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Sección : Artículos de Opinión

ADIOS A MATIORA

 

  ¡De qué modo culpan los mortales a los númenes!
Dicen que las cosas malas les vienen de nosotros,
y son ellos quienes se atraen con sus locuras
infortunios no decretados por el destino.”
Homero, Odisea.

“La historia es una pesadilla de la que intento despertar”.
J. Joyce, Ulises.

por Esaúl R. Álvarez – Con Proshchanie –en España titulada ‘Adiós a Matiora’ (1983)-, nos acercamos a una obra cinematográfica excepcional.

Largometraje basado en la novela de Valentin Rasputin ‘El adiós a Matiora’ (1976)- y firmado por el director ruso Elem Klimov, lo que le convierte en una obra maestra del séptimo arte no es su indiscutible calidad técnica y formal sino su poder de comunicar unos contenidos que podríamos calificar de míticos, con una profundidad y una armonía tal que la obra trasciende la forma cinematográfica y se eleva a un nivel pocas veces visto en la historia del cine.

Como otros largometrajes de Klimov -pensemos en ‘Agonía’ (1975) y en ‘Ven y mira’ (1985)-, acercarse a este film supone, como pararse ante cualquier obra de arte auténtico, una experiencia que conmueve y desvela en lo más profundo el alma del espectador.

 

El mundo moderno y el mundo tradicional como realidades irreconciliables.

El punto de partida argumental es simple: la construcción de una gran presa obliga a desalojar una pequeña aldea campesina sin la menor importancia a ojos del estado. A partir de aquí Klimov nos muestra la tragedia de esa pequeña comunidad rural pero lejos de construir una historia personal o de caer en el sentimentalismo victimista, la historia trasciende la realidad concreta de la pequeña aldea de Matiora para plantear un conflicto de dimensiones históricas e incluso cósmicas: el conflicto entre la sociedad moderna y la sociedad tradicional, las cuales son presentadas por Klimov como enemigos irreconciliables. Un conflicto de connotaciones míticas que recuerda la lucha universal y eterna entre el poder de la Luz y el de las tinieblas.

En esta batalla de alcance cósmico la modernidad es representada por la amenaza inminente de la presa y es figurada simbólicamente a través de una conocida imagen tradicional: una inundación que, al modo del diluvio bíblico, pretende expulsar de la faz de la tierra a su oponente borrando incluso su recuerdo. La amenaza cada vez más próxima de la presa es el telón de fondo de toda la acción del film y sobrevuela como un fantasma por encima de cada diálogo y de cada gesto.

Para mostrar la imposibilidad de entendimiento entre ambos mundos Klimov propone, a través de una estética naturalista y una puesta en escena cuidada y detallista -habitual en la obra de este autor-, una serie de incomprensiones que vienen a señalar la insalvable oposición existente entre ambas formas de vida.

Vamos a detallar algunos de los términos que Klimov emplea para mostrar esta enemistad cósmica. A grandes rasgos las oposiciones planteadas a lo largo de la película son las siguientes:

sociedad tradicional sociedad moderna
mundo rural mundo urbano
convivencia
con la naturaleza
desarrollo tecno-industrial
(alejamiento de la naturaleza)
comunidad individualismo
mundo plural mundo exclusivista
mujeres,
niños y ancianos
son incluidos
la masculinidad como referencia
del ‘principio de racionalidad’
que rige la sociedad

 

La primera oposición es la más obvia de todas: la modernidad propone un modelo de sociedad urbano frente al mundo rural tradicional. A partir de aquí todas las demás oposiciones se desarrollan de manera natural.

El conflicto urbano-rural viene a señalar una de las características más propias de la modernidad, la necesidad de seres desarraigados, sin ‘centro’ y sin identidad, arrancados de su tierra y raíces. Seres descualificados que puedan ser manejados como objetos -mercancías- dentro de la extensa cadena productiva a que obligan el progreso y el desarrollismo.

Semejante proceso de desarraigo y alienación del sujeto apunta hacia otra de las características propias del proceso modernizador: el estado moderno es presentado en el film -a través del comisario del partido- como una realidad arrolladora, que destruye todo a su paso, que no se atiene a razones y se impone sin miramientos a la voluntad de la gente. Una realidad exterior -colonizadora- a la que además es inútil oponerse. La única relación que acepta la modernidad en su avance imparable es la sumisión.

La modernidad se muestra aquí como lo que es, un proceso de incoación por parte de las todopoderosas fuerzas del progreso en el que se sustrae al sujeto su libertad, sus potencias y su inalienable responsabilidad. Tras ello el sujeto queda desarraigado, despersonalizado y despolitizado, contrariamente a lo que proclama la propaganda moderna que habla del ‘sujeto político’ y promete ‘libertad’. Se muestra así una de las caras más siniestras de las ‘falsas promesas’ de la modernidad.

Por tanto el mundo urbano representa la ‘entrada en la historia’ para este pequeño pueblo. Una pesadilla que solo es posible imponer mediante la destrucción de toda la realidad anterior. Es sabido que toda civilización tradicional intenta sustraerse o anular la temporalidad, o mejor dicho el carácter lineal de ésta. Por ello el orden tradicional da lugar a un tiempo mítico circular, cíclico, que es un tiempo repleto de significado y cuya misión es permitir a su sociedad no perder nunca de vista lo eterno. Ésta es una de las diferencias básicas entre el punto de vista profano de la sociedad moderna y el punto de vista sagrado de las sociedades tradicionales, como ya advirtiera Mircea Eliade.

El carácter atemporal del mundo rural-tradicional también es mostrado en el film de manera magistral. En las primeras escenas del poblado solo algunos detalles nos indican que nos encontramos en pleno siglo XX -la presencia de luz eléctrica, una sierra mecánica, las lanchas de motor, etc…-, por lo demás la vida en el pueblo transcurre como siempre ha sido, siguiendo el ciclo natural de días y estaciones y entre dachas de madera, guadañas y samovares.

A este apacible modo de vida con ritmo propio viene a enfrentársele el antinatural ‘ritmo de la historia’ representado por el comisario del partido y por la presencia cada vez mayor de máquinas a medida que avanza la película: motos, coches, helicópteros, etc… Este ritmo se pone de manifiesto particularmente en el cuidado paisaje sonoro del film: el sonido de las máquinas poco a poco va imponiéndose sobre los sonidos del mundo rural.

 

Un viaje a las tinieblas.

Ya hemos hecho alusión a cómo Klimov presenta el enfrentamiento entre tradición y modernidad bajo la forma mítica de la lucha cósmica de la luz contra las tinieblas. Pero en esta versión del mito tradicional las tinieblas se imponen, al menos aparentemente dado que la conclusión del film remite -a través de una transposición supra-histórica o extra-temporal- a la eternidad.

La referida destrucción del mundo tradicional, su modo de vida y sus valores es presentada a medida que se desarrolla el metraje como una aproximación progresiva hacia la tragedia. Dicha aproximación toma la forma de una ‘inmersión’, paulatina pero sin retorno, en las tinieblas. Un viaje visual de la luz hacia la oscuridad, y a la vez emocional, desde la alegría de vivir hasta la desesperanza. Así, lo que argumentalmente es el anegamiento de un territorio geográfico bajo las aguas es una analogía del retorno o repliegue del orden tradicional a su estado inmanifestado.

Esta modalidad de viaje hacia las tinieblas es una de las formas arquetípicas que adopta el ‘descenso a los infiernos’ presente en todas las mitologías y cosmogonías y que se remonta al origen de los tiempos. Por ello no es de extrañar que sea una forma clásica frecuentemente empleada en la literatura universal; por citar dos ejemplos clásicos diremos ‘Macbeth’ y ‘El corazón de las tinieblas’ de Conrad.

Dicho ‘descenso a los infiernos’ también ha sido profusamente empleado en el cine, el ejemplo más conocido es sin duda ‘Apocalypse Now‘ (1979) de Coppola -adaptación libre de la citada novela de Conrad- pero cabe añadir otros ejemplos como ‘Aguirre, der Zorn Gottes‘ (1972) de W. Herzog o ‘La mirada de Ulises’ (1995) de Angelopoulos.

Una diferencia notable entre la visión de Klimov y otras versiones clásicas de este ‘viaje a los infiernos’ es que en el caso que nos ocupa no se trata de un viaje personal sino de un apocalipsis colectivo, en que toda la aldea -que simbólicamente representa a toda la humanidad- se ve involucrada y de algún modo condenada. Debido a esta lectura que Klimov hace de la modernidad entendiéndola en tanto que apocalipsis y desastre colectivo que asola toda la sociedad hasta sus cimientos, la película enfatiza a menudo su carácter coral, lo que ayuda a mostrar más claramente el punto de vista tradicional en que el ‘sujeto social’ es la comunidad y no el individuo.

