LES AMANTS REGULIERS
LA CRITICA DE LA PELICULA DE PHILIPPE GARREL LOS AMANTES HABITUALES DE LA REVISTA TREN DE SOMBRAS.
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Las protestas estudiantiles de París y los acontecimientos revolucionarios del mayo de 1968 francés suelen ser tratados en la historiografía de forma ambivalente tanto como objeto de fuertes mitificaciones nostálgicas por sus esperanzadoras buenas intenciones como de duras críticas por lo efímero de estas, consecuencia de la falta de coordinación de un movimiento que resultó víctima de su propia espontaneidad. Si bien Raymond Aron no creyó en ningún momento en las movilizaciones primaverales y las tildaba genéricamente de psicodrama, escenificación de un drama familiar y mera puesta en escena liberadora de traumas colectivos, resultan más amargas y reveladoras las palabras de Daniel Cohn-Bendit, por ser una de las verdaderas almas de mayo: «Tengo la impresión de que la gente es capaz de luchar por algo concreto, pero, en realidad, no tiene ningunas ganas de administrar la sociedad»(1). No obstante, pese a no propiciar resultados políticos tangibles ni su soñado cambio de régimen, es innegable la capacidad del mayo del 68 para aunar unas ambiciones y aspiraciones políticas y culturales de las que cuya esencia aún hoy en día merece ser defendida desde solitarias trincheras retóricas contra el dominio mundial del neocapitalismo.
En 2003 el director italiano Bernardo Bertolucci filmó su particular homenaje a mayo, Soñadores (The Dreamers), que a la vez le servía para honrar a gran parte de sus afinidades e influencias cinematográficas, con el cine francés de la nouvelle vague a la cabeza. Son muchos los puntos de unión, casi de diálogo, entre la película del director de Antes de la revolución (Prima della rivoluzione 1964) y Les Amants Réguliers de Philippe Garrel, no basta solamente con señalar la evidente correspondencia temática y el detalle de que el hijo del último, Louis Garrel, protagonice ambos filmes. Bertolucci dedica casi la totalidad de su película a mostrar la relación que se construye entre sus particulares Jules, Jim y Catherine; relaciona la experimentación sexual del joven trío y su pasión cinéfila con el despertar revolucionario que terminaría cristalizando en la toma de las calles. Por su parte, Garrel realiza una película que se torna especular y simétrica de la anterior: comienza con los coches volcados, el olor a neumático quemado y los cascos recortados sobre la noche parisina para a continuación pasar a la vida desocupada de un grupo de jóvenes, esta vez más numeroso, que viven en comunidad y experimentan con el lenguaje de las relaciones afectivas y sufren la soledad de los sentimientos.
Con Garrel la llegada a la revolución no necesita de una piedra que rompa los cristales y aborte el dulce sueño de los justos con el aire revuelto que entra de la calle, sino simplemente un par de pinceladas trazadas mediante elipsis secas y directas: presentación de los jóvenes pasando un rato juntos mientras conversan y fuman, corte al protagonista François (Louis Garrel) esquivando habilidosamente su servicio militar, corte a él mismo embriagado por la emoción de haber tocado un cóctel molotov en la calle, y finalmente corte y entrada de lleno en la noche de las barricadas. En apenas los primeros 10 minutos de una película de 175 ya se nos ha presentado a los jóvenes parisinos, su situación antes de mayo, el momento en el que uno es tocado por primera vez por el aliento revolucionario y el paso a la acción. Barricadas, violencia policial, adoquines levantados y coches ardiendo serán los elementos destacados con absoluta frialdad por parte de la cámara como muestra de lo ocurrido. Un año antes, en su profética película en proceso de realización (“un film en train de se faire”), La Chinoise (1967), también de notable primitivismo formal, Godard ya apuntaba al final cómo la juventud intelectual acomodada que propiciaría la revolución era parte de un teatro vital, actores que una vez terminada la función abandonarían el escenario y volverían al mundo real. Un final desconcertante y demoledor que encerraba un aspecto sobre el activismo revolucionario también tratado por Garrel: una vez pasada la noche a la que conscientemente reduce todo mayo, sus protagonistas vuelven a casa con la cara ennegrecida dispuestos a darse un baño relajante y descansar mientras su madre recoge el calzado sucio y desgastado por las carreras delante de la policía. La función ha terminado.
Como hemos visto, la explosión callejera del éxtasis revolucionario es pronto abandonada para pasar a centrarse en el nacimiento del amor entre el emocional François y la tierna Lilie (Clotilde Hesme). La liberación sexual era una de las constantes del 68. Las primeras píldoras anticonceptivas comercializadas entre la juventud chocaban con el conservadurismo moral de la autoridad en cuanto a las relaciones sexuales de tal forma que se construyó una particular concepción de la revolución: si el sistema reprimía la pulsión sexual con tanta fuerza y exigencia era porque sabía que se trataba de un punto débil(2). La libertad sexual fue el detonante mismo de todo mayo con la movilización de los estudiantes de Nanterre contra la segregación sexual en sus residencias universitarias. Bertolucci enfocó explícitamente esta sacudida sensual en el triángulo de Soñadores, con atracción incestuosa incluida, pero en Les Amants Réguliers el sexo toma el camino de la elipsis. Garrel opta más por las conversaciones, las miradas y los paseos de los dos enamorados. Las piezas amorosas se intuyen en detalles vaporosos, no en secuencias explícitas, como la infidelidad de Lilie, que también se esconde en la elipsis nocturna. De igual forma que la revolución teorizada, soñada, es preferida a la praxis desilusionadora, la relación amorosa también parece sustentada sobre ideales deseados, implícitos, más discutidos y reflexionados que explotados.
