusto de los pensadores burgueses; más bien derivaba su capacidad para dar forma a los intereses mayoritarios de las clases desposeídas de todo el mundo, con las cuales su praxis y su teoría se mantuvieron en permanente conexión comprometidas.

Observador incesante del curso de los acontecimientos, Lenin aplicó a sus conocimientos una epistemología basada en los principios de la dialéctica hegeliana actualizada filosóficamente por Marx en una clave social hondamente progresista. Batalló paladinamente por desmontar el corpus teórico, filosófico y científico construido durante siglos por las élites dominantes y reaccionarias para justificar cualquier forma, toda forma, de explotación de la clase obrera y campesina. Y lo hizo así puesto que, para él, la lucha política se hallaba indisociablemente unida al combate ideológico.

Al igual que sus maestros, Lenin atribuyó a la clase obrera un poder emancipatorio no solo para la propia clase trabajadora sino también capaz de lograr la liberación de toda la sociedad en su conjunto, en su lucha contra la desigualdad y su reproducción por el capitalismo; capitalismo que él concebía como sistema supremo y refinado de desigualdad y esclavitud social, ideado y esgrimida por y para la burguesía, clase que él entendía como categoría asocial parásita, detentadora de un poder político y económico hasta entonces omnímodos.

lenin5En la lógica dialéctica ínsita en su discurso marxista, en su impronta profundamente internacionalista, la teorización realizada por Lenin sobre el Imperialismo cobra un vigor inigualado dentro de la Ciencia Política tanto, que llegó a convertirse en guía emancipadora y posible para los pueblos del mundo sometidos al yugo colonial que de él quisieron desprenderse.

Su teoría del Estado partía de considerarlo como cristalización política de los intereses de la burguesía, que concebía la esfera de lo estatal como la de su propio Consejo de Administración. Hay en el primer Lenin, en sintonía con el primer Marx, un sentir antiestatal profundamente libertario, que sitúa en la destrucción del Estado la meta postrera de la revolución socialista. En esa dirección avanza el incipiente Estado de los Soviets, con un horizonte dibujado alrededor de la disolución del Estado burgués mediante la fórmula de la democracia directa, de obreros, soldados y campesinos. Tal anhelo se revela pronto como una -en verdad deslumbrante- quimera. Súbitamente sobreviene la certeza de la imposibilidad de perpetuarla, pese a su extraordinario empuje sociopolítico inicial y a la soberbia energía creadora surgida der aquel ideal en las Artes, la Ciencia, el Pensamiento, la Poesía…de los primeros años de la Revolución: la reacción antirrevolucionaria, fuertemente asentada intramuros de las élites del país y en algunas capas del campesinado esclavizadas durante siglos, lleva a 21 países a adentrar otros tantos ejércitos extranjeros en el territorio ruso para yugular la que consideran terrible afrente infligida por l@s revolucionari@s no solo contra el decadente zarismo sino, sobre todo, contra el sistema capitalista en su conjunto. El saldo de aquella agresión organizada se mide en siete millones de muertos.

Hostigada permanentemente desde el minuto cero de su existencia, rodeada, boicoteada, agredida y asaltada, la Revolución soviética debe blindarse frente a las asechanzas de sus poderosos enemigos internos y externos. Unos y otros adversarios son derrotados en una gesta colectiva, militar-popular y obrera, sin precedentes; pero dejan en la piel de la Revolución heridas muy profundas, algunas de las cuales no cicatrizarán nunca. Y ello habida cuenta de que la defensa de la Revolución exigió a sus representantes políticos vivir como si lo hicieran en un estado de excepción permanente, que generó, ciertamente, terribles exacciones.

La propaganda capitalista ha cebado su crítica inacabada contra la revolución socialista en esta tremenda secuencia de fases críticas políticas y económicas vividas por el pueblo soviético, como si se tratara de algo propio e implícito en los procesos revolucionarios. Sin embargo, se ha cuidado muy mucho de admitir que aquella excepcionalidad, en ocasiones tan criminal y desquiciante, obedeció, en su mayor parte, al enloquecedor hostigamiento cruelmente inducido por los Estados capitalistas contra el Estado soviético desde su mismo origen: no hubo hacia él ni una sola hora de tregua.

lenin-posterLa veloz industrialización del país; la salida de los ciclos del hambre; la supresión de la usura y del crédito bancario privado; la igualdad entre mujeres y hombres; la legalización del aborto; la carrera espacial; las llegada de la URSS al rango de superpotencia, fruto de la victoria de la Revolución orientada por Lenin, fueron observadas por los intelectuales progresistas de Occidente y del mundo como avances de la Humanidad –miles de ellos abrazaron el socialismo y el comunismo-, mientras las élites reaccionarias del Occidente capitalista las percibía como gravísimas afrentas contra sus intereses, que demandaban una respuesta militar: la Guerra Fría.