Conviene aclarar que, pese al acentuado carácter coral de muchas escenas, no todos los personajes poseen igual peso. Por una parte hay un trío protagonista formado por abuela, hijo y nieto, que, poniendo cara a tres diferentes generaciones muestran también tres modos diferentes de enfrentarse al nuevo orden urbano y tecno-industrial que trae la modernidad: desde la confianza cándida y un tanto infantil del nieto que toma por ciertas las promesas utópicas de la modernidad hasta la desconfianza y el descreimiento que siente la abuela en tanto conocedora de la condición humana. De entre ellos el papel protagonista recae indudablemente sobre el personaje de la abuela, que cumple, muy a su pesar, un cierto papel de guía y de matriarca para su comunidad -de mujeres- ante la inminencia del desenlace final y el paso al otro lado. La anciana protagonista cumple así un papel que puede ser calificado incluso de sacerdotal, en base a la escena del lavado de la casa familiar -escena con profundos simbolismos que requeriría extendernos demasiado-.

Al hablar del papel protagonista de la anciana queremos enfatizar algunas características del film que lo sitúan al margen de las corrientes cinematográficas habituales. En primer lugar es inusual dar el protagonismo al papel de la anciana. Se trata de un protagonismo que contrasta con el personaje heroico habitual en el discurso literario y cinematográfico. La anciana incumple buena parte de las características habituales del modelo de héroe occidental: es vieja, débil y además mujer. Tampoco triunfa o vence en su enfrentamiento contra la modernidad, las tinieblas parecen vencer… Sin embargo ella cumple la característica central de todo auténtico héroe mítico, precisamente la que le otorga su carácter heroico: una fidelidad inamovible a sus valores que le lleva a no rendirse jamás.

La presencia central de este personaje sumado al carácter coral de muchas escenas de la película -las escenas de las mujeres alrededor del samovar, la fiesta de la cosecha, e incluso el modo en que la aldea se enfrenta junta, como colectividad, al comisario del partido…-, así como ese naturalismo radical de la puesta en escena que ya hemos citado y es tan propio de Klimov, son tres características que distancian formalmente este film del lenguaje cinematográfico al uso en el ‘hemisferio occidental’, que -salvo excepciones- muestra una tendencia grotesca hacia la espectacularización y la banalización -incluso de la tragedia-, así como a loar el individualismo más insolidario, personalista y radical a través de sus personajes protagonistas.

Por tanto Klimov hace notoria una disidencia formal en su lenguaje cinematográfico con el objeto de destacar el carácter disidente del contenido: una historia que es más que una crítica de la modernidad, un homenaje al mundo tradicional. La forma del largometraje se adapta así al contenido de la historia.

 

El gran árbol de Matiora.

Siguiendo con los pares de opuestos en conflicto, la oposición modernidad-tradición asume frecuentemente la forma técnica-naturaleza. Esta oposición -la superstición tecnológica que acompaña a la modernidad desde su origen- es presentada de modo descarnado en la lucha que los representantes del ‘nuevo orden’ -personificados en los cuatro empleados y en el joven nieto de la anciana protagonista- mantienen contra el gran árbol de la aldea.

El árbol amenaza sobresalir por encima del nivel del agua de la presa recordando así constantemente el pasado y con ello una forma de vida que debe ser borrada. Esto nos recuerda algunos campanarios que todavía emergen de algunas presas y embalses españoles y que cumplen el mismo papel de testimonio mudo de otro tiempo y otro mundo.

El paralelismo simbólico entre árbol y campanario es pertinente. Árbol y campanario son conocidos símbolos axiales, que unen simbólicamente la tierra al cielo. Son también son una referencia al simbolismo Polar, el lugar inamovible del cual surge la manifestación, al cual apuntan con su verticalidad. Se trata por tanto de símbolos de la permanencia y del vínculo entre el mundo temporal y corruptible y la eternidad -recordemos que el orden tradicional busca siempre trascender el tiempo y de alguna manera ‘anularlo’-.

Pero el árbol contiene además algunos simbolismos de los que carece el campanario. En primer lugar el árbol, como la montaña o la piedra vertical, por ser naturales y no creaciones humanas remiten a la Tradición Primordial, es decir al estado de comunicación entre entre el hombre y los mundos superiores anterior a cualquier forma tradicional específica.

En segundo lugar es evidente el valor central que como recurso poseía el árbol en la cultura tradicional, como recurso básico para la construcción y como fuente de energía. Una importancia práctica que otorgaba al árbol -y al bosque- un valor sagrado. Además la madera del árbol se opone de forma natural a los materiales titánicos -el hierro y el acero- que trae la modernidad. La madera representa entonces la vida mientras los materiales inertes de la tecno-industria no pueden representar sino la muerte y un estado de existencia infernal -por inferior-.

Por último el árbol desempeña el papel de leitmotiv que atraviesa toda la película y al final se muestra como el centro simbólico de la misma. No es casualidad que al gran árbol esté dedicada la secuencia final.

La importancia del árbol núcleo simbólico que aúna todos los contenidos de la película se pone de manifiesto al reparar en una relación etimológica básica. La aldea recibe el nombre de Matiora, palabra relacionada etimológicamente con las palabras materia, madera y madre -en latín mater-. La aldea de Matiora es por tanto una metáfora de la Madre Tierra.

Esta relación queda confirmada por un minúsculo detalle: la presencia de un icono que santifica el gran árbol a la vez que bendice desde él la pequeña isla [1].

ESAUL ALVAREZ MATIORA ICONO ARBOL
Icono en el tronco del gran árbol,
símbolos ambos de lo sagrado y lo eterno.

 

El árbol representa así de algún modo el ‘polo substancial’ de la sociedad tradicional,  en tanto simboliza la naturaleza sobre la que esta se asienta y sin la cual la sociedad no puede existir. De este modo isla y aldea son respectivamente un microcosmos y un centro del mundo y la tragedia que les sacude es la tragedia universal que sacude a la humanidad completa. Por su propio nombre además la aldea misma representa a la madre universal, a la cual llaman los hombres con sus gritos perdidos en la niebla en la escena final.

ESAUL ALVAREZ MATIORA ARBOL
El gran árbol de Matiora, símbolo de la unión del Cielo y la Tierra
-la meta que pretende alcanzar todo orden tradicional-, en llamas.

 

Si el árbol simboliza el anhelo de unión de lo material con lo espiritual el empeño que ponen por destruirlo no puede ser sino una muestra de la acedia espiritual y el odio anti-tradicional que ciegan al hombre moderno y con el que la modernidad busca imponer su visión exclusivista del mundo a toda costa, eliminando cualquier vestigio del pasado que pueda recordar -dar testimonio– el extinto orden tradicional. El empeño por destruir el árbol es un ejemplo perfecto de eso que hemos denominado en tantas ocasiones ‘cultura del palimpsesto’ y cuya forma más acabada es el ideal ‘revolucionario’.

Aquí la modernidad, que se pretende auto-suficiente y que dice darse nacimiento a sí misma y no deber nada al pasado, reniega de sus orígenes y elimina cualquier noción filial. Y en ello se reconocen las fuerzas titánicas que guían la modernidad misma, fuerzas que se hacen bien visibles precisamente en la civilización de la máquina.

Pese a todos los esfuerzos de esa especie de ‘jinetes del Apocalipsis’ que son los obreros el árbol nunca puede ser derribado -es decir vencido-, permaneciendo en pie incluso después de ser quemado, y a él corresponde la secuencia final del largometraje.

 

Las mujeres de Matiora.

Analicemos ahora otro de los pares de conflicto que presenta el film, el par masculino-femenino.

A partir de lo ya expuesto acerca de la inversión de los tópicos del discurso moderno, del carácter del personaje protagonista y, en último lugar, acerca de la etimología que a través de la raíz Mat- relaciona el gran árbol con la idea de la Madre Universal y la Madre Tierra, cabe predecir que la mujer y lo femenino queden vinculados claramente en el film al orden tradicional, orden que tiene los días contados frente al avance de la modernidad. Y en efecto así es.

Las mujeres más mayores de la aldea se aúnan en una resistencia pasiva frente al nuevo orden, resistencia que las llevará a permanecer en la aldea y esperar allí su final, aún cuando todos su familiares y las mujeres más jóvenes ya han sido trasladadas a la ciudad.

Y recordemos que este modelo toma como ideal de ciudadano al varón joven y trabajador. Que la mujer se haya sumado recientemente a este orden no quiere decir que se la integre como mujer en la sociedad actual, por el contrario el orden capitalista la obliga a ir renunciando paulatinamente a su identidad femenina y a ir acercándose hacia ese ideal andrógino que ya se nos propone sin tapujos desde numerosos medios de propaganda; como el ideal de ciudadano del futuro, un ciudadano básicamente sin identidad exterior ni vida interior, una pura marioneta. El ‘nuevo orden’ se descubre como un entorno des-humanizado donde la única lógica aceptable es la de las utopías ideológicas o la razón de estado. Es por tanto un espacio donde resulta imposible la solidaridad y la convivencia inter-generacional.

