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Sección : Artículos de Opinión

Con el viento solano

En los años ochenta del siglo pasado Mario Camus se convierte en el rey del guión adaptado del cine español; esos años escribe y dirige versiones, para televisión o para cine, de genios como GaldósCelaDelibesLorcaBarea y, horror, Cebrián. Veinte años antes, durante su aprendizaje, dirige algunas películas de Raphael, colabora con Saura, hace espaguetis con Terence Hill y escribe y dirige dos adaptaciones de Ignacio Aldecoa (la tercera la haría ya avanzados los setenta). Con los cuentos de Aldecoa aprende su trabajo, y lo hace cuando las obras del cuentista vitoriano todavía están frescas (Young Sánchez, la primera, la dirige Camus a los cinco años de editarse el cuento, y el propio Aldecoa colabora en el guión). Al contrario que los autores de las adaptaciones de los años ochenta, Aldecoa todavía no era un clásico. Ahora ya lo es.

Partiendo de que todas las películas de boxeo, como las de submarinos, son buenas, Young Sánchezbrilla de un modo especial en la historia del cine español por las magníficas escenas en los gimnasios (que tanto gustarían al capitán Oveur) y por los alucinantes escenarios barceloneses que muestra y que en su mayoría, madrileño yo, lamentablemente no reconozco —mi Barcelona son algunas canciones de Loquillo y unos cuantos libros de Marsé—. Aunque el cuento se desarrolla en Madrid, Camus lo pasa a Barcelona, imagino que por imposición de la productora, y la película gana gracias a la estética portuaria (esa pelea al borde del mar que seguro que hace llorar a Sabino) que luego solamente se vería en alguna peli de Bruno Lomas y antes en el cine negro de A tiro limpio y otras extrañas joyas negras que hace poco emitió 8madrid TV (¡larga vida a Enrique Cerezo!). Las escenas lo-fi a la salida de la fábrica de Olivetti, rodadas desde lejos de forma documental, el aperitivo con el capitalista con la Monumental como telón de fondo o la pelea final dentro del bellísimo edificio Gran Price ya no las voy a olvidar.

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La culpa ahogada de una pinta de guinness

La culpa ahogada en una pinta de Guinness

La accidentada lectura del ‘Ulises’, de Joyce, me llevó a recorrer algunos lugares del circuito del protagonista

Retrato fotográfico del escritor James Joyce.
Retrato fotográfico del escritor James Joyce.GETTY IMAGES

Cuando en 1967 realicé mi primer viaje a Dublín, acababa de leer Retrato del artista adolescente, de James Joyce, e imaginaba a aquel alumno del colegio Belvedere en la penumbra de la capilla durante los ejercicios espirituales, oyendo la voz cavernosa del padre jesuita que describía minuciosamente los estertores de la agonía, la putrefacción del cuerpo pasto de los gusanos y el merecido castigo del fuego eterno. Esas pláticas habían dejado el terror consolidado en su alma, solo atemperado por el sabor dulzón del confesonario, donde el adolescente era acariciado por un confesor meloso con suaves pescozones en las mejillas con los que le ayudaba a liberar sus pecados de la carne.

Ese légamo cenagoso del que el escritor extrajo las mejores páginas de su literatura se lo aplicó al alma de Leopold Bloom, el protagonista del Ulises, una novela contra la que yo libraba una batalla siempre perdida en una infame edición argentina de tapas amarillas. Algún día conseguiré terminar este maldito libro –me decía– como quien logra superar una grave enfermedad, hasta el punto que yo entonces no lograba distinguir a Leopold Bloom del propio Joyce porque los sentía unidos bebiendo la misma pinta de cerveza Guinness en el pub Davy Byrnes, en Duke Street, cuya espuma les tostaba a ambos el bigote. Desde entonces llevo asociada la culpa y el remordimiento a la cerveza negra. Cuando entré por primera vez en el pub Davy Byrnes, también pedí, como Leopold Bloom, un sándwich de queso gorgonzola y una pinta de Guinness y la bebí junto a unos parroquianos que abrevaban con furia católica acodados en una barra rematada con una curva femenina de art déco.

Para llegar a esta primera parada tuve que atravesar el bullicio de Grafton Street, llena de mujeres pelirrojas como las que había visto en las películas del Oeste disparando desde las carretas contra los indios o haciendo tartas de calabaza y de hombres semejantes a aquellos granjeros con calzones de felpa y tirantes, a quienes los cuatreros sorprendían siempre arreglando el tejado de casa. Estos tipos en los pubs de Dublín cantaban y empuñaban con el mismo ardor una pinta de cerveza Guinness que al día siguiente en la iglesia de santa Teresa de Ávila abrían el misal de cantos dorados con las manos rudas llenas de pecas.

En los salones del hotel Shelbourne, frente al parque de Saint Stephen’s Green, donde a la hora del té se extasiaba lo más elegante de Dublín, una camarera me dijo que había estado en España.

—Fui siguiendo al padre Peyton, que promovía el rosario en familia. Encontré que en Madrid había una gran libertad de costumbres. Me pareció que era Babilonia comparado con Dublín. Aquí los sábados, todavía los hombres siguen emborrachándose solos y las mujeres se quedan en casa limpiándoles los zapatos para ir el domingo a misa.

