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EL ULTIMO METRO

“No,el último metro seguramente no soy un innovador, porque formo parte del último grupo que creía en las nociones de personajes, de situaciones, de progresión, de peripecias, de pistas falsas, en una palabra: en la representación.” Si se habla de una película con actores de teatro y nazis dentro, la referencia obligada parecería Ser o no ser de Lubitsch. Acaso en algún recoveco de la mente cinéfila de Truffaut la inefable obra del maestro berlinés ha podido funcionar como incitación de EL ÚLTIMO METRO, un film que, inevitablemente, ha sido mayoritariamente estudiado en fraternidad con La noche americana; más o menos el silogismo diría: allí el homenaje al cine, aquí el homenaje al teatro, por tanto dos obras festivas y cargadas de guiños. Y la realidad es que el juego de los parecidos terminaría en que ambas producciones hablan de espectáculos públicos, el cine en una y las bambalinas en otra.

La noche americana es, ante todo, una declaración de amor al cinema en clave de cariñoso divertimento, mientras que EL ÚLTIMO METRO es, por encima de todo, una historia agri-risueña vivida por gentes del teatro en un determinado contexto histórico. La voz en off al principio del film hace una cáustica exposición de la Francia del año 42. “Tengo viejos proyectos que acaban por salir a la luz. Habría sido ciertamente muy atrevido por mi parte rodar EL ÚLTIMO METRO hace seis años, porque habría recogido todos los insultos desde la extrema derecha hasta la extrema izquierda, en un momento en que la gente se movía sin brújula, pero con una gran dosis de buena fe. (…) Cada vez que abro un libro de memorias de algún contemporáneo, voy directamente al capítulo que se refiere a la Ocupación, porque puedo hacerme una idea del autor, de su sinceridad, de su forma de razonar. (…) Durante muchos años rechacé la idea de una película sobre la Ocupación porque me intimidaba La pena y la piedad de Marcel Ophuls. Para mí puede que sea el único film de atmósfera proustiana, por su convincente confrontación de distintos personajes en distintos momentos de sus vidas, el equilibrio de las ideas y los sentimientos. He necesitado cierto tiempo para lanzarme a una empresa menos ambiciosa: la crónica de un teatro parisino de 1942 a 1944. EL ÚLTIMO METRO no es la película evidente que yo podría hacer sobre la Ocupación y que haré quizá algún día; ésta sería la historia de un niño que descubre las mentiras de los adultos. Tenía ocho años cuando empezó la guerra, doce cuando terminó, y, en ese tiempo, descubrí un mundo que sólo he visto reflejado en El cuervo, de Clouzot, ese mundo de los adultos que en mi adolescencia me parecía el de la podredumbre y la impunidad”.