 

Elogio de la debilidad: las víctimas de la modernidad.

Cabe destacar la presencia de dos hombres entre las mujeres que deciden resistir en la aldea. Dos personajes significativos: un anciano y un niño. Al margen de otras posibles interpretaciones creemos ver en este hecho una interpretación de marcado corte político:

la modernidad impone un orden de carácter marcadamente masculino y productivista que excluye del mismo, convirtiendo en ‘ciudadanos de segunda’, a todo aquel que no es considerado ‘fuerza productiva’.

Esto es algo que se aprecia mejor hoy en día que hace unas décadas pues en el orden social postmoderno -incluso en el nivel de la mera ordenación geográfica de las ciudades- los niños y los ancianos resultan cada vez más segregados y excluidos, incluso físicamente, organizándose espacios específicos para ellos. La ciudad -al menos la ciudad moderna- está pensada desde la lógica productivista-desarrollista y excluye y trata como marginados, incapaces o inadaptados a cualquiera que no entre dentro en dicha categoría.

Pensamos que es por esta razón por la que los dos hombres ‘improductivos’ -el niño y el anciano- quedan excluidos del ‘nuevo orden’ y permanecen junto a las mujeres -el colectivo o categoría humana más olvidado por el paradigma moderno- refugiándose en la cabaña.

Niño y anciano también se pueden poner en relación con el futuro y el pasado, y sobre el hecho de que la modernidad se considera a sí misma el ‘fin de la historia’, sobre ello diremos algo más adelante.

El viejo y el niño suponen por tanto un elogio a la debilidad, un homenaje a las víctimas y excluidos que la modernidad y el progreso han dejado y dejan cada día a su paso. Son, junto a la mujer en sentido genérico, los marginados del nuevo orden, aquellos que son excluidos sistemáticamente en tanto improductivos por el orden estrictamente patriarcal del paradigma moderno. Son los débiles, los perdedores, los marginados por la modernidad quienes protagonizan la película y quienes permanecen fieles en la aldea.

 

El mundo tradicional como espacio de convivencia inter-generacional.

ESAUL ALVAREZ MATIORA EDADES
Las tres edades del hombre muestran tres modos de enfrentarse a la utopía revolucionaria de la modernidad:
la confianza juvenil, la desconfianza -que acabará en desengaño- de la madurez
y la negación radical ante las ‘falsas promesas’ desde el discernimiento de la vejez.

 

Hemos dicho que las generaciones son segregadas en el mundo moderno, dividido entre población productiva y población improductiva. La convivencia entre generaciones propia del mundo tradicional se pone de manifiesto en muchas escenas de la película pero resulta reveladora en el baile festivo que anuncia el fin de la primera parte. Allí los mayores consiguen hacer a un lado la loca y frenética música juvenil e imponen su música tradicional, al ritmo de la cual toda la comunidad -niños, jóvenes y viejos- canta y baila.

Y una nota con respecto a la escena de la fiesta. Si tomamos en cuenta que esta fiesta sigue a la escena de la cosecha, y entendiendo la elipsis como una figura esencial dentro del tiempo cinematográfico, la fiesta de la cosecha que da comienzo al verano es la celebración tradicional de la Noche de San Juan.

Esta intuición se ve confirmada por el fuego que inesperadamente pone fin a la fiesta que representa una versión grotesca de la hoguera de san Juan. Efectivamente si en la Noche de san Juan arde lo viejo para dar paso a lo nuevo, aquí como en una burla siniestra arde una de las dachas tradicionales: el nuevo mundo ya está a la vista. Y en efecto, igual que el solsticio de verano da paso a la parte descendente del ciclo solar, a partir de este momento comienza lo que podríamos calificar como la mitad oscura del largometraje.

 

Los muertos.

“La verdad está en la memoria… 
Quien no tiene memoria no tiene vida.”

ESAUL ALVAREZ MATIORA MUERTOS
La escena que da título a la película: la anciana protagonista,
alegoría del viejo mundo tradicional que toca a su fin,
se despide de sus antepasados.

 

Además del árbol existe otro leitmotiv en el film: los antepasados. Desde la escena en que los vecinos de la aldea impiden la profanación del cementerio al comienzo de la película este tema es reiterado en multitud de ocasiones como un conflicto latente que las mujeres exponen una y otra vez. Y casi al final del film la anciana protagonista se despide con un monólogo de sus antepasados.

Se pone de manifiesto así otra característica propia del mundo tradicional: la relación entre la comunidad y su propia historia, su pasado, simbolizado por sus ancestros. Una historia que no es la ‘gran historia’ impersonal de los expertos sino la ‘pequeña historia’ personal de la gente, mucho más real que la otra, que vincula a las personas a un lugar y a un modo de vivir particulares. Una historia que dota a los individuos de identidad y también de sentido, y al unir pasado y presente proyecta a la comunidad hacia el futuro. Y también aquí vemos que las mujeres representan la defensa de los viejos valores.

Las culturas tradicionales sienten un especial apego por la tierra en que habitan. La tierra es un modo de mantener viva la propia historia, perder la tierra, el suelo que se pisa es desde el punto de vista tradicional perder la identidad.

La tierra es también el pasado en tanto es el lugar donde reposan los muertos. Existe una evidente analogía espacio-temporal, habitual en el simbolismo tradicional, que vincula el suelo con el pasado. Esta relación presente en todas las mitologías y relacionada con la idea de la Madre Tierra que ya apuntamos, no es en absoluto arbitraria. Por ejemplo la arqueología descubre [2] y saca a la luz el ‘pasado’ precisamente excavando el suelo y como principio general se puede decir que a mayor profundidad corresponde una mayor antigüedad.

En este sentido cabe vincular los antepasados -las raíces culturales e identitarias de la comunidad- con las mismas raíces del gran árbol: para extender sus ramas y llegar al cielo el árbol necesita profundizar sus raíces. La modernidad al ser un orden social sin base, sin raíces, no puede llegar alto. La destrucción del pasado conlleva la aniquilación de todo posible futuro.

 

¿Hacia un ‘feminismo’ tradicional?

“Raquel llora por sus hijos, y no quiere que la consuelen, 
pues sus hijos no existen ya.” 
(Jr. 31-15)

En definitiva la mujer, lo femenino, presenta dos aspectos complementarios y que resultan capitales en el desarrollo del film.

Por una parte es presentada como el pilar fundamental que mantiene unida la comunidad y con ello sostiene el orden simbólico y cultural tradicional del que la comunidad es una muestra.

Por otra parte la mujer representa la última resistencia al ‘nuevo orden’ de la modernidad. Una resistencia que la postmodernidad rompe desde dentro, mediante el uso de violencias más psicológicas e interiores, y mucho más sutiles y difíciles de desenmascarar, de las que empleaba la modernidad. Entre estas nuevas estrategias de sometimiento interior se encuentran las doctrinas de la liberación y el empoderamiento de la mujer o la siniestra ‘ideología de género’. Doctrinas todas ellas con las que se persigue de forma cada vez más evidente que la mujer interiorice los disvalores modernos hasta creer que son elegidos libremente por ella, así como destinados a incrementar su auto-odio en tanto que mujer, comparada siempre con el modelo masculino de triunfo social. Se entiende que la postmodernidad persiga destruir todo lo que de femenino quede en la mujer moderna, para así poder dominarla tan completamente como al hombre, al cual -tal y como muestra la película- ya alienó y alejó de la verdad durante el transcurso del proceso modernizador.

La mujer tiene en el film un papel meta-histórico, trascendente y espiritual. Hay sin duda una referencia al valor sagrado de lo femenino, si no en tanto que femenino sí al menos en cuanto a los valores que representa.

Lo ‘femenino tradicional’ -es importante remarcarlo- conlleva una relación diferente con la naturaleza y con los antepasados. Y dichos antepasados representan la historia particular, es decir son la negación del desarraigo moderno y su ‘cultura del palimpsesto’. Además la mujer simboliza también el futuro por su natural capacidad generadora.

Por tanto la mujer es el nexo entre cultura y naturaleza y entre pasado y futuro.

naturaleza   –   mujer   –   comunidad
pasado   –   mujer    –    futuro

 

Al exponer estas reflexiones podría pensarse que la película encierra una cierta defensa del ‘feminismo’. Por esta razón queremos enfatizar que, al igual que al referirnos al mensaje ecologista, en todo caso este sería un ‘feminismo tradicional’ que presenta notables diferencias incompatibles con las ideas que el ‘feminismo moderno’ pretende imponer a toda costa a fin de re-significar a la mujer y el valor de lo femenino [3].