La accidentada lectura del Ulises me llevó a recorrer algunos lugares del circuito del protagonista, la torre Martelo, la tienda Brown Thomas, la farmacia Sweny’s, donde Leopold Bloom compraba jabones en forma de limón para ir a unos baños públicos, la Biblioteca Nacional, que era Scylla y Charybdis. En el restaurante The Bailey, frente al pub Davy Byrnes, se conservaba la puerta original de Ecles Street 7, la casa de donde el 16 de junio de 1904 Leopold Bloom inició su periplo de 24 horas, durante el cual este hombre vulgar, que se había desayunado con un riñón de cerdo asado y que llevaba una patata en el bolsillo de la chaqueta, iba liberando un fluido de la conciencia como un excipiente de sus sueños inconfesables, ese fondo cenagoso que sustenta la vida de cualquier ciudadano corriente, mientras su mujer, Molly Bloom, le esperaba en la cama hasta altas horas de la madrugada con el deseo palpitando como una babosa.

Molly podía ser Nora Barnacle, la mujer de Joyce, una chica de Galway que trabajaba en el hotel Finn’s junto al Trinity College, a la que encontró mirando un escaparate de la calle Nassau. Sin duda, el Dublín actual ya es otro, pero de aquel primer viaje guardo una sensación de tedio provinciano, ahogado cada sábado en un río de cerveza Guinness que desembocaba en la misa del domingo con la admonición del cura desde el púlpito. Uno podía fácilmente convertirse en un alegre explorador de iglesias y de pubs, McDaids, O’Donoghue’s, Mulligan’s, The Long Hall, Keogh’s y, de nuevo Davy Byrnes. En la discoteca Rumours, tal vez estaría la camarera del hotel Shelbourne besándose en la oscuridad con su novio, sudorosa y reprimida, bajo la voz aterciopelada de Neil Diamond. Dadle duro, muchachos, que mañana domingo os espera el padre Purdon en el confesonario.

MANUEL VICENT

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UN PREFACIO DE TIERNO GALVÁN AL CONTRATO SOCIAL DE ROUSSEAU

 

Jean Jaques Rousseau es el Newton del mundo de la moral.

Inmanuel Kant

(Encima de su mesa de trabajo estaba colgado un retrato del ginebrino,

al que tanto admiraba)

 

En un país como el nuestro donde tanto peso tiene la desidia, donde el pulso intelectual es tan bajo y donde la vida política parece agotarse en descalificaciones, ocurrencias y un preocupante desconocimiento de la realidad histórica, el Centenario del nacimiento de Enrique Tierno Galván está pasando como de puntillas y pocas son las instituciones y los medios de comunicación que se han ocupado de la importancia y actualidad de su pensamiento. ENTRELETRAS si le ha dedicado una atención pormenorizada y continuará analizando la trascendencia de su pensamiento en el futuro.

Naturalmente, las ideas y el coraje cívico de Tierno Galván hay que contextualizarlo. Tenía una gran preparación intelectual y supo enfrentarse a la dictadura con energía, tesón e inteligencia. No serán pocos, quienes recuerden que una serie de autores clásicos estaban prohibidos, mal vistos o incluidos en el infamante INDEX, tal era desde luego, el caso de J.J. Rousseau.

En una fecha tan temprana como 1966, la Editorial Taurus publicó El contrato social o Principios de derecho político. Enrique Tierno se ocupó de la edición de este texto que sólo circuló en ambientes reducidos. Un poco más tarde, en 1969, se reeditó, esta vez con un magnífico prefacio de Tierno Galván, del que nos ocuparemos más adelante.

En esos años todavía no se manifestaban con claridad los anhelos democráticos que eran severamente yugulados, sin embargo, la convicción de mantener viva la llama para crear la condiciones del advenimiento de un régimen democrático estaban presentes en determinados intelectuales como Tierno. Eran tiempos oscuros, parecía que aquel estado de cosas se prolongaba indefinidamente… las expectativas incumplidas se acumulaban.

Pese a esto, Tierno parecía ser consciente de que si la determinación es firme todos los caminos son también un rodeo. Las ideas, firmemente arraigadas, procedentes del Proyecto Ilustrado tenían el suficiente vigor para resistir la erosión del tiempo muerto.

En el prefacio al que hemos aludido, Tierno tantea y sabe asumir riesgos arrojando preguntas en cuya respuesta se contiene, nada menos, que el esbozo de un plan de acción. Una de estas preguntas puede ser ¿Por qué en España los clásicos son tan actuales?  Es difícil no advertir su ironía así como  una velada -o no tan velada- crítica a la indigencia y al adanismo de la vida intelectual de aquellos años.

Enrique Tierno va más allá. Advierte con finura analítica, que entre nosotros, las traducciones de El contrato social  sirven de termómetro para conocer el pulso político del país. En las épocas de cerrazón y oscurantismo, que han sido las más numerosas, han predominado las prohibiciones, la censura y el más acendrado inmovilismo. En tanto que en las épocas de apertura han circulado con profusión las obras de pensamiento político y El contrato social ha merecido una atención notable y rigurosa.

No es casual, por tanto, que Antonio Zozaya perteneciente al círculo de Francisco Giner de los Ríos lo incluya en su colección de Obras Filosóficas, en su afán por dar a conocer y comentar las ideas de más calado que circulaban por Europa. Tampoco puede extrañarnos lo más mínimo, que Menéndez y Pelayo rechace y descalifique el pensamiento rusoniano y considere su influencia profundamente negativa. A don Marcelino todo lo que sonaba a heterodoxo le producía urticaria y el pensamiento de Rousseau es el más heterodoxo de la Ilustración.