Quedémonos, en cualquier caso, con lo que EL ÚLTIMO METRO es y no lo que pudo haber sido… de haber hecho su autor otra película, incluido el niño de la calle que al final (¿Truffaut mismo en transfer a su edad y condición durante la guerra?) tendrá su propio papel en la obra, en el pequeñoteatro-del-mundo de la sala regentada por el matrimonio Lucas-Marion. La situación de origen, el que Lucas Steiner decida convertirse en hombre-topo, encerrado en la cantina del teatro, desencadena la coexistencia e inferencia de tres mundos durante el discurso fílmico. De una parte, hallamos el mundo contradictorio de Lucas, que, para mantener su libertad y evitar ser enviado, como judío, a un campo de concentración, escoge el encierro útero-maternal en una dependencia de su propio teatro. En otro estrato está el mundo del teatro mismo, con su representación y sus actores-personas, no tan enclaustrado y aislado como el mundo de Lucas, pero también diferenciado y separado de un tercer mundo o nivel: el de la realidad de la calle, realidad socio-política, escasamente gratificante y de la que se procura la evasión, a través -por ejemplo- de teatro o del cine. Marion, la esposa -sobria, perfecta encarnación de Catherine Deneuve -, significa el único contacto, el único vínculo, inicialmente, que el recóndito Lucas va a tener con los otros dos mundos, el del teatro y el de la calle; pero un día los conductos de la calefacción, verdadero cordón umbilical, van a permitir a Lucas entrar en relación directa con el segundo mundo, con la actividad teatral centrada en la preparación de esa obra, de un autor nórdico, que casualmente se llama “La desaparición”. Lucas, desde ese instante, se esfuerza por tender una línea de comunicación entre su universo y el de la sala, siendo Marion su mensajera. Marion, a su vez, advierte la atracción que se está generando entre ella y Bernard, el actor-conquistador-resistente, con lo que los niveles de la ficción teatral y de la realidad comienzan a fundirse: paradójicamente, es Lucas, desde su mundo, quien termina de provocar la irrupción de la realidad en el teatro, al aconsejar a Marion un mayor verismo en sus escenas amorosas con Bernard. La realidad, en su aspecto negativo, también entra en el teatro a través del crítico colaboracionista Daxiat y de la misma Gestapo, encargada de peinar el local. El epílogo nos va a mostrar una incuestionable confusión de los planos: Marion entre Lucas y Bernard, con el público aplaudiendo. Obviamente sin pretenderlo, Truffaut se ha acercado en este planteamiento a las reflexiones admirativas acerca del teatro planteadas por Ingmar Bergman, en un film que comenzaba a rodarse en las mismas fechas en que el autor francés montaba su película: Fanny y Alexander. Oskar, el padre de los niños, habla en su discurso tras la función navideña a los componentes de su compañía teatral, refiriéndose a este mundo nuestro, separado del mundo exterior, en el que, en ocasiones conseguimos con acierto reproducir el otro mundo, sin olvidar que las gentes que vienen a este teatro olvidan, por unos instantes, a ese mundo exterior. Como Bergman, Truffaut encuentra en el arte una expresión de libertad y en la imaginación una potencialidad para transformar el mundo real; donde el cineasta sueco recurre a la magia y al ensueño, el autor francés busca un bien humorado humanismo. Hasta tal punto contempla Truffaut a sus personajes con afecto que le resulta casi imposible plasmar a un genuino malo de película, el pintoresco Daxiat. “Sentía – dijo Truffaut- que el único personaje malo de la película sería más convincente si lo interpretaba alguien cuyo rostro no fuese conocido; tomé entonces a mi amigo Jean-Louis Richard y pienso que es mejor que cualquier otro actor que hubiese añadido a los otros”.

La amistad le jugó una mala pasada a Truffaut, porque el citado no-actor resulta bastante poco presentable como malo de turno. Una mención a un personaje que no aparece en pantalla, el músico George Delerue, compañero de Truffaut en sus primeras andanzas fílmicas (Disparen sobre el pianista, Jules y Jim, La piel suave, La noche americana) y recuperado por éste, tras sus idilios con Bernard Herrmann y Maurice Duhamel, a partir de Las dos inglesas y el amor: su partitura original, entremezclada con canciones de la época (Sombreros et Mantilles, Bei mir bist du schon, Mon Amant de Saint Jean), es una de las más sólidas bazas del film. Texto: José Luis Pérez de Arteaga, “El último metro”, en François Truffaut, cineasta, Mensajero, 1985. En distintas ocasiones había mostrado Truffaut su interés por el cine francés producido entre 1940-1941, hasta el punto de escribir el prólogo del libro de Bazin, “El cine de la Ocupación y de la Resistencia”, recopilación de los títulos más significativos de una cinematografía que alcanza la nada despreciable cifra de 220 películas, aparte de significar para el futuro realizador sus primeras experiencias como inquieto espectador cinematográfico: Por entonces yo tenía once o doce años y lo que hacía era ir al cine mientras mis padres se iban al teatro. Les engañaba. Sabía que si me iba a un cine que estuviera cerca de casa podría meterme en la cama antes de que ellos regresaran. Algunos escritores como el dramaturgo Sacha Guitry -que inspiró el personaje de Cottins- conocieron una loable audiencia con varias obras en cartel, que le convirtieron en el autor por excelencia de los escenarios parisinos. Vemos que toda esta época tiene para Truffaut un significado especial, siendo EL ÚLTIMO METRO un proyecto largo tiempo acariciado y finalmente postergado por su alto coste, aunque también los últimos reveses económicos habían colocado a Les Fílms du Carrosse contra las cuerdas: sus dos películas anteriores fueron un desastre en taquilla.