Es evidente que el modelo de mujer presentado y defendido en el film no es el de la mujer ‘moderna’ y ‘liberada’ que en todo imita y acata el orden masculino y colonial de la modernidad. El modelo de mujer que presenta la película, una mujer apegada a sus ancestros y tradiciones, sin duda sería rechazado por todos los feminismos convencionales que siguen predicando las falsas doctrinas del progreso social.

Por otra parte que el ‘nuevo orden’ es presentado en la película como un orden exclusivamente masculino en que algunos hombres, no todos, deciden lo que convene alr esto de la sociedad, es algo que no admite discusión.

Por tanto el ideal femenino que se defiende aquí es en todo caso más cercano al ideal que lo femenino representaba para la cultura cristiana europea tradicional -por ejemplo en la edad media-. Lo femenino entonces asumía un papel que tenia algo de nexo de unión y de comunicación entre lo sagrado y el hombre, es decir una función simbólica en el sentido estricto del término, como aquello que re-une re-liga lo que se encuentra separado.

Según este simbolismo del re-ligar el significado del gran árbol sagrado es análogo al papel que la mujer cumple en la sociedad tradicional mediante su ‘acción en el mundo’. Una función soteriológica y también de des-velamiento que la modernidad viene a ocultar -el ocultamiento que efectúan definitivamente las aguas del diluvio moderno y el consiguiente viaje a la oscuridad- [4].

ESAUL ALVAREZ MATIORA ANCIANA
La anciana protagonista se sienta bajo el gran árbol calcinado.
Sus ropas parecen fundirse con la corteza quemada del árbol y su cara parece surgir del mismo.
La anciana personifica así a la Madre Tierra que, cansada, ‘llora por sus hijos, que no existen ya’ (Jr. 31-15).
El paralelismo con la imagen de la Mater Dolorosa al pie de la cruz es evidente.

 

“Reprime tus voces y tu llanto, que tus ojos no derramen lágrimas,
pues tus penas tendrán recompensa:
volverán del país enemigo y tu futuro está cargado de esperanza.”
(Jr. 31-16)>

*

“Luego vi un cielo nuevo y una tierra nueva, 
porque el primer cielo y la primera tierra han pasado 
y el mar no existe ya.”
(Ap. 21-1)

A partir de los múltiples simbolismos contenidos en esta obra maestra del cine, hemos abordado un análisis socio-político, sin agotar ni profundizar demasiado en el simbolismo metafísico de la película, lo que también sería posible sobre todo en lo que atañe a las escenas del final.

Por ejemplo la dacha en que se refugian las mujeres puede ser vista como una analogía del arca de Noé, un refugio que permite salvarse del diluvio. Un arca en que no hay hombres de mediana edad, en ‘edad productiva’, solo un niño y un viejo.

También cabría decir algo más acerca de esa escena final en que los hombres, cuando les cae el velo y quedan libres al fin de la ilusión modernista, siendo conscientes finalmente de que han perdido su tierra -¿su Madre?- gritan desesperadamente entre la niebla, la misma niebla que no permitió a Ulises reconocer su añorada Ítaca…  O la secuencia final dedicada al árbol rebrotado, ¿sucede en el cielo?

En nuestro análisis hemos encontrado cuatro pilares básicos del mundo tradicional que se hacen evidentes a lo largo de la película: la naturaleza, la comunidad, la mujer y los antepasados. La naturaleza se muestra como el ámbito propio que hace posible el mundo tradicional, pues es la base sobre la que este se edifica y ya nos hemos referido al ‘polo substancial’ -tanto en sentido material como en sentido simbólico-.

Digamos a este respecto que si a veces se ha pretendido ver en esta obra un alegato ecologista cabe matizar que en todo caso el ecologismo que aquí se propone no sería de ningún modo un ecologismo ‘moderno’ sino en todo caso un ‘ecologismo tradicional’ si puede decirse así, pues trasciende los planteamientos materialistas y hace suyas nociones tradicionales como la idea de lo sagrado y la idea de convivencia.

Estamos, en fin, ante una obra de Arte con mayúsculas cuyo alcance va más allá de su dimensión formal y material, una obra que deja una huella imborrable en el espectador y que le persigue más allá del fin del metraje en forma de un nudo difícil de desatar, repleto de preguntas que casi no nos atrevemos a formular por miedo a encontrar las respuestas.

Notas:

[1] Aunque no es posible apreciar la figura que muestra dicho icono, cabe suponer que pudiera tratarse de una Theotokos.

[2] De des-cubrir = quitar lo que cubre.

[3] Tan solo en el ámbito de algunas corrientes críticas del feminismo convencional como puede ser el ‘ecofeminismo’ sería posible encontrar algo similar a una valorización del papel tradicional de la mujer, pero a esto se ha de añadir la ausencia de pretensiones modernizadoras y androginizadoras.

[4] El ‘desvelamiento’ como único camino para encontrar la verdad, es decir des-cubrir, des-ocultar, sacar a la luz, términos todos que nos remiten, sin abandonar el marco tradicional, al pensamiento de Heidegger.

Cultura Transversal

‘Adiós a Matiora’: crónica del fin del mundo.

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TODO ERA MENTIRA

El prime dinero que gané enmi vida lo gané trabajando para Convergència i Unió, la coalición de Jordi Pujol. Fue hace justo 40 años, durante la campaña de las primeras elecciones municipales democráticas. Por aquella época yo estaba a punto de cumplir los 17, y el trabajo, apasionante, consistía en ensobrar propaganda electoral; por suerte me acompañaban mis amigos del barrio. Nos conocíamos de toda la vida, de la Devesa, en Girona, un suburbio de clase media donde convivían familias de emigrantes y familias de catalanes de pura cepa, aunque en el colegio donde estudiábamos se enseñaba en castellano y la lengua predominante en el grupo era el castellano. Ninguno de nosotros era nacionalista. En realidad, éramos más o menos ácratas, pero sobre todo pasotas, rockeros, porreros y cerveceros, así que, entre nosotros, CiU y todo lo que CiU representaba —el catalanismo burgués, católico y conservador— era objeto de general pitorreo. Cuando terminábamos de trabajar, íbamos a gastarnos en libros el dinero ganado.

Fue la señora P la que nos consiguió aquel trabajo. La señora P era la madre de uno de mis amigos del barrio; también era catalana de pura cepa, como su marido, y militaba y trabajaba en Convergència (o en Unió: ya no me acuerdo). Era una mujer pequeñita y risueña, que siempre tenía una palabra amable para todo el mundo y siempre iba corriendo a todas partes, porque, además de trabajar fuera de casa, tenía que sacar adelante a sus cuatro hijos y a su marido (las mujeres de aquella época también sacaban adelante a sus maridos). No recuerdo haber hablado jamás con ella de política, porque la señora P no hacía proselitismo, pero para mí fue siempre la encarnación del catalanismo burgués, católico y conservador que CiU representó desde su creación; en todo caso, durante años fui incapaz de verla sin asociar su amabilidad sin impostura y su sonrisa diligente a la energía de unos catalanes que, al principio de la democracia, pelearon por recuperar la dignidad de ser catalanes, de hablar su lengua y recuperar su cultura y sus instituciones de autogobierno tras la devastación del franquismo. Kurt Vonnegut escribió que la calidad moral de una persona se mide por la opinión que tienen de ella sus vecinos; si esto es así (y yo estoy seguro de que lo es), la señora P era, básicamente, una buena persona, que es lo más difícil que se puede ser. Murió hace unas semanas. Cuando me enteré de la noticia estaba de viaje, y, como mis mejores amigos siguen siendo mis amigos del barrio, llamé por teléfono a su hijo; entonces, mientras le daba el pésame, me acordé de la última vez que había visto a la señora P. Fue en el barrio, un domingo en que ella había salido a pasear con mi amigo y yo iba a comer con mi madre. Para entonces hacía un tiempo que estaba en marcha el procés, y la señora P, que a pesar de su edad se conservaba física y mentalmente muy bien, ya no militaba en CiU. Nos saludamos y de repente, sin previo aviso, la señora P se lanzó a hablar de política. Estaba muy agitada, y al principio sólo entendí que hablaba de lo que pasaba en Cataluña, de su partido o del que había sido su partido, mientras su hijo, mi amigo, intentaba calmarla. “Todo era mentira, Javier”, entendí por fin: la señora P gesticulaba mucho, parecía furiosa, tenía los ojos muy abiertos. “Son una pandilla de ladrones. Eso es lo que son: una pandilla de ladrones. Créeme, Javier, todo era mentira”.