La dinámica resolución política de Lenin, explícita en sus incesantes y movientes alianzas, no obedeció al tacticismo, al pragmatismo o bien a cualquier otra suerte de deformación política; era más bien consecuencia de su extraordinaria rapidez para descubrir la dialecticidad de lo político, la deslizante naturaleza que va urdiendo la historia a costa de contradicciones. Lenin nunca haría primar la lógica de la política, concebida como mera técnica de poder, sobre la lógica social de las masas; más bien, pese a conocer tal técnica, invertirá su sentido y superará dialécticamente esta contradicción mediante una praxis trenzada a la realidad social de las masas con el sólido aporte de la teorización marxista.

Gravemente herido por los tres disparos en el cuello y el hombro que le hizo la desequilibrada Fanny Kaplan en 1918, Lenin iniciaría un declive físico que le llevaría a la muerte seis años después. Pese a aquellas gravísimas heridas, combatió hasta su último aliento contra el capitalismo. Éste, aún hoy, se muestra asustado por el temor hacia la dignidad de la clase obrera, del campesinado y de las capas medias recobrada por las luchas colectivas como la dirigida por la acción política de Lenin, expresión y anhelo de un pueblo que hace ahora un siglo asumió el protagonismo de la liberación propia y se convirtió, entonces, en ejemplo de emancipación para los demás pueblos.

Artículo publicado en la revista ENTRE LETRAS   http://entreletras.eu/

 

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Ciclo Nietzsche, Martes 5 19 horas

                                                                                                                                  La modernidad de Descartes: Autoconciencia y certeza.

Oscar Quejido Alonso

El diálogo crítico nietzscheano con la llamada Modernidad tiene como punto de partida el pensamiento de Descartes; en particular el tema de la conciencia. La Modernidad pondrá en juego una determinada manera de entender la racionalidad, así como la subjetividad a partir del conocido dictum cartesiano “cogito, ergo sum”. En esta sesión nos detendremos en la crítica llevada a cabo por parte de Nietzsche a la noción cartesiana de conciencia, así como al dualismo que conlleva, ya sus consecuencias

para la noción de verdad entendida como certeza autoevidente. Por otra parte, trataremos de dibujar las principales líneas que en la actualidad tiene este debate en la filosofía de la mente

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Cataluña: paz por territorios

Para salir del bucle nihilista en el que estamos hace falta restablecer toda la presencia del Estado que sea compatible con una autonomía y una Constitución reformadas. No hay que dar otro paso atrás y ceder a la presión independentista

Cataluña: paz por territorios
EULOGIA MERLE

Paz por territorios fue la fórmula acuñada por la Conferencia de Paz celebrada en Madrid en octubre de 1991 para encauzar el problema palestino mediante una transacción que parecía razonable: los palestinos renunciaban a la destrucción del Estado de Israel y este cedía una parte de su territorio para que sus adversarios pudieran disponer de una administración propia. A simple vista, la aplicación del caso palestino al problema catalán no hace más que confundir las cosas, más aún que otras analogías al uso, como el paralelismo con Quebec o con Escocia. Ni hay un problema de ocupación por la fuerza, ni —de momento— un conflicto entre comunidades enfrentadas, ni es fácil identificar al soberanismo catalán con uno de los bandos en litigio en el problema de Oriente Próximo. Al contrario, en ese magma heterogéneo que es el independentismo se puede reconocer un sector prosionista, vinculado al catalanismo histórico, y otro propalestino en la CUP. El símil, sin embargo, tiene alguna utilidad para intentar dar una respuesta a las dos grandes preguntas que plantea la crisis institucional en Cataluña: cómo hemos llegado a esto y cómo podríamos salir de aquí.

El modelo autonómico establecido por la Transición supuso en parte el regreso a la fórmula ensayada por la Segunda República. El nacionalismo catalán, representado entonces por Esquerra Republicana, abdicaba de la independencia y el Estado aceptaba reducir su presencia en Cataluña al ceder a las instituciones autonómicas buena parte de sus competencias. El nacionalismo ofrecía la paz al Estado, abandonando cualquier pretensión secesionista, y este renunciaba a ejercer como tal en aquella parte del territorio nacional. Paz por territorios. No se puede decir que el experimento de la Segunda República colmara las esperanzas que sus dirigentes depositaron en el Estatuto de Autonomía de 1932. Dos años después de su aprobación, la Generalitat se sublevaba contra un Gobierno republicano que cumplía todas las formalidades constitucionales. Ya en la Guerra Civil, Manuel Azaña señaló la necesidad imperiosa de que la República recuperara las competencias que había perdido en Cataluña por la deslealtad y la política de hechos consumados del Gobierno de Companys. Así lo declaró Azaña ante el presidente Negrín y sus ministros en mayo de 1937: “Les dije que el Gobierno estaba obligado a trazarse con urgencia una política catalana, que no puede ser la de inhibirse y abandonarlo todo. (…) El Gobierno debe restablecer en Cataluña su autoridad en todo lo que le compete”.