Truffaut, con EL ÚLTIMO METRO, se jugaba el todo por el todo; su propia empresa peligraba hacia una probable bancarrota. Finalmente, después de una compleja operación económica que necesitó el apoyo de la Gaumont y del primer canal de la televisión francesa, aparte de una pequeña participación de la sociedad de técnicos franceses que aportaron parte del equipo y los fondos de su vestuario, pudo reunirse el capital necesario para iniciar el rodaje del film que se prolongó a lo largo de trece semanas llenas de problemas, empezando por la enfermedad de su ayudante de dirección, Suzanne Schiffman, que debió dejar el plató a los cinco días, y la caída de la Deneuve, que alteró sustancialmente el plan de rodaje. Varias son las fuentes a las que acudieron el realizador y la Schiffman para escribir el guión; así, entre los textos manejados se encontraban “Ma vie privée” de Ginette Leclerc, “Histoire de ma vie”, de Jean Marais, las memorias de Alice Cocéa y Corinne Luchaire, básicamente “La vie parisienne sous l’ occupation” de Hervé le Botarg, que ilustraban las vicisitudes vividas por los teatros de la capital para seguir funcionando al mismo tiempo que se documentaban sobre los hábitos y gustos del público francés durante la ocupación. Determinadas secuencias del film, como la pelea entre Bernard y Dixat, se inspiran en hechos reales en este caso en una discusión que sostuvo Jean Marais con un crítico después de la prohibición de “Los padres terribles” de Cocteau.

Pero no es EL ÚLTIMO METRO una obra que queda en la mera descripción de la vida teatral de París entre 1940- 1944, ni se plantea como una recreación de las costumbres de la población civil en tiempo de guerra, sino que es una fidedigna aproximación al oficio de comediante y a su innata facilidad por abstraerse de una realidad circundante aunque ésta sea tan dura y cruel como la de un país invadido. Como siempre, es la parcela de las relaciones humanas la que más interesa a Truffaut, director poco dado a jugar con el contexto histórico y menos lanzar misivas políticas; en este caso la Resistencia es vista con una manifiesta neutralidad y sirve para suministrarnos una serie de datos necesarios para la comprensión del personaje de Bernard. Tanto La noche americana como EL ÚLTIMO METRO describen un mundo peculiar, diferente, desconocido y extraño para el espectador; los ensayos y el estreno de la obra teatral de EL ÚLTIMO METRO, parecen una extrapolación de determinados aspectos de La noche americana con sus enfrentamientos personales, rencores artísticos, historias amorosas -la de Bernard con Arlette (Andre Fericol), la sastra de la compañía- y nos aproximan a una troupe que guarda muchos puntos en común con la del cine. Como en la pantalla, también ficción y realidad se confunden muchas veces en el pequeño espacio de un escenario. Aunque lo más sorprendente es el perfecto dominio que tiene Truffaut de una mera anécdota sentimental abundante en tópicos sobre el mundo del teatro, pero que él mueve con extrema habilidad; toda la secuencia final con Marion, Bernard y Heinz sobre las tablas e insinuando un amor a tres bandas, está filmada con la elegancia de un maestro en la alta comedia. Así, el enfrentamiento entre los oropeles del mundo de las candilejas y la gris existencia de la vida parisina nos es servida por un trabajo escenográfico y de utillaje sutilmente inteligente, con una iluminación tenue, pretendidamente realista a la hora de reflejar el entorno de los cómicos frente a la más artificial, propia de la representación teatral. Como en Fahrenheit 451, existe una admiración hacia cierta clandestinidad, a un trabajo hecho en condiciones adversas, donde la contienda bélica es siempre vista bajo la óptica de los hombres de teatro; desde el título, alusión al toque de queda soportado por la población civil que después de el último metro no podía circular por las calles sin un salvoconducto especial que a menudo poseían los actores habida cuenta de su actividad artística, pasando por la vieja aspiración de Truffaut de rodar una película sobre los actores: el oficio de comediante es fascinante y está un poco fuera de la vida corriente; y en un período como el de la Ocupación todavía es más fascinante. Son personas que siguen haciendo su oficio en unas condiciones a menudo paradójicas. Durante mucho tiempo trabajó en un libro sobre los actores que finalmente dejó abandonado, aunque parte de esa experiencia se encuentra recogida en EL ÚLTIMO METRO, sincero testimonio a un oficio del que vocacionalmente siempre estuvo muy cerca.

Texto: Carlos Balagué, François Truffaut, Ed.Jc, col. Directores de cine, nº 30, 1988

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