Todo era mentira. ¿Lo era? Con los años yo también me hice catalanista, como la señora P y como mis amigos del barrio —todos creímos que era bueno que Cataluña tuviera una lengua, una cultura y unas instituciones fuertes—, pero ahora ya no sé si lo soy, porque no sé si el catalanismo es viable sin el nacionalismo, que ha demostrado ser incompatible con la democracia. Por lo demás, la melancolía no me alcanza para añorar el catalanismo católico, burgués y conservador de CiU, pero sí para preguntarme cómo es posible que se haya podrido tan pronto el idealismo generoso y razonable de tantos catalanistas honestos, a cuántos catalanes de pura cepa como la señora P engañaron los políticos del procés. Y dónde están.

JAVIER CERCAS

 

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amor bajo el espino blanco

“No he podido esperarte hasta que tuvieras 25 años, pero te he esperado toda la vida”.

El estreno tardío de la penúltima película de Zhang Yimou tiene, como siempre, más que ver con las diatribas de las distribuidoras y sus tejemanejes económicos, que con la actualidad de su producción. De hecho, mientras se estrena en este país, Yimou ya cuenta en su haber con otra cinta más, Las 13 flores de Nanking. Ambas son un buen ejemplo de la dicotomía fílmica de Zhang Yimou, que presenta dos tipos de películas claramente diferenciadas: por un lado las más íntimas y personales, como Sorgo RojoElcamino a casa o Vivir (sus primeras películas), en las que la mujer es la protagonista absoluta y en donde se muestra un tremendo respeto a los mayores, a la cultura tradicional y a los valores morales. Y, por otro lado, las más espectaculares visualmente, como La casa de las dagas voladoras o La maldición de la flor dorada, donde nos encontramos con su cine más comercial, promocionado por el discurso oficialista, para expandir la belleza y cultura china al mundo y competir con las grandes superproducciones de Hollywood. Amor bajo el espino blanco pertenece al primer grupo, aunque con diferencias, pues carece aquí de la originalidad y autoría que le caracterizaba en sus inicios. En esta ocasión el director ha sacrificado la fastuosidad de otras películas más efectistas para hacer prevalecer un sencillo relato que brilla con luz propia sin necesidad de ostentación visual, musical o de efectos especiales sobrecargados, donde la cámara está al servicio de los dos protagonistas, y permanece impasible mostrando su relación, sin grandilocuencia. Transmite tanta pasión que no necesita que la decore, tan solo que la remarque a través de una puesta en escena sobria, una fotografía y una música discreta que esté al servicio de esta unión imposible entre dos adolescentes que representan a las dos Chinas divididas: uno, el que está con el Régimen; la otra, en el lado opuesto; él representa la ilusión por el cambio y ella los valores más conservadores. Y es evidente que la relación entre dos personas tan diferentes y de sustratos tan dispares, no puede tener un final feliz, aunque rezume inocencia como solo lo puede hacer el primer amor.

Pero esta película también destila una fuerte carga crítica hacia un sistema político que siempre tuvo más detractores que defensores y que interesa por todos los medios desprestigiar, ya que está dibujada desde el tamiz de un contra-revolucionario, de una minoría que fue perjudicada durante el régimen de Mao. Y es que el director, en su propia vida, le tocó trabajar en el campo durante la Revolución Cultural (1966-1978) y tuvo que dejar los estudios, para más tarde retomarlos (forma parte de lo que se conoce como Quinta Generación de Cine Chino), por lo que culpa al gobierno maoísta del declive del cine chino de la época. Rodó esta película después de dirigir las ceremonias de apertura y clausura de los JJOO del 2008 en Beijing para el Partido Comunista Chino actual, así que no es precisamente ahora mismo un opositor del régimen del momento, pese a sus problemas pasados con la censura. De hecho, en algunos círculos intelectuales que añoran la autenticidad de sus primeras películas, se le conoce despectivamente como “el encargado de encender los fuegos artificiales del Gobierno”. De un gobierno que, disfrazado de comunista, poco tiene ya que ver con la Revolución Cultural y, Zhang Yimou ahora, poco de disidente, pues consigue buenos réditos para el país. Además, se percibe un interés político por parte del actual PCC por denostar la Revolución Cultural al dejarle llevar a la pantalla la novela Amor bajo el espino blanco, del archiconocido Aimi Zhu, que consiguió el Premio Mejor Novela de Ficción en China.

Amable espino blanco, ¿a qué viene tanta tristeza? es una canción que está cantando él, cuando se conocen, y que funciona tanto como reflejo de la vida a la que son sometidos los no partidarios del régimen (y su re-educación en el campo), como preludio de los acontecimientos posteriores. Cuenta la leyenda que del árbol en cuestión brotan unas bayas rojas, el color que ha obsesionado desde los comienzos a este realizador, y que le sirve para reflejar una etapa que él recuerda con dolor (la de la revolución), y que está presente en esta película en todo lo referente a la estética comunista, así como, curiosamente, en el bañador de ella (en una de las escenas más dulces de esta cinta) pues simboliza también la pasión. Junto a esta alegoría, una BSO fabulosa dota de melancolía a esta historia agridulce que, por definición, todo drama romántico conlleva: la imposibilidad del amor. Que lo hace aún más deseable, y si además es entre adolescentes, el amor prohibido hace que aumente la intensidad porque además, a esa edad, el tiempo es eterno, y es que ¿quién no recuerda con nostalgia, y a la vez con alivio, su primer amor?

El espino blanco del título actúa así como metáfora de la ilusión, de la candidez, de la utopía del comunismo teórico, de la fantasmagoría del cine. Pero el abuso que hace de los intertítulos que sobreexplican lo que la fuerza de las imágenes y las potentes interpretaciones de sus protagonistas ya expresan, sobrecarga y subestima al espectador. Además la ideología reaccionaria empequeñece un filme plástico, poético, que se instala entre lo bello, lo elegante, pero también cae en el simplismo y la ingenuidad más reduccionista. Lo mejor, sin lugar a dudas, la natural interpretación de la niña, Zhou Dongyu, que obtuvo la Espiga de Oro en la Seminci en Valladolid.

 

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LA EXTREMA UNCIÓN

La extrema unción

Circula con profusión el cliché de que los intelectuales siempre llegan tarde, que solo saben interpretar el pasado pero no anticipar el futuro. Sin embargo, en el caso de Vox hay que admitir que muchos han ido un paso por delante

<p>Banderazo</p>

 

LA BOCA DEL LOGO

16 DE ENERO DE 2019

Si pudiera viajar atrás en el tiempo, tampoco hace falta mucho, bastaría con regresar a 1980, yo le diría a la gente aquello de “he visto cosas que jamás creeríais”. He visto a Gustavo Bueno  firmar artículos con Santiago Abascal en Libertad Digital en defensa de una España amenazada por los rojos separatistas; sí, el mismo Bueno que en aquella otra época era un granítico comunista, materialista y ateo. He visto al propio Bueno, a Gabriel Albiac y a Jon Juaristi formar parte del patronato de honor de Denaes, la Fundación para la Defensa de la Nación Española, el embrión de Vox; sí, Albiac el filósofo althusseriano, el del comunismo y rock and roll, y Juaristi, el que pasó por ETA, el PCE y el PSOE. He visto a Fernando Sánchez Dragó en el mitin de Vox de Vistalegre; sí, el Sánchez Dragó que fue comunista y luego ácrata. He visto a Francesc de Carreras levantarse emocionado de su silla mientras escuchaba la ya inmortal versión del himno español de Marta Sánchez; sí, el mismo Carreras que fue del PSUC. He visto a Fernando Savater firmando el manifiesto de los Libres e Iguales promovido por Cayetana Álvarez de Toledo; sí, el mismo Savater al que la Constitución le parecía una tontería y que creía que Batasuna era un prometedor movimiento social frente a los partidos democráticos.

Circula con profusión el cliché de que los intelectuales siempre llegan tarde, que solo saben interpretar el pasado pero no anticipar el futuro, en fin, aquello de que la lechuza sólo alza el vuelo al anochecer. Sin embargo, en el caso de Vox hay que admitir que muchos intelectuales han ido un paso por delante de los acontecimientos. Unos pocos, como Gustavo Bueno, no sólo dando ideas, sino colaborando activamente con Abascal y Denaes, pero otros muchos creando un clima de opinión asfixiante con respecto a la cuestión nacional. Y es ante todo la cuestión nacional lo que desencadena el ascenso de Vox.

Hay que insistir en que Vox no creció durante los peores años de la crisis. En esos años ya estaban en vigor las políticas de igualdad de género y ya se había alcanzado el máximo histórico de inmigración en España. A pesar de los recortes de gasto en servicios públicos y de la subida del IVA del Gobierno de Mariano Rajoy, cuando Vox se presentó a las elecciones europeas en 2014 obtuvo en toda España tan solo 247.000 votos (el 1,6%) (hay un eximente:  el candidato era Alejo Vidal-Quadras).