Curioso, muy curioso es a este respecto el discurso o mitin de José Antonio Primo de Rivera en el Teatro de la Comedia. Considera a Rousseau nefasto y lo hace culpable de las amarguras políticas de España. Por eso, no es de extrañar que algunas obras del ginebrino, entre las que se incluyó El contrato social, fueran quemadas públicamente al final de la Guerra Civil.  A estos autos de fe con reminiscencias nazis siguió un largo periodo en el que el pensamiento del ginebrino fue censurado y silenciado.

Ha llegado el momento de exponer algunas de las aportaciones decisivas que Rousseau ha hecho al pensamiento político. La primera, que me parece de calado, es que incorpora al léxico de la Filosofía Política un concepto tan relevante como el de voluntad general, que es nada menos que el antecedente del Imperativo Categórico Kantiano. Lo mismo sucede con el de alienación, tan relevante en el pensamiento marxiano. Hegel lo tomó del ginebrino y de él pasó a Feuerbach y al joven Marx al que, también, hay que prestarle más atención de la que hasta ahora se le ha dispensado.

Desde mi punto de vista, a Rousseau no siempre se le ha entendido bien. Se le suele incluir dentro del contractualismo,  lo que es innegable. Sus teorías son precursoras de la democracia directa siempre que sea posible.

A menudo, se le considera un pensador ingenuo. No lo creo. Lo que no siempre se especifica con claridad es que El contrato social es una hipótesis, una conjetura que no se fundamenta en la historia y que pertenece por derecho propio al futuro.

Son relevantes sus diferencias con otros pensadores contractualistas como Hobbes, para quien la sociedad solo era posible si el individuo renunciaba a sus derechos en pro de una convivencia pacífica. Es decir, cambiaba libertad por seguridad. Es curioso constatar hoy mismo como desde ciertas instancias se nos pide que renunciemos a parte de nuestras libertades en pro de la seguridad ante la amenaza  terrorista.

Lo que parece obvio es que entregar a otros nuestra libertad  es perderla y entrar en  un ámbito netamente reaccionario y autoritario.  Frente a este estado de cosas  reacciona Rousseau constituyendo y construyendo el cuerpo social.  El único soberano es el pueblo y el gobierno es un simple ejecutor de las leyes que el pueblo se da a sí mismo. En  el modelo político de Rousseau el pueblo aparece como sujeto y objeto del poder soberano, en un inequívoco funcionamiento de abajo a arriba.

El ginebrino ha sido interpretado desde diversas ópticas, que  van desde los totalitarismo hasta el pensamiento libertario. Sugiero que se lea su Proyecto de Constitución para Córcega, aunque los avatares históricos y políticos impidieran que llegara a plasmarse. Creo que también puede fundamentarse y sostenerse que es un precursor de la democracia social y del socialismo democrático. Soy consciente de que el pensamiento de Jean Jaques Rousseau es, en no pocos aspectos, ambiguo y poliédrico. Quizás sea esa su riqueza y aquello que posibilita que siga resultando vivo y atractivo en este presente incierto y crepuscular. Me gustaría, no obstante, recordar sus opiniones y textos sobre el reparto desigual de la riqueza y la serie concatenada de medidas que sostiene en pro de la igualdad social.

Rousseau es demoledor con respecto al origen divino de las instituciones políticas y se niega a esgrimir otra fuente de legitimidad que no sea la del pueblo soberano. A este respecto, creo que sería útil, echar un somero vistazo a Constituciones europeas y americanas, aun vigentes, para comprobar cómo el espíritu del absolutismo sigue colándose por determinados resquicios e impidiendo una democracia efectiva e igualitaria.

Estas reflexiones van tocando a su fin. Fue Walter Benjamin quien nos dio un aviso con estas proféticas palabras que no han perdido actualidad… “El aburrimiento es el pájaro de ensueño que encuba el huevo de la experiencia”,  quizás, por eso, me sigue fascinando Rousseau. Merece la pena confiar en quien está dispuesto a extraviarse conscientemente en su propio laberinto.

Hoy, en España, urge renovar las estructuras políticas para adecuarlas a la realidad. Se hace cada vez más precisa, una reforma de la Constitución del 78 que actualice y dé un nuevo marco de legitimidad a la convivencia entre los ciudadanos. Hay que sustituir, con cierta urgencia los aspectos envejecidos y caducos que han quedado obsoletos. Considero, que hay pasos ineludibles que dar en el ámbito de la igualdad y, también, en lo que concierne a proteger y salvaguardar nuevos derechos para robustecer unas condiciones de vida con un mayor grado de justicia social.

Una aspiración que duerme el sueño de los justos, imprescindible para transitar por una senda de tolerancia y progreso social es apostar, sin ambages, por una solida formación científica de la ciudadanía, respetuosa a un tiempo con los ideales del humanismo y una educación cívica y moral que convierta a los ciudadanos en garantes de unos sólidos principios y valores democráticos.

