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cronica de anna magadalena bach

CuENTA Straub que el punto de partida de Chronik der Anna Magdalena Bach era «la idea de intentar un film en el que la música fuera utilizada no como acompañamiento ni como comentario, sino como una materia estética». No se trata de hacer una película musical. Es sabido que incluso en el musical clásico de Hollywood —acaso donde con mayor fortuna se vislumbró una conjunción entre la más abstracta de las artes y la imagen en movimiento—, la música se hallaba sometida a la acción dramática de la imagen, sin llegar a convertirse en su objeto principal. Lo que el bien avenido matrimonio de cineastas compuesto por Danièle Huillet y Jean-Marie Straub afronta en su primer largometraje, es una película en la que el protagonismo recaiga sobre la propia música. Y más concretamente, sobre la ejecución de esa música: «mostraremos personas en el acto de hacer música, personas que realizan efectivamente un trabajo delante de la cámara» [1] . La práctica totalidad de la acción de esta película consiste ni más ni menos que en eso: músicos que, caracterizados como en el siglo XVIII, interpretan partituras de Johann Sebastian Bach, con la intervención más o menos prominente, más o menos visible en el plano cuando dirige o interpreta algún instrumento, de este personaje histórico. Al registro en tiempo real de estas actuaciones —es decir, en una sola toma ininterrumpida—, y casi siempre con la cámara estática —a veces con suaves reencuadres en travelling—, se condiciona la estructura dramática del film, de modo que la mayor parte de las secuencias comienza con el inicio de una pieza musical y termina en el momento en que la interpretación concluye. Se trata de presentar, de la manera más directa posible, la prueba material de una vida —la de un hombre dedicado por entero a la música—, por lo que Straub considera prioritario, cuando planifica el guión, vaciar el encuadre de toda intención expresiva, alcanzar una especie de grado cero de la ficción. Que lo más significativo sea la insignificancia de la música, su opacidad.

Paralelamente a esta lectura como documento musical, observa Straub,Chronik der Anna Magdalena Bach se puede interpretar también como unahistoria de amor: la que une a un hombre y una mujer durante veintinueve años, de 1721 —cuando se casan, un año después de enviudar Bach de su primera esposa— a 1750 —el año en que el compositor de Eisenach fallece—. Ambos son artistas consagrados a la música aunque, tras su matrimonio, Ana Magdalena reemplace discretamente su faceta de cantante por su dedicación a la vida familiar; pero no podemos obviar, en cualquier caso, que el título hace referencia expresa a ella. Esta es su crónica, y por lo tanto se parte de que es su punto de vista el que sostiene la narración de los hechos. Finalmente —aunque como toda gran obra admita inagotables lecturas—, su realizador propone una interpretación más de este film: ante la acusación de Godard de que con una película sobre el siglo XVIII soslayaba los problemas políticos del momento —mayo del 68 estaba muy próximo entonces—, Straub declaraba que Chronik der Anna Magdalena Bachera su contribución a la lucha de los norvietnamitas contra Estados Unidos. Pero vayamos por partes.

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Como ya se ha visto, el film remite a una realidad histórica determinada, a través de la presentación de ciertos documentos conservados; no sólo las piezas musicales ejecutadas, sino también manuscritos y publicaciones impresas que aparece en la imagen o son leídas. Sin embargo, no hay, por parte de los cineastas, una decisión de obedecer el rigor histórico. Hay efectivamente un trabajo de recreación que consiste en caracterizar a los músicos-actores como en el tiempo de Bach para interpretar las piezas musicales y situarlos en los espacios convenientemente ambientados donde pudieron haber tenido lugar esas situaciones; pero poco importa que, por ejemplo, el intérprete que encarna a Bach no mantenga un parecido físico con los retratos que de él se conservan. Ni que ese actor —Gustav Leonhardt, clavecinista, organista y director de orquesta holandés sin experiencia en el cine— luzca, en el momento en que Bach está a punto de morir, el mismo aspecto que tenía al comenzar la acción del film, con treinta y cinco años —más o menos la edad de Leonhardt durante el rodaje de la película—. En este sentido, hay un firme desdén a incidir en los recursos que convencionalmente, en cine o en teatro, provocan la ilusión de una progresión narrativa y, con ello, la adhesión emocional del espectador. Todo aquello que no tiene que ver con la ejecución material de la música se considera accesorio, como aparentar el envejecimiento de Bach o retratar otros aspectos de la vida matrimonial.