Vox sólo despega tras la crisis catalana del otoño de 2017. Es entonces cuando una parte de la ciudadanía, la más recalentada con el lenguaje de hazañas bélicas que han utilizado con tanta alegría los otrora intelectuales progresistas a propósito de la cuestión nacional, empieza a sintonizar con un discurso extremo que propone una intervención permanente en Cataluña e incluso la supresión entera del sistema autonómico en España.

En realidad, las propuestas de Vox con respecto a Cataluña son solo media vuelta de tuerca adicional con respecto a las que los intelectuales nacionalistas españoles llevan defendiendo desde hace tiempo a través de UPyD primero y Ciudadanos después: recentralización de los servicios básicos, eliminación de la inmersión lingüística, disolución de los Mossos, intervención en los medios de comunicación públicos de Cataluña, prohibición de los partidos independentistas o reformas electorales que impidan que los partidos nacionalistas vascos, gallegos y catalanes obtengan representación parlamentaria, etcétera; en fin, una panoplia de medidas orientadas a conseguir la exclusión del nacionalismo periférico o regional de la política española.

El grueso de la intelectualidad española comenzó a virar hacia posiciones cada vez más conservadoras e iliberales a finales de los años noventa, con las movilizaciones civiles contra ETA y su estrategia de “socialización del sufrimiento”. Coincide en el tiempo con los primeros gobiernos de José María Aznar, quien, con indiscutible astucia, consiguió apropiarse de muchas de las nuevas ideas, atrayendo así a intelectuales que habían tenido simpatía por el PSOE de Felipe González y que provenían de la oposición antifranquista y de la extrema izquierda muchos de ellos.

Lo que había empezado como resistencia ciudadana frente al terrorismo nacionalista vasco acabó siendo una impugnación de los nacionalismos sin Estado y una crítica al sistema autonómico. El lenguaje que se utilizó en esa cruzada anti-nacionalista era grueso, sin matices, descalificatorio y más orientado a ridiculizar y humillar al “enemigo” que a aportar soluciones inteligentes que permitieran encontrar una posición en la que todas las partes se pudieran sentir cómodas. Durante los primeros años 2000, cualquier arribista que quisiera medrar en la esfera pública no tenía más que repetir o exagerar las consignas anti-nacionalistas al uso para publicar en los periódicos españoles, del ABC a El País.

La confrontación con el nacionalismo catalán fue la confirmación definitiva de que muchos intelectuales se habían situado en posiciones excluyentes, pues la gran coartada de la violencia ya no estaba presente. La conexión entre nacionalismo vasco y violencia servía para justificar la crítica sin paliativos a dicho nacionalismo, pero en el caso catalán no ha habido en absoluto violencia (salvo la de las fuerzas de seguridad del Estado). Los intelectuales del nacionalismo español han intentado por todos los medios aplicar los mismos esquemas políticos al problema catalán, forzando el argumento hasta el absurdo: ahora no hay terrorismo, pero sí un golpe de Estado basado en la coacción violenta a los españolistas. De esta manera, se evita un debate dentro de los parámetros democráticos sobre la integración de Cataluña: con los golpistas, como con los terroristas, nada hay que negociar. Frente al golpismo antidemocrático del nacionalismo catalán, los intelectuales españolistas defienden la nación española como garantía de constitucionalismo e igualdad. Véase, a modo de ejemplo, esta respuesta del filósofo Ignacio Gómez de Liaño en una entrevista que publicó recientemente ABC: “Y por eso es importante también que no se empleen tópicos como, por ejemplo, que se llamen fascistas a Vox, cuando los fascistas son más bien los nacionalistas vascos y catalanes.” ¡Vivan los tópicos!

Algunos sienten cierta incomodidad cuando les asocian con Vox y tratan de marcar distancias. Pero como no saben hacer otra cosa, lo único que se les ocurre es alegar que los de Vox son nacionalistas y ellos no: así se podía leer en el reportaje que publicó La Vanguardia (7/1/2019) con declaraciones de los intelectuales fundadores de Ciudadanos. A base de citarse los unos a los otros y de repetir por enésima vez que los nacionalistas son los otros, se han acabado convenciendo de que el nacionalismo español no existe, o que si existe nada tiene que ver con ellos. Al considerar que la defensa de la nación española frente a la amenaza catalana es siempre legítima, han dado cobertura a toda manifestación de nacionalismo español, incluyendo las más intolerantes. Se escandalizan ante las manifestaciones más intransigentes e intolerantes del independentismo catalán, pero luego miran hacia otro lado cuando se trata de nacionalismo español. No hay, en este sentido, imagen más contradictoria que la manifestación convocada por Sociedad Civil Catalana el 8 de octubre de 2017, en la que Mario Vargas Llosa, ante un mar de banderas españolas y proclamas irredentas de unidad nacional, cargó con la dureza habitual contra el nacionalismo.

El uso interesado y carente de rigor del término “nacionalismo” por parte de estos intelectuales nos conduce a un diálogo imposible, en el que las partes sólo juegan a la descalificación mutua. En lugar de interpretar la crisis catalana como un fracaso colectivo, de España y de Cataluña, en lugar de tratar de encauzar el problema hacia un ámbito político en el que se puedan encontrar puntos de acuerdo que desactiven la tensión acumulada, los intelectuales del nacionalismo español han hecho cuanto ha estado en su mano para presentar el asunto como un enfrentamiento entre demócratas españoles e independentistas golpistas y antidemócratas.

En ese clima político, el surgimiento de un partido como Vox no es sino la conclusión inevitable de llevar hasta sus últimas consecuencias los planteamientos que durante tantos años han hecho los intelectuales nacionalistas españoles. Si de verdad los independentistas catalanes son unos golpistas, si realmente el independentismo es un proyecto totalitario y antidemocrático, ilegalicemos sus partidos y suspendamos por tanto tiempo como sea necesario la autonomía de la región. No hay otra salida.

Vox ha encontrado un terreno abonado. Sin la retórica tóxica que se ha creado en España a propósito del conflicto nacional, no lo habrían tenido tan fácil.

Ignacio Sánchez-Cuenca

Ignacio Sánchez-Cuenca es profesor de Ciencia Política en la Universidad Carlos III de Madrid. Entre sus últimos libros, La desfachatez intelectual (Catarata 2016), La impotencia democrática (Catarata, 2014) y Atado y mal atado. El suicidio institucional del franquismo y el surgimiento de la democracia (Alianza, 2014).

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Cuento de fin de año

Cuento de fin de año



Gabriel asiste al baile anual que sus tías, Miss Kate y Miss Julia Morkan, junto con la sobrina Mary Jane, organizan durante las fiestas de Navidad en la sombría casa familiar, en la que dan clases de música. Estamos a principios del siglo XX. Nieva sobre Dublín y, al parecer, nevará toda la noche. Están invitados a la fiesta parientes, alumnos y viejos amigos de las anfitrionas, entre ellos Mr Browne, irónico y mujeriego, la carnosa Mrs Malins, y su hijo Freddy, que flaquea ante las botellas. También está el tenor Mr Bartell d’Arcy (“todo Dublín está loco por él”), quien no quiere cantar debido a un catarro que le ha dejado, dice, “más ronco que un cuervo”.

Mientras bailan y beben ponche, Gabriel repasa el guión del discurso de celebración de la velada. Se pregunta si una cita del poeta isabelino Robert Browning no será demasiado elevada para los asistentes. Quizás sería mejor recurrir a Shakespeare, más fácil de reconocer. Le da miedo que le crean un pedante. A menudo, Gabriel duda de sí mismo.

Los bailes y cantos han divertido a los invitados, el concierto de piano de Mary Jane ha sido aplaudido incluso por los que no escuchaban, pero Gabriel, además de las dudas personales, ha tenido que mantener una deprimente discusión con Miss Ivors, una nacionalista irlandesa que lo ha acusado de escribir artículos en un diario inglés y de apreciar más los paisajes extraños que los de la tierra propia (esta escena política que James Joyce incluyó en la narración Los muertos del libro Dublineses traduce, con intencionada ingenuidad, el clima moral de los años de la lucha por la independencia irlandesa. Escrita hace 104 años, es leída con mirada estoica por los que hoy estamos viviendo desalentadoras escenas similares).