 

Antonio Chazarra

Profesor de Historia de la Filosofía

 

 

 

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LOS SIETE SAMURAIS

53/05(14/04/14) Hace 60 años, el 26 de abril de 1954 se estrenó en Japón una d
e las Obras Maestras más influyentes de la Historia del Séptimo Arte, la Monumental Épica creada por el genial Akira Kurosawa, film imbuido de un romanticismo exacerbado, una grandiosa aventura, un grupo de perdedores Ronins (samuráis sin señor), defendiendo una mísera aldea labriega de un grupo de bandidos hambrientos, por la patética recompensa de comida y techo, de este simple argumento AK hace brotar una Epopeya cumbre, revestida de melancolía, esperanza, retrato social, lucha de clases, heroísmo, Obra Imperecedera que te calará indeleblemente, si no es así te compadezco.
El escenario es el Japón feudal del SXVI, la era Sengoku Jidai, la cinta está dividida en tres tramos, en el primero se da el reclutamiento de samuráis, esta forma de leva ha sido copiada en muchas cintas, siendo esta la primera y genuina en afrontarlo. En el segundo, una vez en la aldea las dos clases sociales, los agricultores y los samuráis tendrán múltiples choques, los labradores consideran a sus defensores un mal menor y poca simpatía les tienen, llegan a ocultar a sus mujeres por miedo a ellos, esto mientras adiestran los contratados a los labradores para la batalla, además de fortificar la aldea. Esta parte es de gran importancia para ahondar en las personalidades de los protagonistas, trazándose entre ellos fuertes lazos de unión. El tercer tramo, aquí la acción se desencadena en un increscendo apoteósico desbordante de lírica visual, las luchas y las bajas se suceden hasta su desgarradora batalla final, un Hito del Séptimo Arte su Antológica ambientación en medio de la lluvia y del fango, reflejan que las Puertas de la Muerte se han abierto, muchos la cruzaran. Y llegamos a su poético y melancólico epílogo, Sublime y Estremecedor.
Los Míticos 7 Samuráis son:
-Kambei Shimada, carismático líder del grupo, curtido en mil batallas (perdidas), se ríe de haberse escondido en una batalla, gran estratega, de afable sonrisa, y con gesto recurrente de frotarse su escasa cabellera en señal de pensar concienzudamente, es la voz de la cordura.

Takashi Shimura lo interpreta con majestuosidad, su presencia inunda la pantalla, es la sabiduría, la nobleza, EL LÍDER.

-Kikuchiyo, o al menos así lo conoceremos, su verdadero nombre no lo sabremos, es el último en incorporarse, Kambei lo descartó por fanfarrón y mentiroso, los sigue hasta aldea y allí se une a ellos. Un borrachín visceral y bravucón, como símbolo de su alta autoestima lleva una espada enorme. Es un destacable elemento cómico con su fanfarria gesticulante, siendo ídolo para los niños de la aldea que le siguen, buenísimo el gag en que monta a caballo diciendo que es un gran jinete, no es capaz de dominarlo, viéndolo desaparecer tras un seto en el equino y volviendo a salir ya bajado corriendo tras él, hilarante. Evoluciona dejando traslucir su pasado remanente de familia labradora, y pasando del inicio payasil a el final en que es un Samurái, por su sobrecogedora valentía, su zenit en una Gloriosa escena. El gran Toshiro Mifune le dota de una poderosa personalidad, lo impregna de matices, de bordes, de empatía, de energía, de electricidad, de vitalidad, y esto combinado con la melancolía que transparenta en varias impresionantes escenas, como el trémulo soliloquio que espeta a los ronins sobre por qué los campesinos los temen, y acaba achacando a los samuráis que lo han provocado años de padecimiento causado por su violencia, el otro momento es cuando sostiene a un niño malherido y solloza entre gritos que el chico es él, desgarrador. AK utiliza este personaje para reflejar se puede ser Grande en honor y valentía partiendo de humildes entornos.
-Katsuhiro Okamoto, un ingenuo aspirante a samurái, hijo de terrateniente, dejó su plácido hogar en contra de su familia para hacerse samurái. Tras ver en acción a Kambei se hace un fiel y abnegado discípulo de él, más tarde se sentirá magnetizado también por Kyuzo tras una misión, dedicándole una mirada obnubilada. Tendrá un romance con la hija, Shino (buena Keiko Tsushima), de un agricultor. Isai Kimura lo interpreta con dulzura cándida, con amaneramiento cercano a lo afeminado, esto lo remarca AK con planos tan ambiguos como verlo jugar con flores y tumbarse sobre ellas en una bellísima imagen, viéndose casi más enamorado de Kyuzo que de Shino. El resto quedan más en segundo plano, aunque no por ello están desdibujados:
-Kyuzo, un estoico ronin, humilde, sosegado, disciplinado, contemplativo, hierático, introvertido, dedicado en cuerpo y alma al arte de la lucha, el más experto de los samuráis, un Samurái de Leyenda. Seiji Miyaguchi lo encarna con un aura cuasi-divina, su rostro emite hidalguía, confianza, arrojo, estupendo lenguaje gestual, Colosal en la secuencia en que va a robar un mosquete a los malos, se produce una elipsis y tras un tiempo lo vemos aparecer en el bosque entre la bruma con andares tranquilos y con el arma en la mano, lo entrega y como si nada se sienta a dormir, Glorioso.
-Gorobei Katayama, arquero experto, lugarteniente de Kambei, ayuda con sapiencia a la estrategia. Yoshio Inaba le da vida con sobriedad, serenidad, templanza y carisma, gran momento en el que muestra la bandera y la describe.
-Shichiroji, antiguo compañero de Kambei, veterano guerrero, ayudará con su experiencia. Daisuke Kato lo dota de valía.
-Heihachi Hayashida, no destaca en la lucha, su don de gentes y encanto le hacen un lugar en el Olimpo de los Samuráis. Minoru Chiaki lo baña de sutilidad cómica.
A Kurosawa no le interesa retratar a los bandidos, no quiere darles alma, son meros depredadores en busca de débiles, solo sabemos que atacaran por hambre, es la clásica lucha del Bien contra el Mal.
Guión del propio AK, Hideo Oguni (“Vivir”) y Shinobu Hashimoto (“Rashomon”), AK dirige con ritmo fluido y con intensidad soberbia, sabe mezclar épica, intimidad, humor, amor, un Maestro en la Cima.