Si hablamos de la elipsis en la película es imposible no citar una de sus más bellas utilizaciones del raccord de forma expresiva y narrativa, tal y como hace S. Delorme: «Bajando la escalera del taller (…) Lilie hace un ruido que despierta a François en el otro extremo de la ciudad (…) es suficiente ese raccord para explicar que su relación se ha terminado. No es necesario explicar los avances del escultor ni la tentación de Lilie, las elipsis se llevan todo para no dejar más que rastros de la desaparición y el vértigo de la ausencia»(3). La ruptura entre los dos amantes viene de forma tan natural como había llegado su amor, de intercambiar miradas pasan a compartir lágrimas y todo el final de su relación no ocupa de manera efectiva en pantalla más de tres o cuatro escenas. Se trata de una más de las múltiples aceleraciones y dilataciones que hace Garrel del tiempo en su película. Así como todo mayo cabe en una noche y el amor se consume con tanta rapidez como se encendió en un principio, los momentos en los que los personajes están juntos y conversan, consumen opio o bailan al ritmo de los Kinks —precisamente la canción “This Time Tomorrow”, cuya inocente letra habla de una huída hacia el ideal del futuro, hacia la playa debajo de los adoquines— detienen el avance de la narración para mostrarnos sin prisa su forma de relacionarse.
El estilo formal de Garrel resulta fundamentalmente deudor del malogrado Jean Eustache y de una observación desde la distancia de las constantes formales de la nouvelle vague . Utiliza el formato cuadrado, un contrastado y bellísimo blanco y negro y las transiciones mediante cortinillas y fundidos características de la renovación francesa del cine, pero la cámara, incluso cuando está en medio del fragor de la calle, se mantiene lo más reposada posible y distanciada de la acción y los personajes. Solamente cuando la bella composición musical de Jean-Claude Vannier irrumpe de forma natural entre las imágenes parece que los sentimientos traspasen el umbral que separa a los personajes de la cámara y toda pretensión de rígido estatismo se desmorona. Desde sus películas con la cantante Nico la música ha tenido una gran vinculación a la naturaleza femenina en el cine de Garrel, y es Lilie, o también las demás chicas que visitan el piso donde se reúnen los protagonistas, quien lleva la música a la vida de François y, por lo tanto, a la película. Esa dulce melodía de piano contribuye al ablandamiento de la cámara, que abandona su distancia y retrata con verdadero mimo a Clotilde Hesme acariciándola en abundantes primeros planos.
La inmersión de Les Amants Réguliers en el cine de la época que retrata y que homenajea es absoluta. Bertolucci optó por la inclusión de pequeñas secuencias míticas de las películas que formaron a toda la generación Langlois, pero la vía de Garrel es la de la asimilación completa del espíritu y las maneras, lo que le permite proponer una atmósfera idéntica. Soñadores es una visión postmoderna, de collage y recreación, mientras que Garrel participa en el mismo universo cronotópico de escenario, tiempo y forma de sus referentes, aunque como hemos dicho le sea imposible negar que mira desde una lejanía donde se mezcla la nostalgia con la desmitificación.
Al final, tanto Bertolucci como Garrel dirigen sus filmes sobre mayo hacia la revolución del amor. Si ambos consideran que la chispa amorosa es la de la revolución —en el primer caso predecesora, el preludio de la salida a la calle, y en el segundo sustituto imperfecto de los sueños rotos, más cercano al ideal pero sin alcanzarlo—, esta vinculación también se ha visto en apesadumbradas miradas hacia el futuro inmediato de esa generación que quería llevar la imaginación al poder y, una vez pasado el calor revolucionario, terminaba plenamente integrada en el sistema, tanto en su desarrollo profesional como en sus esquemas mentales, ordenación de significados y valores. Por ejemplo, en la magistral Tout va bien (Jean-Luc Godard. 1972) se escenifica el desarrollo de la lucha de clases inmediatamente posterior a 1968, con los personajes interpretados por Yves Montand y Jane Fonda trabajando para los medios de comunicación —él como director de anuncios publicitarios y ella como locutora radiofónica—. Insatisfechos con sus inhibidores y poco estimulantes empleos, canalizan toda la frustración posrevolucionaria hacia la degradación de su relación de pareja. No hay que olvidar que Philippe Garrel también parecía abordar el tema por su cuenta en J’entends plus la guitare (1991), explorando cómo los que una vez abrazaron la música de la revolución ahora tienen que hacer frente a relaciones sentimentales de gran complejidad donde no hay sitio para la ligereza y felicidad de antaño, sólo queda el descontento.
La vía de escape a esta situación para Lilie es marchar a Nueva York, la nueva meta idealizada ahora que París ya no tiene sentido, como le indica el escultor que precipitará su separación de François. Este último al final abrazará el definitivo sueño de los justos, no mediante la muerte dulce de los soñadores de Bertolucci, sino por medio de pastillas, quizás similares a las ingeridas por el personaje de Daniel Auteuil en Caché (Michael Haneke. 2005), una película con la que en principio nada tendría que ver si no fuera por un final que invita a pensar en una radical huida, soltando lastre en sentido absoluto, de los errores —o sueños rotos— del pasado. Huida en forma de ensoñación con reminiscencias al ambiente onírico de Le révélateur —filme experimental que Garrel rodó en el dinámico 68— que puede hablar de, una vez ya perdida la esperanza en la revolución y en el amor, un nuevo camino hacia la unión con la incorporeidad de las ideas. También se trata de la desaparición del joven idealista, ya doblemente desengañado, que prefiere abandonar su cuerpo para vivir en el más agradable espacio de sus sueños. En cualquier caso, François se encamina hacia la pequeña mañana que siempre sigue a las grandes tardes, buscando encontrar ese inalcanzable lugar donde todo va bie