Las gelatinas, la jalea, los higos de Esmirna, la crema con nuez moscada y otros dulces lucen en torno al jamón y al ganso relleno que Gabriel ha ido fileteando y repartiendo. Oporto, jerez y cervezas amenizan los manjares. Se ha hablado sobre todo de bel canto. Freddy Malins elogia a un negro, “una de las mejores voces de tenor”, que actúa en el Teatro Real. Pero no parece que a Mr Bartell de Arcy, el tenor ronco que comparte la mesa, le apetezca opinar sobre él. Mr Browne y una de las tías han añorado las compañías italianas de ópera que en otros tiempos hacían temporada en Dublín. Era tal el entusiasmo que suscitaban, que el público, desenganchando los caballos, arrastraba el carruaje de la prima donna del teatro hasta su hotel. El tenor ronco sostiene que todavía hay cantantes como los de antes y cita como ejemplo a Caruso. Mr Browne se muestra escéptico, pero Mary Jane daría cualquier cosa por asistir a uno de sus conciertos.

Después del pudin y los dulces, y de unas bromas de Mr Browne, que es protestante, a propósito de las extrañas camas en forma de ataúd de los monjes de Mount Melleray, Gabriel comienza su discurso. Un elogio de la hospitalidad, signo distintivo de los irlandeses, encarnada en las “tres gracias” que han acogido a todos en esta velada navideña; y una evocación de la juventud perdida y de los añorados rostros ausentes. La memoria dolorosa –sostiene– nos acompaña siempre, pero cavilar sobre las ausencias nos impediría seguir luchando por los vivos que nos acompañan. Lo aplauden; y brindan por las anfitrionas.

Mientras los invitados empiezan a desfilar y, entre bromas, recogen los abrigos, el tenor ronco, presionado por Mary Jane, canta, finalmente. Una preciosa y triste canción tradicional: La chica de Aughrim. Escuchándola, a Gretta, la esposa de Gabriel, le chispean los ojos. De regreso al hotel, sigue nevando. Gretta calla. Gabriel, en cambio, alentado por el éxito del discurso, siente un impulso sexual. Ya en la habitación, Gretta llora. Explica que, cuando era jovencita y vivía en el pueblo de Galway, un muchacho, Michael Furey, que siempre le cantaba, enamorado, La chica de Aughrim, murió por ella. Estaba muy enfermo, pero desafió la lluvia y el frío para poder despedirse la noche antes de que Gretta se marchara de Galway rumbo a un internado en Dublín. Para poder contemplarla asomándose a la ventana, soportó la lluvia; no quería marcharse. Murió al cabo de una semana.

Gabriel queda una vez más desconcertado y perplejo. Gretta se ha dormido. Él nunca ha amado como aquel pobre Michael Furey, ni le han amado así. Puede que esté más vivo este muchacho muerto hace años que él. Lo intuye mientras contempla la nieve cayendo sobre Dublín, sobre el pequeño cementerio de Galway donde yace Michael Furey y sobre Irlanda entera. Cae la nieve sobre los vivos y los muertos.

Mientras resumo este cuento excepcional de fin de año, que mezcla la parodia costumbrista con la evocación de la más íntima condición humana, pienso en los muertos de este 2018 que se va y en otros muchos que les precedieron. Dominado por las profundas inquietudes del presente, me pregunto, con Gabriel, si no serán los muertos, con su perfil acabado, más reales que yo, comentarista perplejo y vacilante de la vida política y moral de un país y de un mundo cada vez más difíciles de entender.

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EUROPA:una genealogía del presente

Europa: una genealogía del presente

La Unión Europea es hoy una formación de competencia despiadada entre Estados. La política de austeridad actual es una transformación imprevista e indeseada del argumento ordoliberal de los años treinta

Europa: una genealogía del presente
EVA VÁZQUEZ

Cuando se enfrentaba al final de su vida, un Freud enfermo y cansado, obsesionado con la figura de Moisés el egipcio, le confesaba a Arnold Zweig: “Los tiempos son increíblemente confusos, pero me siento liberado de la tarea de iluminarlos”. Freud se permitía mostrarse así ante su amigo, un sionista recién instalado en Haifa, a pesar de la inminente anexión de Austria por los nazis. Pocos compartieron esa liberación de Freud respecto de la tarea de iluminar el presente. Por el contrario, muchos escribieron por aquellos años sus reflexiones sobre la crisis que vivían. Karl Jaspers fue uno de los principales, y así surgió su libro de 1931, La situación espiritual de nuestro tiempo. También por esos años, Heidegger escribió su Discurso del rectorado, dominado por un platonismo arrogante y ciego.

Los tiempos actuales no nos permiten hablar como Freud. Los filósofos hemos aprendido a ser humildes. El método de la humildad es la fenomenología. Más que ser compulsivamente normativos (esas cláusulas a las que Ortega era tan aficionado: “es preciso”, “es menester”, “debemos”), hoy nos sentimos más cómodos describiendo. Disponemos de conceptos, sí, pero les exigimos que invoquen evidencias compartidas del mundo de la vida que respiramos con nuestros conciudadanos. Describir nuestra condición presente es tarea fácil. Lo complicado es que sólo hallamos claridad acerca de este mundo que compartimos si a la vez explicamos de dónde viene. Sólo estabilizamos nuestro mundo de la vida cuando alguien cuenta su origen.

Aunque la fenomenología de lo presencial es un método humilde, su aplicación a la historia, describir esas genealogías, es más complicado. Y sin embargo, cuando hacemos una genealogía identificamos algo de lo que somos, aunque no podamos conocerlo de modo inmediato. Koselleck, el mayor historiador alemán de la segunda mitad del siglo XX, aseguró que es importante registrar las experiencias primarias, pero, más aún, aclarar sus sorpresas, imprevistos, sufrimientos y decepciones a la luz de las experiencias secundarias. A estos relatos genealógicos, que no son evidentes, sólo se accede por la interpretación histórica. Nuestro mundo de la vida es así inexcusablemente histórico, frágil y plural. No goza de plenas evidencias presenciales.

Nuestras experiencias primarias son claras. Padecemos un mundo de la vida amenazado en su presente y sin imagen clara del futuro. Sus decepciones las hemos recogido en multitud de informes y son intensamente dolorosas. Sus sorpresas, casi traumáticas. Parten de comprobar que Europa no es una formación de solidaridad, sino de competencia despiadada entre Estados que se llaman socios. Ese rasgo siniestro no está aclarado a la luz de las experiencias secundarias. No tenemos su genealogía. Nuestras reacciones se tornan así emocionales, ciegas, sin reflexividad. Tenemos una experiencia primaria de la austeridad, pero no tenemos una genealogía de la austeridad contemporánea. Creemos que es un capricho de la señora Merkel, o una decisión en frío, pero no lo es. Se trata de una inercia fuera de control

Cuando hacemos una genealogía de la austeridad contemporánea nos encontramos con un puñado de pensadores, juristas y economistas alemanes de los años treinta del siglo pasado, contrarios a Hitler (algunos murieron asesinados), que organizaron el argumento ordoliberal.Por supuesto, en los textos de los ordoliberales no encontramos el concepto de austeridad. Al contrario, ellos tendían a aumentar la producción y el consumo. En sus textos nos encontramos con ideas bienintencionadas de equilibrio poblacional, política social, atención a los intereses materiales y espirituales del pueblo, descentralización, movimiento de abajo arriba, atención al medio ambiente, dignidad de la pequeña ciudad; en fin, ideas no exentas de cierto carácter utópico conservador. Todos ellos hablaban de una tercera vía entre el capitalismo anárquico y el bolchevismo-nazismo.

Aunque deseaban establecer una economía basada en la competencia pura, los ordoliberales no querían ordenar al hombre y el mundo entero desde la economía. Su horizonte era el del Estado-nación y deseaban regular la competencia interna mediante la estabilidad del dinero, la reducción de inflación y la legislación antimonopolios. Lo hacían porque querían salir de la economía dirigida y centralizada de Hitler. Su ordo, producido por el Estado, incluía una política social. Eso les permitió hablar de un intervencionismo liberal. Así propusieron una constitución económica, con un Banco Central independiente, para garantizar el marco de la competencia. Impulsar esta política era lo propio de un Estado fuerte y no deseaban disminuir su poder tanto como fuera posible. Querían un Estado regulador, no un Estado interventor. Este ideario, aplicado hoy a condiciones diferentes del tiempo en que surgió (Unión Europea y globalización), ha traído la austeridad que padecemos como algo sobrevenido.

La genealogía se emplea para ver cómo los idearios se desvían de las previsiones. Repasar aquellas ideas programáticas nos permite identificar los fenómenos que no estaban contemplados en ellas. Para ello es productiva e imprescindible. La genealogía aprecia lo sobrevenido del ideario y nos hace sensibles a la ineficacia de su aplicación rígida e inercial, al recordar el sentido originario de su propuesta. Al mostrarnos la desviación mundana de los idearios, la genealogía nos enseña a ser responsables cuando los aplicamos.