La voz en off de Ana Magdalena que conduce el relato apenas nos informa de otra cosa que no sean los compromisos laborales de su marido y las incidencias y progresos en su carrera; muy poco se deja saber acerca de la intimidad familiar de los Bach. Este ascetismo en la crónica de la vida del músico se traduce en la puesta en escena mediante un puritano respeto al registro y restitución de las actuaciones musicales, evitando cualquier manipulación que las pudiera desvirtuar. No hay, en el discurrir de estas escenas puntuado con la voz de Ana Magdalena, una verdadera evolución dramática; entonces, ¿cómo hablar del relato de amor entre dos personas cuando sólo aparecen juntas en pantalla en un par de breves ocasiones? ¿Por qué llamarla “crónica de Ana Magdalena” cuando ella parece ser un personaje tan secundario al desarrollo de la acción? La historia de los Bach —sugieren los Straub— está ahí: en las imágenes y los sonidos del film, pese a que no se aluda a ella claramente. No se esconde, pero se evita la impunidad con que generalmente se dan a consumir las narraciones en el cine. Se transgrede aquí la noción clásica de transparencia: en lugar de movilizar la credibilidad del espectador para hacerle sentir que la historia se cuenta sin mediación alguna —porque siempre se le coloca en el lugar apropiado y el momento preciso a través de los mecanismos de la puesta en escena—, se delata que aquello que aparece en la pantalla es consecuencia de un conjunto más o menos numeroso de restricciones. Como dice Paulino Viota sobre Godard, con palabras que se pueden aplicar también a la concepción estética de los Straub, la forma fílmica se presenta como «una inevitable modificación, una limitación, como algo que condiciona y que no se adapta del todo a lo que quiere decir, que encubre y dificulta tanto como muestra y facilita» [2]. Si no vemos lo que esperamos ver es porque quizás existe algo más que hace falta tener en cuenta.

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El trabajo de Bach se asocia claramente a las cuatro paredes de un espacio cerrado, y así se muestra en la película. Todos los planos están filmados en interiores salvo dos que, de un modo significativo, aparecen vacíos de presencia humana: el agua de una playa mecida por las olas y un jardín donde la copa de unos árboles es movida por el viento [3]. La mayoría son planos generales —aunque hay algunos planos de medio cuerpo de Johann Sebastian y de su esposa— donde los actores muchas veces dan la espalda a la cámara, ensimismados en la interpretación de la música. De este modo, las imágenes insisten en un esfuerzo creativo al que, curiosamente, nunca responderá un contraplano: no hay indicios de un público, ni miradas externas ni gestos de aprobación. Como afirma Ángel Fernández-Santos en un memorable estudio donde supo analizar la fundamental inspiración marxista del film, «el acto de trabajo y de creación de Bach se nos muestra como un hecho en sí, abismado por la mirada silenciosa, ausente y —por ello— hostil de la sociedad» [4]. Ese aislamiento inherente al plano secuencia, reflejo de la indiferencia social hacia la imaginación de Bach, desencadena perfectos ejemplos de “imágenes-tiempo”deleuzeanas, pedazos autónomos de tiempo y espacio que existen más allá de su función como acciones estrictamente narrativas. Pero si sobre cualquier otro motivo la prolongada duración de los planos se haría insoportable para muchos espectadores, aquí ese espacio contemplativo está llevado a una nueva dimensión gracias a la productividad del trabajo humano que genera la música.

[1] Todas las declaraciones de Straub provienen de su escrito Sur “Chronique d’Anna Magdalena Bach”, publicado en Cahiers du cinéma, nº 193, septiembre de 1967. Pág. 56.

[2] Paulino Viota: Jean-Luc Cinéma Godard. Publicación no venal. Fundación Marcelino Botín. Santander, 2004. Pág. 32.

[3] Otro plano representa una actuación nocturna en una plaza de Leipzig, pero se trata de un falso exterior filmado con retroproyección.

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