La Brillantez de AK juega con con la acción, la crítica social, el drama, la risa, la ironía, el cinismo, el patetismo, la tristeza, logrando secuencias conmovedoras. Toca temas Universales como la amistad, la lealtad, el altruismo, el coraje, el sentimiento del deber, el honor, la nobleza de espíritu, el nihilismo, los estratos sociales, el ocaso de un tiempo en que las nobles katanas son superadas por las impersonales armas de fuego (varios de los samuráis caen por el mosquete), profundizando con perspicacia en la Naturaleza Humana. Los personajes están maravillosamente delineados, con aristas, defectos, virtudes, valentía, miedos, anhelos, cada uno tiene su tiempo para lucirse, no solo los samuráis, también los aldeanos secundarios enriquecen en su vasto metraje la Obra con su tremenda humanidad. AK trasluce su visión en contra del Dogmático código samurái, desde el inicio, mostrando a Kambei, el líder, cortando su “sagrada” coleta, símbolo del Honor, ello para salvar a un niño, denota su pragmatismo lejos de ataduras del Bushido, incluso algunos de los ronins reconocen que lo importante es sobrevivir aunque para ello tuvieran en el pasado que huir y esconderse del enemigo.

Sensacional su naturalista puesta en escena fruto del diseñador de producción Takashi Matsuyama con la hermosa aldea rural enclavada en el frondoso valle, a esto se añade la elegiaca lluvia de la batalla final provocando un escenario fangoso salido del Averno. Uno de los hitos con los que AK asombró fue con su vibrante e innovador estilo visual a lo que ayudó la avezada fotografía de Askazu Nakai, rodando a la vez con 3 cámaras para las fastuosas batallas, una para los planos cortos, otra para los medios y la tercera para los generales, con este método hacia más fluida la acción. Innovó con la cámara lenta en escenas de violencia, remarcando la tensión y la congoja, espectacular cuando Kambei se introduce en el establo para salvar a un niño, hay un fuera de campo asfixiante, irrumpe con brío en el exterior el bandido en slow, el tiempo se detiene, no sabemos que ha sido de Kambei, el bandido cae lentamente de bruces al suelo muerto, levantando una espesa polvareda, esto realza la Épica, Descomunal. Además el cinematógrafo alcanza niveles epicúreos jugando con los claroscuros, la contraluz, ejemplo la primera escena con la aparición espectral de los malhechores sobre una colina, creando momentos de gran belleza, sugestivos planos intimistas y sugerente en las luchas, hay mínimos cortes con admirables planos generales, en los diálogos suprime el plano contraplano, dotando de veracidad las charlas, sabiendo mostrar reverencia el objetivo con los samuráis al tomarlos en multitud de ocasiones en contrapicados para engrandecer su figura, incluso jerarquizando la pantalla con el líder Kambei siempre en primer término, Sublime. Formidable es la coreografía de las mareas humanas, dirigidas por Yoshio Sugino, bebiendo del kabuki y empapando de realismo los cruentos enfrentamientos. Y todo estas excelencias adornadas por la enervante y Épica música de Fumio Hayasaka, ayudando a encauzar sentimientos, y remarcando el tono Homérico del relato, y maximizando la emotividad, Excelente.

Film MÍTICO, con torrente de valores. Fuerza y honor!!!

Spoiler:

El Epílogo es de una honda carga, la aldea ha sido salvada, los labradores felices celebran el trasplante de arroz, con flautines y taiko (tambor nipón), todo es alegría entre los campesinos, y entonces aparecen los ronins supervivientes, Kambei, Shichiroji y Katsuhiro que los observan en un Estremecedor plano, sobre ellos, en una ladera las tumbas de los 4 samuráis muertos en sacrificio por el poblado, Heihachi, Gorobei, Kyuzo y Kikuchiyo, sus tumbas coronadas por sus katanas, y más en alto el sol como un aura Deídica, entonces con amargura Kambei sentencia <Otra vez hemos perdido, los labradores son los vencedores, no nosotros>, es su sino.

TOM REGAN 
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LA MASACRE DE LUDLOW

 

La Masacre de Ludlow fue un ataque de la Guardia Nacional de Colorado y guardias de Colorado Fuel and Iron Company en una colonia de carpas de 1.200 mineros y sus familias en Ludlow, Colorado , el 20 de abril de 1914. Alrededor de dos docenas de personas, incluyendo esposas de mineros y niños, fueron asesinados. El principal propietario de la mina, John D. Rockefeller, Jr. , fue ampliamente criticado por el incidente.