Pues bien, la austeridad que separa el norte del sur europeos es lo sobrevenido del ordoliberalismo que inspiró la constitución económica de Alemania y de Europa. Y eso permite considerar la política europea actual como una transformación no prevista ni deseada de aquella fundación. Pues no debemos engañarnos. El Estado de bienestar del que gozó Alemania desde 1950 hasta el presente fue obra de ese mismo ordoliberalismo, que propició el pacto de la CDU con el SPD de Karl Schiller y que fundó el Estado social y democrático de derecho y la economía social de mercado. Las amenazas al Estado de bienestar que padecemos también son un sobrevenido de aquel ideario de la competencia pura. Estamos presos de una idea programática de nuestra política, que ya es internamente contradictoria: quiere producir orden económico, pero vemos que genera desorden político. Acaba desestabilizando el mundo de la vida con pulsiones de resentimiento parecidas a las que movieron a las poblaciones del primer tercio del siglo XX.

Ese resentimiento brota de una contradicción que anida en el fondo de nuestra vida histórica. Y, en lugar de padecer estos síntomas y exhibirlos, debemos resolver dicha contradicción. De otro modo padeceremos unos nacionalismos obtusos, sostenidos sobre la opresión de minorías (migrantes, mujeres, ancianos, minorías nacionales, raciales y de género) y animados por la promesa de emplear la soberanía para gozar de ventajas y acabar con la austeridad. Lo peligroso vendrá cuando comprobemos que esa ilusión de la soberanía nacional no puede sino agravar la crisis. La otra opción es descubrir las contradicciones básicas entre el exitoso programa ordoliberal original y su aplicación actual. Esta contradicción impide que el pacto fundacional europeo funcione hoy. Reajustarlo a la luz de la genealogía del presente sugiere una mejor y más completa constitución económica compatible con la constitución democrática, que incorpore compromisos sociales a la altura de los tiempos.

José Luis Villacañas es catedrático de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid

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Don camilo

En 1948 Giovanni Guareschi escribía un libro maravilloso, grande en calidad aunque su estilo tuviera una sencillez acorde con su temática, y que hoy en día no es debidamente valorado. DON CAMILO, que de él hablamos, ilustraba con gran humor y humanidad la vida en los pueblitos campesinos de las orillas del Po, donde ni siquiera las querellas entre vecinos eran para tomarse muy a la tremenda. Cuatro años más tarde, el director Julien Duvivier llevaría al celuloide las historias incluidas en dicho libro, al que seguirían otros, igualmente trasladados a la pantalla grande.

En el rol protagónico tenemos al genial comediante Fernandel en el que se convertiría sin duda en su papel más recordado, el Don Camilo del título, un cura de enorme fe y espíritu cristiano, pero de métodos poco ortodoxos e involucrado en política pueblerina. La misma lo enfrenta a un alcalde comunista, Pepón (Gino Cervi), buen hombre a su manera, pero rudo y obstinado (entre otros defectillos). Y mediando entre otros está el Cristo crucificado del altar mayor de la iglesia (voz en off de Ruggero Ruggeri), quien no deja pasar la menor falta a Don Camilo, quien después de todo es su siervo y debe hacerlo quedar bien, aunque el partido rojo, por ateo, parezca oler un tanto a azufre. En torno a ellos giran las vicisitudes de los demás habitantes del pueblo, enrolados en el bando del cura o en el del alcalde y por lo tanto tan ferozmente enfrentados como ellos, pero aliados cuando la situación lo requiere.

La película no respeta el orden de los episodios tal como aparecen en el libro, pero a nadie le importa y quizás muy pocos lo hayamos advertido, porque lo que realmente importa es que se ha captado el espíritu de la obra, cosa que no puede decirse del filme que sobre el mismo personaje se hizo en 1983 con Terence Hill como Don Camilo. Quien por momentos se sature del efectismo aturdidor de Hollywood y busque algo diferente, encontrará en DON CAMILO un retrato de tiempos mucho más tranquilos que éstos que corren y, por consiguiente, será como un remanso de paz.

Durante la posguerra (año 1946), en un pueblecito italiano llamado Brescello, las elecciones de alcalde las gana, Giuseppe Bottazzi, mejor conocido como Peppone, un comunista tosco y casi iletrado, al que la gente quiere porque tiene un corazón tan grande como un planeta. Como es de esperarse, y aunque es su amigo de vieja data y de muchas aventuras, el cura del pueblo, Don Camilo -un hombre que habla con Cristo crucificado como cualquier Marcelino ¡y es capaz de tomarla a puños con el más pintado como cualquier Bambino-, no verá con buenos ojos esta situación, pues, cura y reaccionario son casi siempre lo mismo, pero, éste tiene también un corazón blandito… y las relaciones que van a darse entre ellos son para hacer historia.

¡Se pasa de maravilla, con risas aseguradas, diálogos deliciosos y con un par de personajes que, por más que los resistas, se te meterán en las entrañas y anhelarás volver a verlos! De paso, quedará sembrada otra linda semilla que promueve el respeto por la diferencia y que demuestra que, a cada ser humano hay que juzgarlo ¡exclusivamente por sus acciones! y no por su sotana o su bandera.

Este delicioso cuento, comenzó con un sacerdote de la vida real llamado, Don Camillo Valota, el cual se unió a los partisanos de Italia durante la II Guerra Mundial, tras presenciar las atrocidades que cometían los fascistas con la gente del pueblo y estimulado al ver como la gente del sur comenzaba a desertar para unirse a Los Aliados. Este valeroso sacerdote, inspiraría a Giovannino (Giovanni) Guareschi, para escribir su novela, “Don Camilo” (Don Camillo, 1948), la cual tendría dos atractivas secuelas: El Retorno de Don Camilo (1953) y El camarada Don Camilo (1963).

Adaptada al cine, con las debidas licencias argumentales, por Julien Duvivier y René Barjavel, el resultado es una de esas comedias con aroma a pueblo que, en ciertas ocasiones, han resultado maravillosas. Las actuaciones de Fernandel (Don Camilo) y Gino Cervi (Peppone) son para la eternidad y, Duvivier, quien también hizo de director, demuestra un acierto total al recrear situaciones que exaltan muy gratamente la amistad y el compromiso social… hasta la presencia de Jesús en la cruz y su socarrona voz en off, lo convierten en todo un personaje.

Preciosa la manera como las pequeñas frases claman lo que esconden los corazones. La religiosidad de Peppone salta en: “No le pegué como ministro de Dios sino como rival político”, “No me he apartado por usted sino por Él (señalando el crucifijo)”. Y de seguro, ustedes descubrirán cuando se evidencia el alto aprecio del cura por Peppone y de Cristo por ambos.

EKELEDUDU  y Luis Guillermo  de filmaffinity 
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TOMEMOS SALACINA

20 de octubre de 2018
Nos reunimos para ver cine una vez a la semana un grupo de amigos, esta semana nos tocaba El Elemento del Crimen, después que la semana pasado viéramos El extraño amor de Martha Ivers.
Normalmente buscamos el fundamento del crimen sin preguntarnos siquiera si no estará en la naturaleza misma del hombre. Esto es justamente lo que nos propone Osborne, autor del libro que da título a la película.
Advertíamos en la convocatoria que se abstuvieran de verla los enamorados de los productos NEFLIX. La vi por primera vez en el Alphaville en el año 85, y luego en proyecciones con Diego en casa de mi hijo Alex. Diego, que ya estaba estudiando para director de cine, me sugirió que viera dos cuadros: “El sol naciente” de Giuseppe Peliza, y “Tras el silencio” de George Frederick, y que luego analizara los encuadres pictóricos de Tom Elling. No me he arrepentido de esa experiencia, como tampoco ellos se habrán arrepentido que les pusiera “la genoux de claire”
No se puede dudar de la creatividad visual de la peli, pero es cierto que la historia no se da masticada, y está contada con una sordidez de ambientes por laberintos sombríos. Sería para nota identificar a Von Trier como el recepcionista del hotel, pero el agua, el fuego, el aire y la tierra, nos tiene que llevar necesariamente a Tarkovski.
El aire estancado de la película es el aire estancado de Europa. Siempre está oscuro.Siempre es de noche. Parece que aquí ya no hay estaciones. Queda abolido el paisaje y queda abolido el tiempo.
Aquí viene la vela/ y en la cama te iluminará/ Aquí viene el hacha/ y la cabeza te cortará. / Chip Chop/ Chip Chop. / La última muerta estará/
spoiler:
Indiqué a un amigo psiquiatra a que nos explicara lo que era el “folie à deux”, la repuesta no se hizo esperar: “el folie a deux es muy poco frecuente en la actualidad, desgraciadamente es la “folie a millón” la que existe sobradamente en nuestra alienada sociedad.
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