El pacto de la Transición se inspiró en gran medida en eso que el propio Azaña llamó “la musa del escarmiento”, la voluntad de no incurrir en viejos errores que podían tener las mismas consecuencias que en los años treinta. Los pocos representantes activos de la generación de la República, como Tarradellas, lo entendieron perfectamente: “Mai mès un trenta-quatre” (“nunca más un 34”). El procedimiento empleado por la Segunda República para resolver el problema catalán tenía esta vez a su favor el efecto pedagógico de la musa del escarmiento y el convencimiento de que las dos partes respetarían un principio no escrito del pacto estatutario, que podría expresarse mediante la fórmula paz por territorios. El nacionalismo catalán renunciaba a su programa máximo —la independencia— y el Estado a estar presente en los ámbitos fundamentales de la vida pública catalana. Ocurrió, sin embargo, que la solución autonómica creaba una dinámica expansiva difícil de contener y que, pasado cierto tiempo, las nuevas generaciones nacionalistas se sintieron desligadas del pacto fundacional de la autonomía catalana. De esta forma, el repliegue del Estado, en vez de servir de garantía a la vigencia del pacto, fue una tentación constante a su incumplimiento. Sólo un impensable alarde de lealtad por parte del nacionalismo y su renuncia voluntaria a más altos empeños podían impedir la ruptura del marco estatutario, porque el Estado carecía de capacidad de coacción o hacía dejación de ella para no irritar al catalanismo, a menudo, necesario para contar con mayoría en las Cortes. No era sólo la ausencia de instituciones que no tenían competencias que ejercer en el territorio catalán, sino su falta de autoridad para hacer cumplir la ley y las sentencias judiciales. Frente a un Estado en retirada emergía una Administración autonómica que se jactaba, con razón, de estar creando unas “estructuras de Estado”. Cuando se elaboró el segundo Estatuto, su principal artífice, Pasqual Maragall, anunció que, tras su aprobación, el Estado tendría una presencia “marginal” en Cataluña. No se podía decir más claro.

Era cuestión de tiempo que el orden constitucional quedara reducido a la impotencia y fuera sustituido por una estructura de poder alternativa desarrollada por las instituciones autonómicas y sustentada en una formidable capacidad de movilización propia de un régimen totalitario, reforzada por un movimiento populista de apariencia asamblearia. Esa multiplicidad de impulsos, desde arriba y desde abajo, explica la sorprendente disfuncionalidad de la declarada y suspendida República catalana, mitad ácrata, mitad totalitaria, business friendly y anticapitalista al mismo tiempo, incapaz en todo caso de crear un marco de convivencia estable y pacífico ni siquiera para la Cataluña independentista. Se entiende que ante la perspectiva de vivir bajo ese proyecto de Estado fallido el mundo empresarial esté buscando amparo en territorios más seguros.

Poco importa a estas alturas si todo respondió a un plan preconcebido o ha sido fruto de una inercia natural del nacionalismo, que se encontró el campo despejado para hacer realidad sus ensoñaciones identitarias. El hecho es que la transacción paz por territorios nos ha traído adonde estamos. El Estado cumplió su parte al abandonar virtualmente el territorio catalán, fiándolo todo a la buena fe del nacionalismo, que aprovechó ese vacío para hacer de la autonomía un Estado embrionario, a punto de ver la luz tras una larga gestación.

Los últimos acontecimientos han puesto de manifiesto el agotamiento del pacto autonómico en Cataluña según se concibió en la Transición, como una renuncia al programa máximo de cada parte. La retirada del Estado ha alimentado el irredentismo en vez de apaciguarlo. Si hay una forma de salir del bucle nihilista al que se ha llegado en Cataluña es restableciendo toda la presencia del Estado que sea compatible con una autonomía y una Constitución reformadas. Por el contrario, conviene evitar la tentación de dar un nuevo paso atrás y ceder a la presión independentista, porque ese intento de apaciguamiento, en vez de traernos la paz, aunque fuera una paz deshonrosa, nos situaría ante una nueva exigencia: esta vez, los países catalanes. Y de esta forma, al final, no tendríamos ni paz ni territorio.

Juan Francisco Fuentes es catedrático de Historia Contemporánea en la Universidad Complutense de Madrid.

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