La masacre, el evento seminal en las Guerras del Carbón de Colorado resultó en la muerte de 25 Las muertes ocurrieron después de una pelea de un día entre la milicia y los guardias del campo contra los trabajadores en huelga. Ludlow fue el incidente aislado más mortífero en la huelga del carbón del sur de Colorado, que duró desde septiembre de 1913 hasta diciembre de 1914. La huelga fue organizada por los mineros contra las compañías mineras de carbón en Colorado. Las tres compañías más grandes involucradas fueron la compañía Colorado Fuel & Iron Company propiedad de la familia Rockefeller , Rocky Mountain Fuel Company y Victor-American Fuel Company.

En represalia por Ludlow, los mineros se armaron y atacaron decenas de establecimientos antisindicales durante los siguientes diez días, destruyendo propiedades y participando en varias escaramuzas con la Guardia Nacional de Colorado a lo largo de un frente de 40 millas desdeTrinidad hasta Walsenburg . [2] Toda la huelga costaría entre 69 y 199 vidas. Thomas G. Andrews lo describió como el “ataque más mortífero en la historia de los Estados Unidos”, comúnmente conocido como la Guerra de los Coalfield de Colorado .

La masacre de Ludlow fue un momento decisivo en las relaciones laborales estadounidenses. El historiador Howard Zinn describió la masacre de Ludlow como “el acto culminante de quizás la lucha más violenta entre el poder corporativo y los hombres trabajadores en la historia de Estados Unidos”. [4] El Congreso respondió a la protesta pública dirigiendo al Comité de la Cámara de Minas y Minería para investigar el incidente.  Su informe, publicado en 1915, fue influyente en la promoción de las leyes de trabajo infantil y una jornada laboral de ocho horas.

El sitio de Ludlow, 18 millas al noroeste de Trinidad, Colorado , ahora es un pueblo fantasma . El sitio de la masacre es propiedad de United Mine Workers of America, que erigió un monumento de granito en memoria de los mineros y sus familias que murieron ese día.  El sitio de Ludlow Tent Colony fue designado Monumento Histórico Nacional el 16 de enero de 2009 y dedicado el 28 de junio de 2009.  La investigación arqueológica moderna apoya en gran medida los informes de los huelguistas sobre el evento. 

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TANGO SATÁNICO

 

En una remota región rural de Hungría azotada por el viento y la incesante lluvia,unos pocos miembros de una fallida cooperativa agrícola llevan una vida anodina en un pueblo ya casi fantasmal mientras aguardan impotentes a que un milagro les devuelva el futuro. Hasta que un día reciben la noticia de que, en la carretera que conduce a la aldea, se ha avistado al astuto y carismático Irimiás, desaparecido años atrás y al que daban por muerto. Su simple reaparición infundirá esperanzas en la pequeña comunidad de vecinos, pero también desencadenará acontecimientos desconcertantes y les revelará aspectos que tal vez habrían preferido ignorar. Paródica y mordaz, esta magnífica novela sobre los avatares de la esperanza y el valor de las promesas inspiró la película de culto de Béla Tarr y ya es hoy un clásico contemporáneo.

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historias extraordinarias

Sherezade en Buenos Aires

 

La primera constataciónn que se impone ante la visión de Historias extraordinarias: en su origen está el milenario placer de la narración, de la fabulación, de la fabulación, de contar y escuchar historias. Tres son en principio las historias de la película de Llinás, tres historias que se bifurcan, se multiplican especularmente, se reflejan sutilmente, que albergan en su interior, como en las célebres muñecas rusas, otras historias en miniatura. Todo ello conducido por una voz en off —por varias voces, en realidad— omnipresente y omnisciente.

En la película, además, son convocadas múltiples referencias literarias: las novelas decimonónicas de aventuras, las novelas de Mark Twain, de Robert Louis Stevenson, de Jules Verne o de Joseph Conrad, pero también los relatos angustiosos de Kafka, las historias obsesivas y misteriosas de Bioy Casares o Ernesto Sabato, la predilección por los laberintos narrativos de Borges[1] —incluso por los tigres, que aquí es un león—, ese placer irrefrenable por contar historias que también transmite, por ejemplo y como pocas novelas, Cien años de soledad (1967); en suma, la mirada mágica sobre la realidad que popularizó cierta literatura hispanoamericana del siglo pasado, y que es también rastreable en el largometraje de Llinás. En la misma dirección va la división de la película en capítulos o la naturaleza literaria —y de extraordinaria altura literaria, hay que añadir— de la voz en off. Pocas películas, en definitiva, en que el diálogo entre cine y literatura sea tan fructífero.

Ante las narraciones precarias, ante el cine esencialmente contemplativo, de algunas de las muestras más celebradas del nuevo cine argentino, Historias extraordinariasaparecería así como un acto de resistencia, como la apuesta por volver a la supremacía de lo narrativo. Pero no habría que llevarse a engaño: nada más lejos de Historias extraordinarias que la vindicación de una supuesta inocencia reencontrada, del redescubrimiento de una narración ingenua, casi infantil. En realidad, los propósitos de un filme como éste y los de las películas de, por ejemplo, Lisandro Alonso —por nombrar otro de los integrantes del más inquieto cine argentino actual—, no están tan alejados. Ambos llegan a un similar cuestionamiento de la narración  tradicional —llamémosla así—, a la construcción de un tipo de relatos diferente, pero por caminos opuestos. A lo que en Alonso se llega por radical depuración, por un minimalismo que roza el vacío narrativo, pero bajo el que late pertinaz una historia, en el filme de Llinás se llega por la vía del exceso, por una monstruosa acumulación que acaba arribando a que detrás de tantas historias en realidad no haya ninguna: a Llinás le interesan menos las historias que el hecho de narrarlas, las narraciones que su enunciación, menos el contar historias que el jugar con ellas, o “con los fantasmas de la ficción”, en palabras del propio Llinás.

 

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El director argentino ha hablado también de las historias como de meras excusas para acercarse en realidad a otras cosas, de que en su película “la voz en off libera a la imagen de su obligación de narrar”. Es en este sentido que el diálogo entre narración y contemplación es uno de los más fructíferos de la película. Un diálogo que se sustancia ante todo en el papel fundamental que el Narrador juega en el relato. Un Narrador que a veces adelanta sucesos de la trama, que demuestra conocer mucho mejor que los personajes los sucesos de la misma —y que se permite, por ejemplo, narrar la historia de Lola Gallo, aun conociendo que nada tiene que ver con el drama de X, el protagonista de la primera historia, en lo que constituye una referencia literaria más, en esta ocasión a las historias intercaladas del Quijote, como ejemplo más ilustre pero que es un recurso narrativo también presente en otras novelas de la época—, que exhibe una desusada capacidad de introspección, hasta el punto de acceder a los sentimientos de los personajes a que ni ellos mismos tienen acceso.

Tanto los personajes como el Narrador, no obstante, están hermanados en un rasgo esencial: unos y otros lo único que hacen es procurar leer la realidad que tienen delante, interpretar sus confusos signos. La película en numerosas ocasiones parece ser el resultado de la narración hecha por  alguien que hubiera encontrado las imágenes de la película y se hubiera dedicado a narrarlas, pero que a su vez gozara de la posibilidad de organizarlas; como un antiguo benshi[2]que tuviera la capacidad de ir elaborando el montaje de la película simultáneamente a su narración. Y tanto los personajes como el Narrador leen los datos que tienen delante, a la postre, de forma igualmente frustrada: las aventuras de los primeros concluirán en todos los casos ante un conocimiento parcial, ante un desvelamiento insuficiente del misterio que los movilizó en un primer momento, como precaria es también la narración de una voz en off que admite dejar zonas en sombra en su relato de los hechos. Pero antes de ello, el misterio y la necesidad de desvelarlo impregnan toda la película, desde las propias historias a su sabia articulación narrativa —dejándolas Llinás siempre en suspenso, en una estrategia no muy diferente a la que utilizó Paul Thomas Anderson en la absorbente Magnolia (1999)—, posible secreto de que casi desde su estreno la película se haya convertido ya en un clásico moderno, casi en un objeto de culto. La fascinación, en suma, como raíz de todo, de las aventuras de los personajes, del relato del Narrador y —como evidente propósito del director argentino— de la experiencia del espectador de la película, fascinado por la palabra y por los relatos que ésta tiene la virtud de generar, por la secular narración oral, por los mundos que ésta es capaz de crear de la nada[3]; en fin, detrás de Historias extraordinarias hay un fascinante ejercicio de ilusionismo casi wellesiano[4].X, H y Z son los protagonistas de las tres historias, interpretados por no actores, incluido el propio realizador. Instancias vacías, hueras de psicología, meras excusas  para poner en marcha la ficción, las ficciones, pero que no tienen siquiera voz —literalmente: nunca se les oye— en el/los relato/s. Con ellos se inicia un viaje que es el suyo y el de la propia película, un viaje en que la narración es vista como el inicio de una búsqueda —el motor de dos de las historias es una búsqueda; curiosamente, de la tercera lo contrario, aquí el origen está en la necesidad de ocultarse por parte de alguien que teme ser encontrado, lo que, todo junto, parecería un malicioso comentario al cine de nuestra época, un cine en permanente búsqueda pero también que se da de bruces ante un sentido que se muestra tenazmente refractario a ser encontrado, como confirmará esta propia película—.En la abigarrada textura de Historias extraordinarias cabe casi todo. Pocas películas transmiten como ésta ese sentimiento lúdico, esas enormes ambiciones que sólo son posibles ante la mayor de las humildades –económica, por ejemplo- y ante una necesidad benditamente enfermiza de libertad. A pesar de su reconocimiento casi inmediato, tal vez pasen años hasta vislumbrar la importancia de una película como ésta.


[1] El mismo año de Historias extraordinarias, Mariano Llinás produjo Borges/Santiago: variaciones sobre un guión (2008), un documental de Alejo Mogillansky, el montador de Historias extraordinarias, sobre la película Invasión (Hugo Santiago. 1969), un clásico del cine argentino, escrito por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, además de por su director.

[2] El encargado de narrar las películas en los cines japoneses durante la etapa muda, prescindiéndose así de los intertítulos.

[3] Llinás escribió un guión bastante férreo antes del rodaje. Sin embargo, la redacción final de la narración de la voz en off la realizó después de aquél. Acaso se deba a este doble proceso de escritura que la película alterne entre la sensación de unas imágenes que nacen de un relato oral y la de unas imágenes que generan un relato oral.

[4] Resulta aquí oportuno recordar que Welles es un director que inicia su carrera a partir del poder fundacional, casi mágico, del misterio que encierra una palabra, a partir de la capacidad casi demiúrgica que tiene una sola y enigmática palabra para engendrar la historia, para constituirse en el abracadabra de las ficciones —recordemos también el punto de partida de Una historia inmortal (Une Histoire Inmortelle/The Inmortal Story. 1968)—; sin olvidar que el primer proyecto que acarició Welles, nunca llevado a término, fue una adaptación de El corazón de las tinieblas (1899), de Joseph Conrad, una novela muy presente en el filme de Llinás, en la segunda y tercera historias.

JOSE FRANCISCO MONTERO

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REMORDIMIENTO Miércoles 21

Soy un asesino: he matado a un hombre

Eso es lo que piensa Paul Renard, veterano francés de las trincheras del 14, p

rotagonista de Remordimiento (1932), la única película de Ernest Lubitsch que no se trata de una comedia.

La cinta que veremos

en la tercera cita del ciclo El cine de La Gran Guerra. Cien años reflejando el horror no es un film estrictamente bélico, aunque aparezcan soldados y trincheras. Es más bien la historia de una honesta impostura. La que emprende un soldado francés que, al año de finalizar la guerra, va a visitar la familia de otro soldado alemán muerto en combate. Paul y sus tortuosas reflexiones emprenden un doloroso camino de redención que le ayude a comprender, y a asumir, por qué que si matas a un hombre en la guerra no eres un asesino, sino que por el contrario te condecoran. El viaje le hará comprender muchas más cosas.

Lo que no falta en la película es el “toque Lubitsch”. Desde el principio, la cámara y sus encuadres, aparentemente absurdos, nos hacen presente la genialidad de este director. Mención especial merece Lionel Barrymore interpretando al padre del soldado alemán.

Un film no muy conocido, y desde luego, muy difícil de encontrar en los canales habituales de exhibición. ¡Para no perdérsela!

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EUROPA

Miradas: “Europa” de Lars von Trier.

Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, Leo Kessler, un ingenuo joven americano de raíces alemanas, viaja a Alemania para trabajar con su antipático tío en una compañía de ferrocarriles. Su empleo le permitirá viajar, fascinado, por un país destruido por la guerra pero que para él conserva la hermosura que tenía anteriormente; sin embargo también tendrá que encarar poco a poco a las atrocidades de la barbarie nazi, una situación que le generará repulsión debido al poco respeto por la vida humana que encuentra y se planteará qué está haciendo allí realmente. Además, se verá inmerso en una intriga política difícil de salir.
Este es el argumento de la tercera película teatral del realizador danés Lars von Trier, el autoproclamado heredero de Carl Theodor Dreyer, y la última de su trilogía europea llamada precisamente “Europa”, después de “El elemento del crimen” (1984) y “Epidemic” (1987). “Europa” (1991) se distribuyó en el mercado norteamericano retitulada como “Zentropa” (el nombre de la compañía de ferrocarriles de la película que aquí nos ocupa) para evitar confusión con “Europa Europa” (1990) de Agnieszka Holland. Así pues, con esta odisea intelectual llena de emoción, cierra un trío de largometrajes realmente diferentes a todo lo demás, sugerentes, provocativos y arrebatadores.
“Europa” es inquietante, laberíntica y extraña y en ella poco a poco se van dibujando todas las vergüenzas y secretos de Alemania. Esto comienza cuando Leo (Jean-Marc Barr) conoce a una atractiva millonaria (Barbara Sukova) que inmediatamente lo seduce de manera misteriosa en el tren. Lo invita a cenar a su mansión para que conozca a su familia, que además es propietaria de la compañía fabricante de los trenes. Estos ferrocarriles fueron los mismos que llevaron a los judíos durante la guerra y una serie de extraños sucesos en los que se incluyen asesinatos en el seno familiar pondrán en juego la ética de Leo.
Lars von Trier presenta en esta comedia muy negra una propuesta interesante y sugestiva dentro del cine contemporáneo, quizás algo pretenciosa pero en todo momento un trabajo diferente. En “Europa” los recursos técnicos que utiliza para contarnos esta historia que parece sacada de un mundo kafkiano regido por el existencialismo no son en absoluto innovadores, pero sí sabe emplearlos con una acertada maestría lejos de lo común. Logra crear un nuevo estilo narrativo y un universo visual propio con el uso de proyección trasera, superposiciones, efectos ópticos, trucos de fotografía y cambios dramáticos entre escenas en blanco y negro, en color y combinadas. Se trata de una experiencia cinematográfica única y un viaje a lo desconocido y lo inesperado acompañado de unas yuxtaposiciones asombrosas.
Aunque la película simboliza la agonía del nazismo y la culpabilidad de unos americanos que quizás llegaron demasiado tarde para ayudar a las personas que viajaban en esos trenes, y algunos sus mejores momentos son los puramente visuales y las hipnóticas imágenes de las vías del tren junto con la narración de Max von Sydow son tremendamente seductoras, “Europa” no solamente es un ejercicio de estilo impecable y una delicia visual. Hace pensar. Y mucho.
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